謝 軍 （咸陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院 陜西咸陽(yáng) 712000）

屏風(fēng)
——中國(guó)畫圖像的雙重性

謝 軍 （咸陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院 陜西咸陽(yáng) 712000）

屏風(fēng)作為傳統(tǒng)特殊家具之一，它對(duì)中國(guó)畫作品產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。屏風(fēng)對(duì)中國(guó)畫空間的營(yíng)造方式和作品隱喻做了文本注腳，豐富了中國(guó)畫的視覺(jué)文本和內(nèi)涵，扮演重要的角色。本文就屏風(fēng)作為繪畫題材的視覺(jué)審美，探討它如何影響中國(guó)畫的審美意象空間和隱喻性。

屏風(fēng)；中國(guó)畫；審美意象；空間；媒材

屏風(fēng)作為古老的家具形式之一，不但在生活中被廣泛的運(yùn)用，而且它作為一種理想的繪畫媒材即古老的繪畫形制之一，對(duì)中國(guó)畫的形制產(chǎn)生了一定的影響，傳世的巨幅作品，據(jù)考證開(kāi)始均是為屏風(fēng)這一形式而繪制，例如《早春圖》。因?yàn)槠溜L(fēng)特殊屬性，屏風(fēng)本身作為繪畫視覺(jué)被納入作品中，展示并加深了自身的特殊功能屬性，屏風(fēng)具有了繪畫圖像屬性。至此，屏風(fēng)具有了實(shí)物、媒材、繪畫圖像三種功能。

在此只討論屏風(fēng)作為繪畫圖像，如何傳達(dá)畫家觀念，即作品審美空間和隱喻性的傳達(dá)。

漢代初期，畫家注意到屏風(fēng)的空間分割功能，這種功能來(lái)源于生活的常識(shí)性，還沒(méi)有把這種特性自覺(jué)運(yùn)用到作品中，而是出于作品的需要。但是多半省略了屏風(fēng)上的復(fù)雜圖像。漢代后期，把屏風(fēng)運(yùn)用到作品中成為藝術(shù)創(chuàng)造的自覺(jué)，并注意到在屏風(fēng)上繪有山水、人物、花鳥(niǎo)，作為視覺(jué)審美圖像的屏風(fēng)本身的視覺(jué)逐漸豐富起來(lái)，畫家運(yùn)用屏風(fēng)本身的容納性，在作品中可以運(yùn)用屏風(fēng)這個(gè)既符合實(shí)際又能表達(dá)隱喻性的特征。這種隱喻性的特征既表達(dá)作品的某種寓意，又可以擴(kuò)大作品的空間內(nèi)容。

一、屏風(fēng)的空間分分割和隱喻性

典型的作品如《韓熙載夜宴圖》。首先要澄明一點(diǎn)，本文所提及的《韓熙載夜宴圖》之宋代摹本，這也是研究者必須面臨和澄清的問(wèn)題。《韓熙載夜宴圖》作品巧妙的借用屏風(fēng)，處理畫面故事內(nèi)容的敘事性，解決了空間性和時(shí)間性的統(tǒng)一性。屏風(fēng)共出現(xiàn)了四次，常規(guī)的對(duì)作品情節(jié)劃分為五部分，其中第二和第三部分沒(méi)有用屏風(fēng)間隔，而是借助兩個(gè)侍女的形態(tài)做了分割。因?yàn)樽髌分袑?duì)屏風(fēng)的運(yùn)用在其它幾個(gè)情節(jié)中運(yùn)用很明確，所以，美術(shù)史學(xué)家巫鴻認(rèn)為此作品分為四個(gè)部分，根據(jù)屏風(fēng)的出現(xiàn)對(duì)作品加以分段，有失偏頗。除了根據(jù)情節(jié)來(lái)做正確的判斷外，根據(jù)主人公韓熙載出現(xiàn)的次數(shù)也可以做以判斷，按照巫鴻的劃分第二段和第三段中韓熙載出現(xiàn)兩次，一次在擊鼓，另一次在床榻上休息，顯然把這兩節(jié)合為一段有失常理。

