趙柵凌

（四川文理學(xué)院教育學(xué)院，四川 達(dá)州 635000）

貝多芬中期鋼琴奏鳴曲的情感教學(xué)分析

趙柵凌

（四川文理學(xué)院教育學(xué)院，四川 達(dá)州 635000）

貝多芬的32首鋼琴奏鳴曲是西方音樂(lè)史上的一顆璀璨明珠，其特有的藝術(shù)處理、創(chuàng)作手法和所蘊(yùn)含的情感力量將他的音樂(lè)風(fēng)格展現(xiàn)得淋漓盡致，為后世研究古典與浪漫交替時(shí)期音樂(lè)的發(fā)展提供了寶貴的資料和必要的依據(jù)。中期是貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的鼎盛和關(guān)鍵時(shí)期。到目前為止，在已有的研究成果中，多是對(duì)貝多芬中期鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作手法的探析，從情感教學(xué)的角度剖析貝多芬中期鋼琴奏鳴曲情感特征的研究還為之甚少。因此，貝多芬中期鋼琴奏鳴曲的情感特征和情感教學(xué)研究對(duì)于演奏者在演奏中全面把握貝多芬中期鋼琴奏鳴曲的風(fēng)格特點(diǎn)有著重要的指導(dǎo)意義。

貝多芬；鋼琴奏鳴曲；情感教學(xué)

貝多芬中期的奏鳴曲，進(jìn)一步擺脫了古典主義奏鳴曲的舊有形式和傳統(tǒng)手法，把情感內(nèi)容作為他一切創(chuàng)作的源泉。他對(duì)古典奏鳴曲式進(jìn)行了大膽的突破，預(yù)示著他的情感傾向也開始慢慢向浪漫主義靠近了。

一、創(chuàng)作背景

（一）革命即將勝利的鼓舞

1815年歐洲全面復(fù)辟，社會(huì)宗教體制及其觀念面臨崩潰，人們的思想情感走向突出以“個(gè)人”感覺(jué)為中心的個(gè)性之路。革命時(shí)代的特殊思想背景，潛移默化地影響著貝多芬的精神世界。他對(duì)真、善、美的贊頌，對(duì)假、惡、丑的斥責(zé)，世界的和平，人類的幸福，對(duì)自由的渴望，這一切情感都成了貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的主題。為表達(dá)這種主題，貝多芬全身心地置身于現(xiàn)實(shí)生活中的情感體驗(yàn)和音樂(lè)創(chuàng)作。他的音樂(lè)記錄著他的良知、凝聚著他的理想、塑造著他的全部思想歷程、體現(xiàn)了他的人格力量在現(xiàn)實(shí)中的物化。

（二）耳疾和情感失意的折磨

貝多芬耳聾的最初跡象是在創(chuàng)作初期，之后日益嚴(yán)重，開始逐漸失去聽覺(jué)。這對(duì)于一位音樂(lè)藝術(shù)家無(wú)疑是最致命的打擊，耳聾成為貝多芬一生的磨難和痛苦。同樣在愛情道路上，貝多芬不斷向往幸福的婚姻，卻一次次被愛情欺騙和拋棄，以致心灰意冷。最終當(dāng)他把全部的個(gè)人情感傾注在其愛侄身上時(shí)，得到的卻是無(wú)情的回報(bào)。這一切生活的不如意使他無(wú)能為力，他的事業(yè)、前途、自信和驕傲曾一度陷入絕境。然而現(xiàn)實(shí)的磨難從未使他放棄對(duì)理想的追求，他深刻地明白只有音樂(lè)才可以給予他快樂(lè)和必勝的自信，他振作起來(lái)下決心要同不堪的命運(yùn)作斗爭(zhēng)。

二、創(chuàng)作特點(diǎn)所體現(xiàn)出來(lái)的情感特征

（一）創(chuàng)作“幻想式”奏鳴曲樂(lè)章

貝多芬在1801-1802年所創(chuàng)作的兩首奏鳴曲（作品號(hào)二十七之一，二）都加上了“幻想曲似的奏鳴曲”。這兩首奏鳴曲逐漸脫離了古典形式，成長(zhǎng)為真正的，新型的，戲劇性的鋼琴奏鳴曲，它反映了貝多芬奏鳴曲在形式完整性方面的探索，也標(biāo)志著貝多芬鋼琴奏鳴曲中浪漫主義因素的真正體現(xiàn)。自海頓以來(lái)，維也納古典派奏鳴曲的音樂(lè)高潮通常是在第一樂(lè)章里體現(xiàn)，而貝多芬在《月光奏鳴曲》中卻把高潮置于最后一個(gè)樂(lè)章，全曲感情都在不斷地對(duì)立和統(tǒng)一中向終樂(lè)章涌進(jìn)，得到最極致的釋放。創(chuàng)作“幻想式”奏鳴曲樂(lè)章充分表現(xiàn)出這時(shí)期的貝多芬個(gè)人情感的熾熱、激動(dòng)、不安和他骨子里大膽的幻想主義色彩，貝多芬以愈來(lái)愈積極的熱情走向自己的理想。

