羅小鳳

近年來，“非虛構(gòu)寫作”似乎成為中國文學(xué)版圖上一道新的寫作景觀，吸引了不少眼球。2010年第2期《人民文學(xué)》開設(shè)“非虛構(gòu)寫作”專欄，高舉“非虛構(gòu)寫作”的旗幟，公布“‘人民大地·行動者’非虛構(gòu)寫作計劃啟事”，公開征集“非虛構(gòu)寫作”項目，更是將“非虛構(gòu)寫作”熱潮推向最高潮；不少作家出產(chǎn)了系列“非虛構(gòu)”作品，如賈平凹的《定西筆記》、梁鴻的《中國在梁莊》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》、喬葉的《蓋樓記》《拆遷記》、鄭小瓊的《女工記》、楊顯惠的《定西孤兒院紀(jì)事》等。不少評論家圍繞這個話題紛紛爭鳴，有支持者，有反對者，有中立者，甚至有學(xué)者倡議成立“非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作教育工作室”；不少刊物開辟“非虛構(gòu)”寫作欄目，組織活動或給予基金支持——一時之間文學(xué)領(lǐng)域仿佛又掀起一個新的寫作思潮、文學(xué)思潮。

然而事實上，“非虛構(gòu)寫作”并非“新”的寫作思潮、文學(xué)思潮，而是早已有之。1965年杜魯門·卡波特在其小說《在冷血中》（今譯《冷血》）便提出“非虛構(gòu)小說”一詞，這種“非虛構(gòu)寫作”是“在新聞事件（人物）的基礎(chǔ)上重新（部分）虛構(gòu)的文藝作品”。在國內(nèi)，有論者將冰心1919年創(chuàng)作并標(biāo)注“實事小說”的《兩個家庭》《斯人獨憔悴》、1926年謝冰瑩作為北伐女兵寫的《從軍日記》、新時期張辛欣和桑曄合著的《北京人：一百個普通中國人的自敘》等均作為“非虛構(gòu)小說”的前身；而文學(xué)史上的報告文學(xué)、新聞等紀(jì)實文學(xué)、現(xiàn)實主義、新寫實主義寫作等亦被一些論者招入“非虛構(gòu)寫作”麾下。一直以來，“非虛構(gòu)寫作”并沒有一個明確的概念或定義，這或許是造成“非虛構(gòu)寫作”的界限模糊、學(xué)界各執(zhí)一說的內(nèi)在原因。對于“非虛構(gòu)寫作”，《人民文學(xué)》也表示“真說不清楚”，但編者從文體的角度對其與別的文體進行了比較區(qū)分：“它肯定不等于一般所說的‘報告文學(xué)’或‘紀(jì)實文學(xué)’”，“諾曼·梅勒、杜魯門·卡波特所寫的那種非虛構(gòu)小說”，“深入翔實、具有鮮明個人觀點和情感的社會調(diào)查”“大概都是‘非虛構(gòu)’”；“希望非作家、普通人，拿起筆來，寫你自己的生活自己的傳記”，“以‘吾土吾民’的情懷，以各種非虛構(gòu)的體裁和方式，深度表現(xiàn)社會生活的各個領(lǐng)域和層面，表現(xiàn)中國人在此時代豐富多樣的經(jīng)驗……要求作者對真實的忠誠，要求作品具有較高的文學(xué)品質(zhì)……特別注重作者的‘行動’和‘在場’，鼓勵對特定現(xiàn)象、事件的深入考察和體驗”?？梢姡胺翘摌?gòu)寫作”的內(nèi)涵與外延均已擴大，關(guān)鍵詞是“吾土吾民”的情懷、“非虛構(gòu)的體裁和方式”、“深度表現(xiàn)”社會生活的各個領(lǐng)域和層面與各種經(jīng)驗、要求“作者對真實的忠誠”和“較高的文學(xué)品質(zhì)”?！胺翘摌?gòu)寫作”實際上是對文學(xué)與現(xiàn)實關(guān)系的重新思考，而“真實”是文學(xué)創(chuàng)作對作者提出的基本要求，是題中應(yīng)有之義；因而“非虛構(gòu)寫作”并非一個新的寫作潮流，更不是新的文學(xué)思潮，而是“陳年老酒”的“重新包裝上市”。

既然如此，那么“非虛構(gòu)寫作”是不是完全沒有必要被提出與倡導(dǎo)呢？筆者認(rèn)為并非如此，對“非虛構(gòu)寫作”的重提與重視有充分的必要性與重要性。試觀當(dāng)代文學(xué)版圖，作品海量，但大多或?qū)v史這碗冷飯拌上油鹽醬醋炒熱進行高價販賣，或執(zhí)著于暴力敘事的血腥，或沉迷于個人私密的暴露，或沉溺在敘事圈套的游戲中，或流于雞毛蒜皮的原生態(tài)呈現(xiàn)……因而有人提出“文學(xué)終結(jié)論”，認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)走向終結(jié)。此話雖然過于偏激，卻反映出當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展確實令人擔(dān)憂。在這種創(chuàng)作景況下，重新提出文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系，重新思考與重視“真實性”問題，提出與倡導(dǎo)“非虛構(gòu)寫作”，顯然在整個中國文學(xué)史的發(fā)展鏈條上有著重要意義與價值。