第一段聽(tīng)樂(lè)，床榻周圍用屏風(fēng)做了類似半包圍結(jié)構(gòu)，處于一種敞開(kāi)狀態(tài)。屏風(fēng)上面畫了一些山水畫，運(yùn)用水墨形式來(lái)表現(xiàn)，畫面盡量減少水墨的濃重效果，作品呈現(xiàn)空曠遙遠(yuǎn)的氣象，對(duì)人物形成一種烘托，又符合高山流水般的樂(lè)致。欣賞著的目光會(huì)隨著男性的目光轉(zhuǎn)到彈琵琶的女性身上，女性皎白的面容和艷麗的服飾在后面屏風(fēng)的襯托下顯得格外矚目，欣賞者無(wú)論站在哪個(gè)位置，注意力一定會(huì)轉(zhuǎn)向彈琵琶的侍女。第一段中人物數(shù)量最多，起首處就給人一種歌舞升平的氣象，借助屏風(fēng)把眾多人物圍成半包圍結(jié)構(gòu)，屏風(fēng)后一侍女探出頭來(lái)觀看演奏，同時(shí)也把欣賞者的注意力限定起來(lái)，這種處理使得主題更集中，欣賞者可以發(fā)揮自己的想象，感受到晚宴的熱烈氣氛。第二段擊鼓與第一段的只是兩個(gè)情節(jié)的一種拼接，屏風(fēng)正面彈琵琶的侍女和擊鼓的身著蝦青服飾的男性做了背對(duì)背的處理，屏風(fēng)的間隔使得欣賞者自然的認(rèn)為他們?cè)谝黄鸩⑶液锨楹侠?，欣賞者通過(guò)屏風(fēng)打消了疑慮，進(jìn)入畫家設(shè)計(jì)的空間。第二段和第三段休息之間沒(méi)有運(yùn)用屏風(fēng)做分割，主人公坐的床榻以及畫面上方的臥床和環(huán)繞的屏風(fēng)，都和第一段起首處形成一種形式的呼應(yīng)，第三段中的男性減少，女性增加，第二段和第三段如果沒(méi)有在主人公的兩次出現(xiàn)，很難判斷這是兩段還是一段，同時(shí)，雖然為兩段，但在空間的布局上絲毫不顯得空洞，兩段各自集中又有序，第一段借助屏風(fēng)告訴欣賞者，這一段已經(jīng)結(jié)束，第二段展開(kāi)，而第三段與第二段之間如果運(yùn)用上面的方法，會(huì)有雷同之感，畫家選擇了一個(gè)背面和一個(gè)正面的侍女作為情節(jié)的分割，代替了屏風(fēng)。這段屏風(fēng)呈現(xiàn)給欣賞著的是背面，屏風(fēng)的兩面均可以繪畫，作者沒(méi)有在背面作山水畫，減弱屏風(fēng)繪畫帶給主題的干擾性和畫面節(jié)奏性。屏風(fēng)形成一個(gè)回環(huán)狀態(tài)似乎告訴欣賞者，這個(gè)是一個(gè)空間，并和下一個(gè)空間是隔離的。即產(chǎn)生了第四段輕吹，和前面不同，繪畫背景大量的刪掉，人物活動(dòng)非常清晰，這段末尾處用屏風(fēng)對(duì)第五段加以隔離，但是回頭的男性和女性隔著屏風(fēng)似乎在說(shuō)話，打斷了情節(jié)隔離，同時(shí)告訴欣賞者這兩段所處是同一個(gè)空間。屏風(fēng)面積和第一段屏風(fēng)面積相仿，這是作品最后一個(gè)屏風(fēng)的出現(xiàn)，似乎畫家有意和前面屏風(fēng)要做以回應(yīng)。在此，屏風(fēng)作為最好的視覺(jué)分割物，分開(kāi)了單個(gè)場(chǎng)景，又把欣賞者和畫面很好隔開(kāi)，產(chǎn)生一定的距離，這種審美空間會(huì)隨屏風(fēng)在作品空間位置的變化所產(chǎn)生迫使欣賞者視線產(chǎn)生忽遠(yuǎn)忽近的空間效果，加強(qiáng)了作品營(yíng)造的曖昧氣氛的藝術(shù)感染力?！斑@一屏風(fēng)母題就成為控制連續(xù)欣賞過(guò)程中何時(shí)停頓、何時(shí)繼續(xù)的標(biāo)志”。1前文提到過(guò)屏風(fēng)中的山水是宋代畫家加上去的，最后一個(gè)屏風(fēng)上面山水效果筆墨較為濃重，近景描繪松樹(shù)和雜樹(shù)，旁邊有石頭和流水，又點(diǎn)綴水草，畫家在此屏風(fēng)上較多的運(yùn)用了精力，和彈琵琶的女性后面山水那種空靈形成某種對(duì)比。雖然是宋代所畫，可是也能推測(cè)原作的一些面貌，原作屏風(fēng)上肯定是有山水畫作品的出現(xiàn)，因?yàn)樵谖宕鷷r(shí)期山水畫發(fā)展已經(jīng)成熟。同時(shí)，體現(xiàn)了對(duì)主人公內(nèi)心世界的隱喻作用，用山水來(lái)深化主人公渴望遠(yuǎn)離朝政，放浪形骸，寄情山水的一種超脫心態(tài)。宋代畫家對(duì)摹本中加入自己的意思。這在傳統(tǒng)摹本中是常見(jiàn)的現(xiàn)象?！捌溜L(fēng)中清楚的呈現(xiàn)出某種12世紀(jì)的山水畫樣式”。2宋代創(chuàng)造性的把原作空間裝飾畫成當(dāng)時(shí)流行的樣式，表明“新”之所在，在當(dāng)時(shí)是常見(jiàn)的。在復(fù)雜的空間體系中創(chuàng)造出連續(xù)不斷的畫面，而這種連續(xù)性是借助于屏風(fēng)得以實(shí)現(xiàn)，在唐寅的摹本中也是借助于屏風(fēng)實(shí)現(xiàn)，只是唐寅在屏風(fēng)上畫了當(dāng)時(shí)的山水風(fēng)格。

