劉文慧 （中央民族大學(xué)教育學(xué)院少數(shù)民族藝術(shù)專業(yè)碩士在讀研究生 100081）

在整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)中，藝術(shù)作品處于中心地位，藝術(shù)是社會(huì)生活的反映，1藝術(shù)作品一方面是藝術(shù)家勞動(dòng)創(chuàng)作出的產(chǎn)物，另一方面是藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品；同時(shí)也是每一個(gè)藝術(shù)欣賞者進(jìn)行藝術(shù)欣賞時(shí)的起點(diǎn)和終點(diǎn)，是進(jìn)行藝術(shù)鑒賞的對(duì)象。藝術(shù)作品是完整的有機(jī)體，從縱向上可以分為藝術(shù)語言、藝術(shù)形象、藝術(shù)意蘊(yùn)三個(gè)層次來進(jìn)行研究。

一、藝術(shù)語言

藝術(shù)語言是指不同的藝術(shù)通過自己特有的表現(xiàn)方式和手段，再運(yùn)用獨(dú)特的物質(zhì)媒介來進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，從而使得這門藝術(shù)具有獨(dú)特的美學(xué)特征和藝術(shù)特征。這種特有的表現(xiàn)方式和手段，就是我們所說的藝術(shù)語言。藝術(shù)語言是各門各類藝術(shù)創(chuàng)造的媒介和形式的總稱。通常藝術(shù)語言可以分為文學(xué)性的語言、純藝術(shù)性的語言和綜合性的藝術(shù)語言等。

文學(xué)性的藝術(shù)語言是通過加工、提煉的人們的日常口頭語言和書面文字語言。純藝術(shù)性的語言一般分為音樂性的藝術(shù)語言、舞蹈性的藝術(shù)語言、美術(shù)性的藝術(shù)語言、戲劇和電影性的藝術(shù)語言，這些藝術(shù)作品包含有審美功能和非審美功能。2就拿音樂藝術(shù)語言來說，它是訴諸于聽覺的音響、節(jié)奏、旋律等特殊的語言，適應(yīng)于能夠直接表達(dá)人得內(nèi)心世界和思想感情，間接反應(yīng)社會(huì)生活和自然界的狀況。又如戲劇藝術(shù)的語言，它是綜合性的，它既包括文學(xué)性的藝術(shù)語言、造型藝術(shù)語言和音樂性的藝術(shù)語言多種，又以舞臺(tái)上的真人形體動(dòng)作和說唱為主要表現(xiàn)手段。美術(shù)的藝術(shù)語言，就可以說是訴諸于視覺的造型語言，以線條、明暗色彩的巧妙組合來塑造出人物、景物、環(huán)境和表達(dá)作者的思想感情。電影的藝術(shù)語言更加具有綜合性，它與戲劇的藝術(shù)語言還有所不同，電影的藝術(shù)語言主要是以活動(dòng)的鏡頭組接——“蒙太奇”為自己的藝術(shù)語言。