（二）將“葬禮進(jìn)行曲”引入到奏鳴曲中

這一創(chuàng)作特點(diǎn)在作品Op.26第三樂(lè)章中大膽體現(xiàn)，這個(gè)樂(lè)章也是貝多芬鋼琴奏鳴曲中唯一被改編成交響樂(lè)形式的樂(lè)章，無(wú)論在思想還是藝術(shù)上都是一個(gè)獨(dú)特性的嘗試。貝多芬放棄了曲式第一的觀念，渴望在音樂(lè)中融入嶄新的情感內(nèi)容，已向浪漫主義音樂(lè)的表現(xiàn)方向邁進(jìn)了一大步?！霸岫Y進(jìn)行曲”具有莊嚴(yán)、陰沉、肅穆的特點(diǎn)，它運(yùn)用進(jìn)行曲音樂(lè)的音調(diào)基礎(chǔ)，頑強(qiáng)地反復(fù)沉重的和弦，像是人們懷著悼念的心情緩緩前進(jìn)，所表現(xiàn)出來(lái)的英勇頑強(qiáng)的姿態(tài)表達(dá)了貝多芬對(duì)為民族斗爭(zhēng)而奉獻(xiàn)自我的革命志士的悼念和對(duì)英雄功績(jī)的贊頌。英雄的形象常常抓住了貝多芬的創(chuàng)作想象力。

（三）標(biāo)題音樂(lè)在這一時(shí)期的廣泛應(yīng)用

貝多芬的早期創(chuàng)作多以文學(xué)著作為題材，中期創(chuàng)作中標(biāo)題音樂(lè)被廣泛應(yīng)用,充分體現(xiàn)了貝多芬這個(gè)時(shí)期音樂(lè)中的情感已經(jīng)呈現(xiàn)出個(gè)性化的表達(dá)特征，在經(jīng)歷了命運(yùn)的打擊后重獲新生的情感歷程。《告別奏鳴曲》中對(duì)標(biāo)題性原則的運(yùn)用是極為突出的，每個(gè)樂(lè)章都題上了名稱：告別；別后；重逢。它每一樂(lè)章的文字標(biāo)題在三個(gè)樂(lè)章發(fā)展上是前后貫穿的，其嚴(yán)密的整體結(jié)構(gòu)形成了鋼琴技巧的絕美效果。標(biāo)題音樂(lè)在一定程度上反映了貝多芬向浪漫的表現(xiàn)方向愈發(fā)邁進(jìn)，他渴望情感表達(dá)的內(nèi)容更容易被人們所明白。標(biāo)題的內(nèi)容超出了貝多芬個(gè)人情感的抒發(fā)，尋求真實(shí)的心理形象和內(nèi)容的相互適應(yīng)，洋溢著浪漫主義精神的奏鳴曲性質(zhì)。

（四）對(duì)奏鳴曲曲式上的革新

1.極大擴(kuò)展展開部和尾聲部

如貝多芬在《熱情》中打破了古典鋼琴奏鳴曲結(jié)構(gòu)布局的常規(guī)，把展開部建立在呈示部材料的基礎(chǔ)上，并融入一個(gè)全新的、節(jié)奏果斷的主題，進(jìn)一步鞏固情感中的意志、決心和必勝的信念。而在處理結(jié)尾時(shí)也將其大大擴(kuò)展，在沸騰的音樂(lè)達(dá)到頂點(diǎn)時(shí)插入一個(gè)急板（Presto）,使那種沸騰的熱情再次沖破所有的束縛，卷起了宏偉雄壯的興奮，預(yù)示著革命的即將勝利和對(duì)人們的精神鼓舞，成為所有奏鳴曲中最有震撼力量的結(jié)尾。