《韓熙載夜宴圖》中屏風(fēng)對(duì)畫面空間進(jìn)行了分割，巧妙的把敘事性的主題運(yùn)用長(zhǎng)卷繪畫形式表現(xiàn)出來(lái)，具有時(shí)間和空間的變化性，告訴這一段是什么，并引出下一段，每段井然有序；同時(shí)把欣賞者的視覺(jué)間斷性的打破，提醒欣賞者所進(jìn)入的空間是什么。屏風(fēng)在作品中具有無(wú)法替代的作用。

屏風(fēng)具有分割空間作用，這點(diǎn)在作品中得到充分的體現(xiàn)。它分割空間的隱喻性功能除了上面所說(shuō)的暗示主人公心里世界的山林之樂(lè)外，還表現(xiàn)為性別的含糊和作品氣氛的烘托。屏風(fēng)的分隔空間是暗示主人的社會(huì)地位，封建社會(huì)屏風(fēng)的正面是男性世界的象征，后面是女性世界，并告訴其他人屏風(fēng)后面是不能隨意窺探，但是《韓熙載夜宴圖》中看不出屏風(fēng)所體現(xiàn)的具有性別空間的劃分；相反，屏風(fēng)正面看到的是性別的混淆，甚至是女性世界占主要方面，封建社會(huì)屏風(fēng)具有的社會(huì)意義在作品中徹底消失，轉(zhuǎn)化為叛逆性，畫面產(chǎn)生一種具有曖昧的氛圍。

二、手卷的形制

為什么會(huì)選擇手卷這形式，手卷這一形式和作品中的屏風(fēng)有何關(guān)系？

畫家兼有一定的使命而，這種使命不允許任何人都知道的；所以，必須以某種不易被發(fā)現(xiàn)的形式表現(xiàn)使命內(nèi)容，無(wú)論是在何時(shí)何地所作，總之他都要保持使命的秘密性；手卷具有私人把玩的特征，符合最初目的，即給李煜提供一種窺探性質(zhì)的內(nèi)容。所以，手卷這種易于攜帶的形制便成為最佳選擇。