以電影的藝術(shù)語言為事例，自20世紀(jì)70年代以來，現(xiàn)代的電影藝術(shù)語言有了很大變革，比如快速攝影、變焦距鏡頭、綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭（包括推拉、搖、移跟鏡頭和俯仰拍攝等）、跳接、定格等電影語言逐漸出現(xiàn)。以張藝謀的一系列電影為例，張藝謀的好多電影中都運(yùn)用鮮明的色彩語言來強(qiáng)調(diào)和烘托氣氛，如《大紅燈籠高高掛》《黃土地》《滿城盡帶黃金甲》中，都充分運(yùn)用了色彩語言來表現(xiàn)人物、展示情節(jié)和渲染氣氛。在電影《大紅燈籠高高掛》中，大面積的運(yùn)用灰色，如灰色的天空、墻壁、地面來表現(xiàn)這個(gè)封建家庭的不見出路的壓抑、陰森、迂腐的氣氛，院子里掛起的紅燈籠既是中國傳統(tǒng)裝飾也是這個(gè)灰色空間里的唯一色彩，張藝謀在電影中也將紅燈籠暗喻成這個(gè)院子里的女人，丁點(diǎn)的紅色和大面積的灰色產(chǎn)生了對(duì)壓迫的抗?fàn)?，然而這場抗?fàn)幈囟ㄊ且粓霰瘎?，因?yàn)槟俏⑷醯募t色終將會(huì)被大片的灰色所吞噬。電影的最后，所有的一切卻被一場皚皚大雪所覆蓋，留給觀眾眼前的是一片慘白的凄涼。電影《滿城盡帶黃金甲》中，對(duì)黃色的運(yùn)用凸顯了帝王的尊嚴(yán)和莊重，在整個(gè)影片中都透露出一種權(quán)利的至上和冰涼冷漠，金色和銀色本身就是金屬的顏色，大面積的金屬制品的運(yùn)用且他們?cè)煨蛢?yōu)美，種類繁多，風(fēng)格獨(dú)特，紋飾華麗，3這種特有的冰冷華麗的質(zhì)感表現(xiàn)出人物冰冷無情的內(nèi)心。從總體來說張藝謀的電影在色彩語言的應(yīng)用上都精準(zhǔn)、細(xì)致、到位。這也是電影藝術(shù)語言的奇妙之處。

藝術(shù)語言多種多樣、豐富多彩，藝術(shù)語言是藝術(shù)家通過藝術(shù)作品表達(dá)自己獨(dú)特個(gè)性的媒介，因此，優(yōu)秀的藝術(shù)家其藝術(shù)語言具有鮮明的個(gè)性特征，如魯迅、老舍、趙樹理的文學(xué)藝術(shù)語言都具有幽默感，但又各有不同，魯迅先生的語言嚴(yán)峻辛辣，老舍先生的語言在歡聲笑語中帶著濃濃的悲涼辛酸而趙樹理先生的語言卻樸實(shí)溫厚、機(jī)智風(fēng)趣。

二、藝術(shù)形象

藝術(shù)形象是藝術(shù)反映社會(huì)生活的特殊方式，是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來的藝術(shù)成果。藝術(shù)形象中包括個(gè)人物形象、情境、畫面和意境。藝術(shù)形象通?？梢苑譃橐曈X藝術(shù)形象、聽覺藝術(shù)形象、文學(xué)藝術(shù)形象和綜合藝術(shù)形象，它們既有個(gè)性，又有共性。視覺形象、聽覺形象分別是通過人得眼睛直接感受到的藝術(shù)形象和人的耳朵感受到的藝術(shù)形象，文學(xué)形象則是指詩歌、散文、小說等通過語言這個(gè)媒介塑造出來的形象，而綜合形象是指話劇、戲曲、電影、電視等綜合性的藝術(shù)，其中包括涵蓋了視覺形象聽覺形象和文學(xué)形象。