2.部分套曲各樂(lè)章均采用奏鳴曲曲式

《暴風(fēng)雨奏鳴曲》各樂(lè)章在結(jié)構(gòu)上盡管都使用奏鳴曲式，但

它們所蘊(yùn)含的情感內(nèi)涵卻不盡相同：第一樂(lè)章充滿了緊張和激情，極富戲劇性；第二樂(lè)章則描繪了一幅浪漫主義的詩(shī)情畫意、充滿無(wú)盡幻想的畫卷；第三樂(lè)章表現(xiàn)的是一種急速、不安的虛幻無(wú)常的美。這種樂(lè)章之間情感表達(dá)的矛盾與統(tǒng)一的創(chuàng)造性的相互關(guān)系，把貝多芬對(duì)展現(xiàn)大自然威嚴(yán)、壯觀和力量的暴風(fēng)雨特殊的愛，對(duì)大自然田園生活的向往表現(xiàn)得淋漓盡致。

3.打破古典奏鳴曲曲式的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，第一樂(lè)章不一定必是奏鳴曲式

如作品Op.26第一樂(lè)章為變奏曲式，此樂(lè)章鮮明地表露了貝多芬標(biāo)題性構(gòu)思的獨(dú)特成就。他在極力簡(jiǎn)潔、壓縮形式的同時(shí)繼續(xù)發(fā)展和深化奏鳴曲式的宏偉性，流露出當(dāng)時(shí)的貝多芬盡管身陷悲痛卻仍然希望回歸于大自然，向往寧?kù)o、幻想般的田園生活。

4.創(chuàng)作中帶有強(qiáng)烈的個(gè)人主義傾向

貝多芬總是一切以個(gè)人情感的表達(dá)為創(chuàng)作目的，試圖通過(guò)自己的音樂(lè)來(lái)拯救世界的大無(wú)畏精神?！稛崆樽帏Q曲》是貝多芬鋼琴奏鳴曲中自認(rèn)為最好的一首作品。這首作品揭示了他這一時(shí)期內(nèi)心壯烈的悲劇，傾注了他暴風(fēng)驟雨般的熱情。也可以看作是貝多芬個(gè)人主義情感的集中體現(xiàn)，他在創(chuàng)作中用最簡(jiǎn)潔的音樂(lè)素材、最精煉的手法來(lái)表現(xiàn)最復(fù)雜而豐富的情感。

從貝多芬中期鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特點(diǎn)可以看到，原有的古典傳統(tǒng)形式已經(jīng)包含不住貝多芬的思想情感，他的創(chuàng)作完全與革命時(shí)代的特殊情感相融合，致力于在打破傳統(tǒng)秩序時(shí)如何把他的個(gè)人情感以最緊張、最猛烈的方式表達(dá)出來(lái)，向浪漫派發(fā)展的趨勢(shì)更加向前?；舴蚵诟惺艿截惗喾易髌分械睦寺髁x精神后，是這樣形容他的音樂(lè)：“在上升的高潮中一瀉千里，并且使聽眾在擺脫不掉那種壓抑的情緒中進(jìn)入無(wú)垠無(wú)際、令人神往的精神世界?！?/p>

三、貝多芬中期鋼琴奏鳴曲情感表達(dá)的教學(xué)要點(diǎn)

貝多芬中期的鋼琴奏鳴曲體現(xiàn)了他思想的成熟階段，他不再束縛于古典奏鳴曲形式上的制約。他的表現(xiàn)手法更趨自由，其豐富的情感表達(dá)令人震撼，其輝煌的演奏技巧令當(dāng)時(shí)很多鋼琴演奏家望而卻步。

（一）觸鍵方式的多樣

1.前臂的快速觸鍵

這種觸鍵方式在海頓、莫扎特等古典大師的作品中用得很少，但在貝多芬的作品中起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，恰如其分地表達(dá)了他的思想情感。貝多芬采用這種擊鍵方式來(lái)形成強(qiáng)烈的音樂(lè)色彩對(duì)比和戲劇性沖突，使作品在音量和音色的對(duì)比中達(dá)到高潮。這也反映了貝多芬對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的厭倦，對(duì)革命充滿希望的矛盾心理。