手卷作為一種特殊性的形制，具有四中特征：第一，橫向的構(gòu)圖；第二，高度較窄長(zhǎng)度極長(zhǎng)的形式；第三，“卷的形式”；第四、繪制和欣賞過(guò)程中逐漸展開(kāi)的過(guò)程。作品把屏風(fēng)運(yùn)用中國(guó)畫長(zhǎng)卷中傳達(dá)自己的觀念，它適合手卷的欣賞方式。手卷既有中國(guó)小品的品味性質(zhì)，可以細(xì)細(xì)品味，又能包括巨幅作品的內(nèi)容量而不失空洞；手卷所包含的信息量可以根據(jù)需要來(lái)擴(kuò)充長(zhǎng)度。手卷繪制山水花鳥(niǎo)題材要有一種連貫性，山水作品可以從右至左欣賞，但是作品中的景色可以認(rèn)為是同一時(shí)間不同空間或者是不同時(shí)間和不同空間的結(jié)果。比如畫面右邊有點(diǎn)景人物的活動(dòng)，左邊也有人物的后動(dòng)，可以認(rèn)為這兩個(gè)人物活動(dòng)處于同一時(shí)間的不同空間，或者是不同時(shí)間和不同的空間，欣賞者甚至畫家創(chuàng)作時(shí)候沒(méi)有意識(shí)到的問(wèn)題，這點(diǎn)對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)無(wú)關(guān)緊要，但是對(duì)研究中國(guó)畫的空間就顯得很有必要。這在具有很強(qiáng)的敘事性的人物畫中顯得尤為重要。因?yàn)槿宋锂嫷臄⑹滦詻Q定了時(shí)間和事件的先后順序。要在長(zhǎng)卷中把事件繪畫出來(lái)，就要求有一種處理手段，包括欣賞時(shí)候的方法。欣賞者打開(kāi)畫卷，從右至左的欣賞方式進(jìn)行欣賞，手卷隨著視覺(jué)的推移逐漸打開(kāi)，是畫家設(shè)置的欣賞方式，也是畫家把畫手卷的方式逐漸復(fù)現(xiàn)一次，既是復(fù)現(xiàn)畫家畫的一段場(chǎng)景，又是欣賞者跟隨畫家的思路進(jìn)行場(chǎng)景和事件的不斷變化欣賞的過(guò)程。形成手卷的內(nèi)容的連續(xù)性，手卷的閱讀方式?jīng)Q定了手卷不同于掛軸或其他形制的作品，正因?yàn)檫@種連續(xù)不斷的閱讀方式，屏風(fēng)才顯得更具有存在的意義。

《韓熙載夜宴圖》圖采用手卷的方式，當(dāng)打開(kāi)作品時(shí)候，右臂的長(zhǎng)度決定了作品展開(kāi)的長(zhǎng)度，看到的會(huì)是一段一段的情節(jié)繪畫，這一段與下一段之間的銜接畫家運(yùn)用了屏風(fēng)，符合欣賞者的動(dòng)態(tài)欣賞。正是因?yàn)槭志淼倪@些特征，畫家把屏風(fēng)作為視覺(jué)圖像和手卷形制完美結(jié)合。

三、結(jié)語(yǔ)

屏風(fēng)作為古代繪畫中常見(jiàn)的視覺(jué)審美圖像，一是屏風(fēng)這個(gè)特殊的媒材和自身的使用性質(zhì)以及所具有的隱喻性質(zhì)，畫家經(jīng)常借用其某一個(gè)或幾個(gè)性質(zhì)，在作品中來(lái)表達(dá)自己的意圖。還有同時(shí)代的作品《重屏?xí)鍒D》《堪書圖》都借助屏風(fēng)這個(gè)典型的視覺(jué)形象，形成空間的一種交錯(cuò)。在傳世的美術(shù)作品中，每個(gè)歷史時(shí)期都會(huì)發(fā)現(xiàn)運(yùn)用屏風(fēng)作為視覺(jué)圖像的例子，這在明清時(shí)期出現(xiàn)的尤為明顯，比如《西廂記》木刻作品，大量的運(yùn)用屏風(fēng)產(chǎn)生空間轉(zhuǎn)化和主題的隱喻性。《韓熙載夜宴圖》運(yùn)用屏風(fēng)這個(gè)獨(dú)特的，也是當(dāng)時(shí)畫家鐘愛(ài)的視覺(jué)題材對(duì)作品情節(jié)進(jìn)行了巧妙的分割，作品空間產(chǎn)生視覺(jué)的間斷和隱喻的意義。

注釋：

1.巫鴻.重屏.中國(guó)繪畫的媒材與再現(xiàn)[M].上海人民美術(shù)出版社；2009年12月；第43頁(yè).

2.巫鴻.重屏.中國(guó)繪畫的媒材與再現(xiàn)[M].上海人民美術(shù)出版社；2009年12月；第36頁(yè).

，本文系陜西省社會(huì)科學(xué)藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國(guó)畫觀念與材料關(guān)系研究”項(xiàng)目編號(hào)：陜藝（2013063）階段性研究成果

謝軍，1976.12，男，陜西咸陽(yáng)人，漢族，碩士，咸陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，講師，主要研究方向中國(guó)畫。