黃 平

這大概是一個庸俗的開頭，分析韓寒的《后會無期》，從郭敬明的《小時代3》講起。這兩部電影的區(qū)別，就像這兩個80后作家的區(qū)別一樣，重要的倒不是內(nèi)容的差異，如是否物質化、拜金之類，而是形式上的差異?！缎r代3》的敘述完全是透明化的，最夸張的鏡頭語言是屢屢出現(xiàn)的不同空間的分屏并置，比如同時呈現(xiàn)顧里與林蕭在外灘、南湘與唐宛如在思南公館的爭吵。這種無所不知的全知敘述既膚淺又蠻橫，絲毫不顧及敘述的真實性（誰能同時看見不同空間的爭吵？），同時自信地以為呈現(xiàn)了生活的真實。為什么說郭敬明的作品不成熟，不在于他敘述的是不成熟的生活，而是不成熟地敘述他所以為的生活。

帶著同樣的問題來看韓寒，《后會無期》是怎么開始敘述的？電影開場，是片中角色胡生的畫外音，敘述三年前他和朋友浩漢、江河的一次旅行。而通過胡生的敘述我們得知，盡管胡生是同行者，但他的敘述，卻是通過一本叫《旅行者》的小說，胡生只是在轉述這本小說。隨著情節(jié)的展開，我們發(fā)現(xiàn)兩點：其一，胡生在旅途伊始因意外而離隊，這段旅程是浩漢、江河走完的，江河將這段旅程寫成了小說《旅行者》；其二，胡生智力低下，是智障患者。

在敘述學的意義上，《后會無期》整個故事是由智障的胡生轉述他所讀到的《旅行者》而講給我們的，這是典型的“不可靠敘述”，這個敘述框架決定了這部電影在結構意義上是反諷性的。理解《后會無期》，乃至于理解韓寒的其他作品，“反諷”是最重要的關鍵詞。

無論語言、情節(jié)還是結構，《后會無期》都是反諷性的。所謂反諷，粗略地說有三個層面：言語反諷，說話者表面的意思和隱含的意思不同；情節(jié)反諷，主人公所追求的，導致相反的結果；命運反諷，冥冥中的命運有意操縱著事件，激起主人公虛空的希望，然后將這希望動搖與挫敗。這幾個方面交織在《后會無期》這部電影中。

電影伊始的《東極島島歌》，韓寒以戲仿的手法，以高位文體“大合唱”表現(xiàn)低位的對象，構成文體與對象的不協(xié)調，這類戲仿的手法算是反諷的近親，其嘲諷的對象，在于其模仿的文體——如果有的讀者對這種戲仿理論陌生，可以回憶一下在網(wǎng)上經(jīng)常見到的大學寢室版《新聞聯(lián)播》，這類惡搞視頻故意以“新聞聯(lián)播”這種高級文體來表現(xiàn)日常生活的雞毛瑣事。不惟音樂層面，在《東極島島歌》的歌詞展開中，比如“魚兒都來擁抱你”之類，導演刻意表現(xiàn)風化的魚干，解構了這類庸俗的抒情。無論是《東極島島歌》的詞還是曲，最根本的反諷是，無論東極島怎么好（“我們不會離開你”），浩漢他們所要做的，就是離開這座島，沿著318國道，去向未知的遠方。

浩漢離島之前的一系列舉動，都被導演處理成反諷性的。浩漢勇猛地走上舞臺向島民講話，然而話筒沒電了，島民也不感興趣地散去；浩漢離島之前決意將老房子一把火燒掉，結果把鄰居胡生與周沫的房子炸掉了，他在上海見到周沫，周沫第一句話就問他，老家的房子怎么樣了。

這種言語的、情節(jié)的反諷還不是最關鍵的，對于浩漢而言，致命的是命運的反諷。一直支撐著浩漢并給予他生命意義的，是他失蹤的父親所象征的“自由的神話”。浩漢的父親失蹤于1994年，在浩漢的回憶里，英勇的父親消失在茫茫的大海上，消失在與9417號臺風的搏擊之中，臺風也無法阻擋父親不羈的靈魂。在父親失蹤的同一年，一個叫劉鶯鶯的女孩作為遠方的筆友與浩漢通信，在之后的十九年中，浩漢慢慢愛上了劉鶯鶯。然而，當浩漢和劉鶯鶯見面后，劉鶯鶯平靜地給出了真相：她是浩漢同父異母的姐姐，浩漢父親當年并沒有死，而是找個借口回到了她和母親身邊；所謂筆友，是浩漢父親的主意，用這種方式了解兒子的生活。這個真相對于浩漢是摧毀性的，父親所維系的“自由的神話”坍塌了，真正的父親不是死在路上，而是死在床上，以最庸俗的死法，酗酒后抽煙點著了房子。當浩漢離開劉鶯鶯后，“在路上”的意義被抽空掉了，浩漢第一次迷路了。