需要注意的是，在“非虛構(gòu)寫作”的內(nèi)涵里，“非虛構(gòu)”與“文學(xué)品質(zhì)”是“非虛構(gòu)寫作”得以構(gòu)成的兩個支點。“非虛構(gòu)”的對立面是“虛構(gòu)”，但要做到真正的“非虛構(gòu)”是不可能的。新聞與報告文學(xué)等紀(jì)實文學(xué)本身就不一定真實，正如鮑德里亞認(rèn)為，當(dāng)下是一個擬像時代，處處都是擬像與仿真，新聞亦不例外。他曾舉例認(rèn)為“海灣戰(zhàn)爭從未發(fā)生”，對于大眾而言，這不過是一個“媒體事件”。當(dāng)他們觀看這場戰(zhàn)爭的時候跟欣賞一部戰(zhàn)爭影片沒有什么兩樣，因為觀眾所看到的電視影像，只是由持某一政治傾向的攝影師捕捉、剪接和變形的結(jié)果，大眾看到的已遠(yuǎn)非真實的戰(zhàn)爭現(xiàn)場，而是被具有實時轉(zhuǎn)播功能的媒體所“虛擬化”的紀(jì)實敘事作品。確實，“新聞”掩蓋與遮蔽了大量的“真實”；報告文學(xué)等紀(jì)實文學(xué)作品目前則大多淪為歌功頌德、溜須拍馬、粉飾遮蔽而遭到質(zhì)疑的文類。而“非虛構(gòu)寫作”被有些論者稱為“新新聞寫作”或與紀(jì)實文學(xué)成為附屬關(guān)系，可想而知其“真實性”的難度。其實，無論作家們?nèi)绾螐娬{(diào)“非虛構(gòu)”，強調(diào)“真實”，寫作畢竟是寫作，要做到真正“原生態(tài)”的“真實”其實是不可能的，因為“寫作”屬于個人化的行為，帶有作者的主觀意志、喜好、志趣、擇取材料的角度與眼光等主觀因素，因而“非虛構(gòu)寫作”其實是對“真實性”懷抱的一種理想而已?！罢鎸崱薄胺翘摌?gòu)”都是作者美好與純真的理想，要抵達并不容易，只能努力接近。而從另一方面看，縱使作家們能把現(xiàn)實的“原生態(tài)”“真實”狀貌搬進作品，其所反映的問題如果無法在作品中有所傳達，作品的意義與價值必將大打折扣。正如新寫實主義流于表面現(xiàn)象的呈現(xiàn)而缺乏深度一樣，如果“非虛構(gòu)”不能與“寫作”很好地搭配、協(xié)調(diào)，必然會掉進新寫實主義的弊病陷阱中，甚至淪為新寫實主義的改頭換面。那么，文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系該如何處理？文學(xué)的未來如何發(fā)展？“非虛構(gòu)寫作”要如何處理好文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系？筆者認(rèn)為，“非虛構(gòu)寫作”既要避免“十七年”時期與文革時期文學(xué)中那種宏大敘事的“假大空”，又要避免上世紀(jì)八九十年代的極端個人化、私密化造成的格局小、境界低、蘊涵淺等弊病，協(xié)調(diào)好“非虛構(gòu)”與“寫作”、“真實性”與“文學(xué)品質(zhì)”之間的關(guān)系，而至關(guān)重要的一點，就是個人話語與公共話語的重新調(diào)解，這或許是“非虛構(gòu)寫作”這一概念被提出的內(nèi)在意義所在。那么，如何進行調(diào)解？怎樣達到個人話語與公共話語的和諧狀態(tài)？概覽當(dāng)下的“非虛構(gòu)寫作”中涌現(xiàn)的優(yōu)秀作品，大體已呈現(xiàn)出一些“調(diào)解”的路徑。