2.和弦和八度的慢速觸鍵

在彈奏一些連續(xù)進(jìn)行的具有歌唱性的和弦和八度時(shí)，應(yīng)當(dāng)放慢觸鍵的速度，使樂(lè)句的線條更加連貫，聲音色彩更加柔和。特別在一些“突弱”的地方，放慢觸鍵的速度能獲得驚人的對(duì)比效果。如《熱情奏鳴曲》中八度的演奏就應(yīng)該采用慢速觸鍵的彈奏方法來(lái)獲得極弱的音響效果，才能準(zhǔn)確地表達(dá)出一種短暫的安寧、幸福和自我陶醉。這種內(nèi)在的寧?kù)o和莊重體現(xiàn)出貝多芬開始從激烈的矛盾斗爭(zhēng)回歸到理性的思考，在對(duì)美好的大自然和生活的熱愛中堅(jiān)定了與一切黑暗現(xiàn)實(shí)做斗爭(zhēng)的信念。

（二）創(chuàng)新和擴(kuò)展新的速度術(shù)語(yǔ)，開始應(yīng)用自由速度來(lái)表達(dá)情感

古典主義常用的速度術(shù)語(yǔ)已經(jīng)不能滿足貝多芬此階段對(duì)于情感的表達(dá)。他開始在此基礎(chǔ)上擴(kuò)展新的速度含義。如《告別鋼琴奏鳴曲》（Op.81）中，貝多芬一開始就在“柔板、快板”的基礎(chǔ)上標(biāo)示出“有表情的、有表現(xiàn)力的”的速度術(shù)語(yǔ)提示，體現(xiàn)了貝多芬在和友人告別的悲傷情緒中仍然在內(nèi)心深藏著一股充滿希望的美好心情。我們深刻感受到貝多芬在艱難的生活中始終保持著的堅(jiān)定樂(lè)觀的心態(tài)，再一次顯示了貝多芬式的獨(dú)特藝術(shù)構(gòu)思。貝多芬還同時(shí)采用意大利語(yǔ)和德語(yǔ)這種“雙語(yǔ)標(biāo)記”方式來(lái)確定速度和情緒,更精確地表達(dá)出自己內(nèi)心的情感。如《告別奏鳴曲》中三個(gè)樂(lè)章的速度術(shù)語(yǔ)標(biāo)記和音樂(lè)情緒標(biāo)記，把貝多芬從告別到重逢的過(guò)程中那種期待友人的不安定情感描繪了出來(lái)，極富有表現(xiàn)力。因此我們?cè)谘葑嚯p語(yǔ)標(biāo)記的奏鳴曲時(shí)，一定要首先深入理解作曲家所賦予的表情含義，再據(jù)此來(lái)確定音樂(lè)的整體速度和音樂(lè)風(fēng)格。

（三）力度的應(yīng)用

貝多芬中期奏鳴曲中強(qiáng)烈的強(qiáng)弱變化、反差的強(qiáng)弱音響和常常采用的“突強(qiáng)”、“突弱”與海頓、莫扎特音樂(lè)的委婉、精致和較少表現(xiàn)矛盾沖突形成鮮明的對(duì)比。他在音樂(lè)中所使用的力度記號(hào)比海頓、莫扎特也多好幾倍。力度的對(duì)比和力度記號(hào)使用的多樣性使貝多芬可以更加細(xì)膩、自由地表現(xiàn)音樂(lè)，表達(dá)自己的情感。我們?cè)谘葑噙@種強(qiáng)烈對(duì)比的力度記號(hào)時(shí)，要協(xié)調(diào)和運(yùn)用好身體各部位的力量以及各種力量之間迅速轉(zhuǎn)移的技巧。特別在貝多芬鋼琴奏鳴曲中十六分音符、三十二分音符這樣急速跑動(dòng)的節(jié)奏中，除了追求清晰和均勻之外，有時(shí)還要根據(jù)情緒需要把整個(gè)大臂的力量都放在指尖上來(lái)彈奏，給予更多的力度。

（四）戲劇性的矛盾沖突不再表面化，更加富有內(nèi)涵

貝多芬中期鋼琴奏鳴曲中戲劇性矛盾沖突的表現(xiàn)方式較之他早期作品已不再表面化，而以充滿希望的、帶有交響性質(zhì)的頌歌代之，更加富有內(nèi)涵。如《黎明奏鳴曲》（Op.53），它以充滿生命力的大自然形象為背景，體現(xiàn)了這首作品的音樂(lè)基調(diào)和情感內(nèi)涵。第一樂(lè)章的主題表現(xiàn)出一種勃勃不安的情緒，襯托出高音部旋律仿佛撥開烏云見藍(lán)天的熠熠生輝，表達(dá)了貝多芬對(duì)大自然的熱愛和贊美，對(duì)光明和幸福生活的向往。篇幅較小的第二樂(lè)章采用了很多弱音踏板。音樂(lè)好似大自然的回聲，若有若無(wú)，若近若遠(yuǎn)，表現(xiàn)出一種輕盈飄逸的大自然之美。而且這一樂(lè)章中的很多sf是在pp的氛圍下進(jìn)行的，我們?cè)谘葑鄷r(shí)要特別注意不能用突兀的強(qiáng)音破壞整個(gè)音樂(lè)的安詳、寧?kù)o。第三樂(lè)章開始部分左手的主題仿佛天邊的第一縷曙光，右手持續(xù)不斷的十六分音符好似寧?kù)o的海面下洶涌起伏的暗潮，這個(gè)主題在對(duì)比中反復(fù)出現(xiàn)。我們?cè)谘葑嘀幸欢ㄒ⒁庖羯驼{(diào)性色彩轉(zhuǎn)換的對(duì)比，盡可能使其變幻多姿而不顯得冗長(zhǎng)。