江河的故事構成了浩漢的反題，如果說浩漢是從自由到迷茫，江河則是從混沌到醒悟。電影伊始，江河和浩漢進行“支配”與“分配”的爭辯。無論在最東邊的東極島教書，還是去最西邊的西藏，浩漢認為是“支配”，江河認為是“分配”。江河一度不愿抗爭生活，作為地理老師，他只是通過地圖把握遼闊的世界，任何反抗性的動力，在江河這里都轉化為沒有威脅性的怪癖，比如喜歡涂辣椒醬而不是果醬的面包。在旅程之中，江河的遭遇和浩漢一樣都是反諷性的，在小賓館中喜歡上“小姐”蘇米，而蘇米只是為訛詐嫖客的錢財而設局；遭遇了據(jù)說騎著摩托環(huán)繞中國的阿呂，一路上阿呂喋喋不休地談著自由、遠方與愛情，結果騙走了他和浩漢的車。

然而，江河這條線的反諷在不斷分裂，后一個段落反諷前一個段落，構成一種不斷否定的推動力，這其實是《后會無期》的主線所在，江河應該被視為這部電影的第一主人公。在這種反諷性的否定運動中，何為敘述邏輯？比如，蘇米的愛情故事由于是“設局”，整體構成對于江河的反諷，然而江河在蘇米電話鈴音《QueSera Sera》響起的時候，深情地為蘇米朗誦這首名曲的中文歌詞，“當我還是個小女孩/我問媽媽/將來我會變成什么樣子呢……”，這個場景無疑又是反諷性的，民謠中清純的小女孩與蘇米的現(xiàn)實身份構成諷刺性的反差，而江河對此懵懂無知。這一場景的反諷性，否定了整個故事的反諷性，蘇米因此真的愛上了江河，她不再是設局的妓女，而真的像是清純的小女孩了。同樣，阿呂的故事里，跌宕而起的反諷間的不斷否定更為復雜，構成了內(nèi)部的博弈對話：阿呂信誓旦旦地表示“我為的是自由，而你卻是為了生活”，目光炯炯地要去目睹探索太陽系外太空nt3m5p衛(wèi)星升空，而當江河與浩漢和他一起前往時，卻被偷走了汽車；江河之前被阿呂那句“你連世界都沒觀過，談什么世界觀”說動，覺得阿呂此舉可能有苦衷；然而nt3m5p衛(wèi)星轟然升空，緩緩上升，又忽然爆炸，探索自由的故事不過是一場幻夢；江河與浩漢在沙漠遺棄的小屋中借宿，不甘心的江河要做一個“溫水煮青蛙”的實驗，證明人可以掙脫所處的環(huán)境，但就在青蛙即將蹦出來的時候，浩漢把鍋蓋狠狠地扣上了。在沙漠中，站在隕落的衛(wèi)星殘片下，兩個人分道揚鑣，此刻的浩漢心灰意冷，此刻的江河陷于自由的迷茫。

從江河的這條敘事線索可以看出，和浩漢線索上的“弒父的故事”相比，韓寒對于“愛情的故事”與“自由的故事”猶疑不定，既戲謔嘲諷，又混雜著真誠。有意味的是，電影結尾構成了對于韓寒自身的反諷：三年后（回到電影開始的時間），江河將這段旅程寫成了一本暢銷小說《旅行者》出版，大賣之余還被拍成80集電視劇，掀起觀影狂潮，《旅行者》被比成了韓劇《繼承者》，盡管作為作者，江河一再抗議改編，但對于商業(yè)邏輯毫無作用。走了整個世界又歸來，重返東極島的他，卻發(fā)現(xiàn)東極島已經(jīng)被改造成旅游勝地。這一刻的江河，到底是自由的，還是不自由的？他終于擁蘇米入懷，可是他和蘇米的表情，卻那么疲憊。以大眾文化的方式，江河使得這個“在路上”的故事播散，而“在路上”的故事在大眾文化中只能被敘述為“旅行”的故事，就像“去遠方”在今天往往不過是一場充斥著淘寶風格長裙與無數(shù)嘟嘴自拍的“旅游”，電影就結束在這最后一個反諷。