首先是寫作姿態(tài)與態(tài)度上，以“小我”之眼觀察“世界”。學(xué)者張文東曾指出，非虛構(gòu)寫作的作品大多都是“用‘我’的眼睛來觀看，用‘我’的身體來感受”。確實，非虛構(gòu)寫作的作品都是以“小我”之眼觀看、感受“世界”：賈平凹的《定西筆記》是賈平凹親自走訪中國最貧困地區(qū)之一的甘肅定西時寫就的，是他以“我”的眼睛對甘肅定西的觀察；喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》是講述“我”個人所見到的“拆遷”景象；《梁莊》則是梁鴻以自己幾次回老家的體察走訪為基礎(chǔ)創(chuàng)作的，敘述了她個人所見到的梁莊二十年來發(fā)生的變化。梁鴻在談及《中國在梁莊》的寫作時指出：“梁莊是我的故鄉(xiāng)，它不是一個跟我沒有任何關(guān)系的村莊，在強調(diào)非虛構(gòu)的同時也還是不能脫離個人這個維度，我始終是以我的眼光在看待這個鄉(xiāng)村。”她強調(diào)“以我的眼光在看待這個鄉(xiāng)村”，“不能脫離個人這個維度”，是對“個人”“小我”的敏銳意識。對此評論家張莉曾進行細(xì)致的分析，將這種“個人”維度、“我的眼光”與90年代盛行的個人化、自傳式寫作進行了區(qū)分：“在自傳式女性寫作中，‘我’是主角，世界的一切都是以‘我’為主……而在非虛構(gòu)寫作中，‘我’不是主角，‘我眼中的一切’才是我的主要敘述對象，它指的是：我的鄉(xiāng)親們的生活，我同事們的悲歡，我的學(xué)生們的苦悶，我姐姐一家的困難。”這種以“小我”之眼觀察“世界”的姿態(tài)，顯然與報告文學(xué)、新聞等紀(jì)實文學(xué)對世界的觀察迥然有異：前者是帶有強烈的個人情緒、志趣、意志的；而后者必須符合主流意識形態(tài)的要求，是居高臨下的“大我”、代言人的姿態(tài)。其次是表現(xiàn)策略上，以個人經(jīng)驗為基點呈現(xiàn)集體經(jīng)驗。“非虛構(gòu)寫作”既與新時期以前當(dāng)代文學(xué)史上強調(diào)主流意識形態(tài)、國家意志的傳達那種宏大敘事有別，亦與90年代的自傳式、個人化寫作有異；“非虛構(gòu)寫作”將兩者的優(yōu)點加以結(jié)合，以個人的眼光打量與思考世界，由此獲得的個人經(jīng)驗成為寫作的基點，但“非虛構(gòu)寫作”并不停留于這一基點，而是將“個人經(jīng)驗”轉(zhuǎn)化、提升為“集體經(jīng)驗”“公共經(jīng)驗”“全民經(jīng)驗”。這或許是梁鴻筆下的“梁莊很河南，河南很中國”的創(chuàng)作理路，她在自己對梁莊的觀察、感受而生成的個人經(jīng)驗、體驗的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)梁莊各個生活、現(xiàn)實的側(cè)面，通過替故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)的親人立一個小傳而試圖“從梁莊出發(fā)”，從而清晰地看到中國的形象”，顯然是將“個人經(jīng)驗”提升為“集體經(jīng)驗”，將“梁莊經(jīng)驗”轉(zhuǎn)化為“中國經(jīng)驗”。鄭小瓊在《女工記》中對一個個女工不幸、辛酸、艱辛而堅強的個體生活進行了“呈現(xiàn)”，但她不是僅僅停留于還原這些女工個體的辛酸史、血淚史，而是要呈現(xiàn)所有女工相通、相似的集體經(jīng)驗、集體記憶，是整個女工群體的共同經(jīng)驗、共同記憶?！胺翘摌?gòu)寫作”的作品通過個體的經(jīng)驗與記憶，呈現(xiàn)一個個體組成的“集體”的經(jīng)驗與記憶，從而成為“公共經(jīng)驗”“經(jīng)驗共同體”。

再次是敘事方式上，以個人化敘述傳達宏大敘事的內(nèi)涵。由于“十七年”時期和文革時期的作品過多地使用宏大敘事的手法，造成了“假大空”的文學(xué)景象，因而宏大敘事在上世紀(jì)八九十年代遭到質(zhì)疑與否定，從而使個人化寫作、私密化寫作達到巔峰，基本上消解了宏大敘事的存在，消解了意義、崇高、嚴(yán)肅、內(nèi)涵，由此而產(chǎn)生的后果是作品普遍缺乏高度、深度與重量，缺失偉大的作品。而在新世紀(jì)，作家與評論家們必然對八九十年代創(chuàng)作中個人化、私密化寫作自身的瓶頸與弊端進行反思與省視，其解決路徑就是將個人化敘述與宏大敘事的優(yōu)點結(jié)合起來。正如黃尚恩指出的：“報告文學(xué)大多從宏觀的角度進行書寫；非虛構(gòu)寫作則強調(diào)從細(xì)微處、從個人感受出發(fā)，緩慢滲透，然后‘成為一個連筋帶肉的綜合體’?！狈翘摌?gòu)寫作的作品雖然目標(biāo)在于傳達“中國夢”“中國意志”，呈現(xiàn)“中國之景”“中國形象”，但都不是以宏大敘事的手法、代言人的姿態(tài)進行敘述，而是以極其個人化的敘述方式進行書寫，都是使用“我”的口吻進行講述，以“我”的個人經(jīng)歷、情感脈絡(luò)、擇取眼光為講述的線路，書寫“我”眼中的世界、“我”的感受與情感、“我”的認(rèn)識與理解。如此，避免了“假大空”，避免了矯揉造作，卻又巧妙地傳達了宏大敘事的內(nèi)涵。

“我”、個人與“集體”、“中國”在作品中的交匯、融合，使個人話語與公共話語得以重新調(diào)解，從而使“非虛構(gòu)寫作”既能規(guī)避宏大敘事的弊端，又能糾偏個人化寫作的局限，進而在整個文學(xué)史鏈條上為文學(xué)與現(xiàn)實之間關(guān)系的發(fā)展提供了新的啟示與路向。