（五）踏板的運(yùn)用

由于古典主義早期古鋼琴的局限，我們?cè)谘葑嗪ｎD、莫扎特的作品時(shí)極少運(yùn)用到踏板。但在貝多芬的創(chuàng)作中期，鋼琴中延音踏板的加入使音樂(lè)的表現(xiàn)力不斷增強(qiáng)。

1.音前踏板法

如《暴風(fēng)雨鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章開始處的和弦琶音，就可以采用這種踏板法。演奏時(shí)，應(yīng)提前將踏板踩下，再?gòu)椬嗟谝粋€(gè)長(zhǎng)時(shí)值的和弦琶音，直到第二小節(jié)延長(zhǎng)記號(hào)的音響結(jié)束后，將踏板抬起。這種音前踏板所創(chuàng)造出來(lái)的音響效果好似一種非常沉重的深思、懇求，仿佛是貝多芬在召喚潛藏在心中的英雄形象。

2.音后踏板法

如貝多芬《黎明奏鳴曲》第一樂(lè)章的副部主題就是采用的這種音后踏板。音樂(lè)在八分音符———二分音符——四分音符的和弦中平靜進(jìn)行，與主部主題形成鮮明的對(duì)比。因此這些和弦是不可間斷的，我們演奏時(shí)要根據(jù)和聲的進(jìn)行而更換踏板，帶來(lái)一種像是管風(fēng)琴或木管樂(lè)器吹奏圣詠的具有歌唱性的和聲效果，有著純樸的民間情調(diào)。

3.顫動(dòng)踏板法

如《月光奏鳴曲》第三樂(lè)章尾聲中華彩段顫音踏板的運(yùn)用。頻繁使用腳尖以十六分音符的彈奏速度快速做小動(dòng)作踏板踩換，把充滿熾熱激情的無(wú)窮力量與在強(qiáng)烈搏斗中感受到的各種情感緊密地交織在一起，表達(dá)了貝多芬暴風(fēng)雨般的火熱感情和誓與封建等級(jí)制度斗爭(zhēng)到底的堅(jiān)強(qiáng)決心。

除此之外，我們還可以看到一些特殊的踏板用法，如滿時(shí)值踏板法、半踏板法等。

總之，貝多芬的中期鋼琴奏鳴曲在繼承古典傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)展和創(chuàng)造了許多獨(dú)特的演奏手法。如觸鍵方式的多樣化、速度術(shù)語(yǔ)的創(chuàng)新與發(fā)展、自由速度的運(yùn)用、踏板的靈活采用以及音樂(lè)主題的對(duì)比性手法等。盡管這些手法帶有明顯的浪漫主義氣質(zhì)，但貝多芬本質(zhì)上仍然是一位古典主義音樂(lè)家，他的中期奏鳴曲基本上還屬于古典樂(lè)派的風(fēng)格。因此我們?cè)谘葑嘭惗喾抑衅诘匿撉僮帏Q曲時(shí)，無(wú)論在觸鍵方式的把握、速度節(jié)奏的處理等方面既要有古典主義音樂(lè)的穩(wěn)定均衡，又要富有彈性。對(duì)于“自由”的處理一定要以貝多芬的情感表達(dá)為出發(fā)點(diǎn)，在“自由”的同時(shí)必須符合古典時(shí)期的基本音樂(lè)風(fēng)格。對(duì)于情感的表達(dá)應(yīng)比浪漫主義音樂(lè)稍稍內(nèi)斂些，不能任憑自己感情的波動(dòng)而隨意改變作品中各個(gè)音樂(lè)要素的原創(chuàng)性。

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1005-5312（2014）05-0093-02