如果說《后會無期》是公路電影，這里的公路不僅僅是故事發(fā)生的場景，更是象征性的結構。韓寒的第一部電影，再次重復了他多少部小說核心的情感結構：韓寒的藝術世界中，主人公永遠在游蕩，面對劇烈轉型的中國，“父親”所意指的確定性變得可疑，青年一代除非安于“小時代”的迷幻，否則只能以不確定的方式游弋。且回顧作為作家的韓寒，他素來寫的是游弋的“公路小說”，往往和道路與遠方相關，描繪著不安分的青年游蕩者?！霸诼飞稀钡那榻Y其來有自，早在2000年，十八歲的韓寒就表現(xiàn)出對“遠方”的向往，他在《永遠的遠方》一文中表示蘇童的短篇小說《一個朋友在路上》是“近年來唯一一篇讓我讀了兩遍的小說”。這篇小說描寫敘述人“我”的好友力鈞酷愛《在路上》，大學畢業(yè)后選擇做一只“自由之鳥”在中國各地漫游，“沖破圍墻到外面去，去看真實的世界，去找尋你的自我”，這個主題顯然擊中了韓寒的內(nèi)心深處。韓寒的小說都是“在路上”的各種變形：小說《一座城池》中的第一頁，“火車慢慢停下，這又是一個全新的地方”，以為自己是“逃犯”的“我”和健叔在陌生的大地上逃亡；在《光榮日》中，一群青年自動放逐到遠方，整部小說是一個瘋狂的白日夢，“到了畢業(yè)分配的時候，這些人主動放棄了分配，跟隨大麥來到了孔雀鎮(zhèn)。一共七個人。大家坐著火車，搖搖晃晃，穿過一座山，再穿過一座山”；在《他的國》中，依靠著最后一個變異的大動物螢火蟲的照亮，左小龍在大霧中開著摩托離開故鄉(xiāng)亭林鎮(zhèn)，幻想沿著318國道穿越中國；《1988——我想和這個世界談談》則更為徹底地將故事場景放置在318國道，“我”從上海到西藏，橫貫東西，穿越整片廣袤的中國。

迷茫的一代青年，他們行走與反抗的方式是反諷，而韓寒充當著這一群體的歷史代言人。由于中國社會結構的板結化，青年群體的社會上升渠道受阻，普遍面臨著“參與性危機”，他們無法切實有效地參與到自身的生活之中，而這種危機在當下的文化環(huán)境中，并沒有導向古典的抗議形式，而是導向反諷。所謂反諷，是人與歷史相脫離的美學，這是無路可走的“在路上”，一代人在戲謔中漂泊無依。韓寒很好地觸及到了一代人共通的情感結構，然而韓寒的問題在于，他的反諷歸根結底是單薄的，他將反諷的邏輯矛盾與青年的生活矛盾，變成俏皮話了。諸如“從小聽了很多大道理，可依舊過不好這一生”“小朋友愛分對錯，大人只看利弊”“喜歡就會放肆，但愛就會克制”這些話，不過是漂亮而輕浮的反諷式修辭，不是世界觀意義上的反諷。藝術深度的匱乏，一直拖累韓寒躋身于優(yōu)秀作家，恐怕也要拖累韓寒躋身于優(yōu)秀導演。

此外，韓寒面對的另一重困境就是電影結尾江河的困境，《旅行者》的故事如何避免成為韓??？《后會無期》的故事如何避免成為一樁生意？不必逐一描述《后會無期》所引動的蜂擁而至的資本投資方，在《后會無期》電影開場前，就是韓寒拍攝的德國大眾車廣告：“越過高墻，大膽創(chuàng)造”！與請韓寒做廣告的諸多外資品牌相似，如雀巢版韓寒的“活出敢性”，瑞士奢侈腕表品牌 HUBLOT的“For Freedom”，大眾再次征用了韓寒帶有異見者色彩的文化形象。然而，“越過高墻”之后的“在路上”，成為大眾POLO的商家廣告。這不是說作家不能借用市場的能量，而是說應思考如何避免成為市場的玩偶，如何避免市場體制抽空批判的內(nèi)涵——有意味的是，《小時代3》之前的電影貼片廣告，也是大眾POLO的“越過高墻”。

所謂后會無期，最關鍵的告別，大概是告別過去的自己。