對(duì)于視覺藝術(shù)形象來說，它的構(gòu)成材料是空間性的，如一幅美術(shù)作品如繪畫、雕塑等或者是一個(gè)建筑物，從工藝品的審美歷程來看，凡是產(chǎn)生年代久遠(yuǎn)的物品往往帶有某種實(shí)用性。4由于視覺藝術(shù)形象是直接訴諸與欣賞者的視覺器官，所以非常富有直觀、生動(dòng)性，這類藝術(shù)形象往往具有再現(xiàn)性，例如攝影作品最重要的特征就是紀(jì)實(shí)性和再現(xiàn)性，它所呈現(xiàn)的都是客觀所存在的事物，又如古代人們所創(chuàng)作的一些圖騰紋飾，也是具有直觀性，所以許多少數(shù)民族中都存在著圖騰崇拜，并世代相傳。5聽覺藝術(shù)形象的構(gòu)成材料又是時(shí)間性的，我們所說的藝術(shù)中的聽覺形象其實(shí)就是指音樂作品。音樂作為聲音的藝術(shù)是聽覺器官能夠直接感受到的藝術(shù)形象。由于音樂作品在欣賞時(shí)往往具有抽象性和空靈性，所以人們?cè)谛蕾p一首音樂作品時(shí)是要依靠情感的直接體驗(yàn)從而把握音樂形象。音樂形象所具有的不確定性和朦朧性特點(diǎn)，是音樂藝術(shù)的局限性但也是它的獨(dú)特魅力所在，欣賞者可以在欣賞音樂的時(shí)候融入自己的主觀情感從而為藝術(shù)欣賞留下更大的發(fā)揮空間。文學(xué)藝術(shù)形象就更加有趣了，它不像視覺藝術(shù)形象或者聽覺藝術(shù)形象可直接的用眼睛看到或者用耳朵聽到，他是欣賞著通過閱讀結(jié)合自己的生活經(jīng)驗(yàn)、人生閱歷、情感經(jīng)歷自由的發(fā)揮自己的主觀想象，來塑造出的藝術(shù)形象，所以文學(xué)藝術(shù)形象有人稱之為“想象的藝術(shù)”，這也是文學(xué)藝術(shù)形象簡介性的表現(xiàn)，所以一千個(gè)讀者心中有一千個(gè)哈姆雷特。在古代，不論是西方還是東方，先哲們很少以美為話題談及一個(gè)事物美還是不美，6所以文學(xué)藝術(shù)形象作為語言的藝術(shù)它的可塑性是非常強(qiáng)的，既能塑造靜態(tài)的空間環(huán)境又能塑造動(dòng)態(tài)的人物形象更可以通過文字刻畫表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界和心里活動(dòng)，所以文學(xué)形象是最不受時(shí)間和空間限制的藝術(shù)形象。不管在哪一個(gè)藝術(shù)作品中，藝術(shù)語言都是為了塑造藝術(shù)形象，并且藝術(shù)意蘊(yùn)也是蘊(yùn)藏在藝術(shù)形象當(dāng)中的，所以可以說沒有藝術(shù)形象就不存在藝術(shù)作品。

藝術(shù)形象即是個(gè)性與共性的統(tǒng)一又是理性與感性的統(tǒng)一，優(yōu)秀的藝術(shù)形象都具有自己獨(dú)特的個(gè)性化特征，甚至說到這個(gè)藝術(shù)形象它就可以代表這一類人或者事物，如巴爾扎克著名的小說《歐也妮·葛朗臺(tái)》中葛朗臺(tái)這個(gè)人物形象，他雖然是法國索漠城最有錢、有威望的一個(gè)商人，但是他卻極為吝嗇并且異常貪婪、狡猾。我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中也會(huì)把某個(gè)有錢卻吝嗇的人稱之為葛朗臺(tái)。但是這些優(yōu)秀的文學(xué)形象中不僅有個(gè)性存在往往還反映出了社會(huì)生活中的共性，如魯迅先生筆下的祥林嫂、阿Q等人物形象，通過生動(dòng)的刻畫，使這些人物具有了自己鮮明的個(gè)性，也反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)人們普遍有的共性，阿Q的“精神勝利法”被魯迅先生稱之為“國民性”，是辛亥革命時(shí)期，我國農(nóng)民階級(jí)普遍具有的病態(tài)心理，殊不知自己伸長的脖子像鴨脖子一樣看著的熱鬧正是自己受著苦難的同胞兄弟。所以，但凡是優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)形象同時(shí)具有鮮明的個(gè)性特征和普遍概括性特征。

三、藝術(shù)意蘊(yùn)

藝術(shù)欣賞中，能打動(dòng)欣賞者讓欣賞者為之感動(dòng)的不是單靠線條、色調(diào)的勻稱也不是考音節(jié)旋律的和諧組合，而是靠付諸于藝術(shù)作品中的藝術(shù)家深刻的思想感情和情感訴諸。所以藝術(shù)意蘊(yùn)對(duì)于每一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品來說都是不可或缺的，所謂“藝術(shù)意蘊(yùn)”是指藝術(shù)作品中所蘊(yùn)含的人生哲理、思想真諦和精神內(nèi)涵。藝術(shù)貴在創(chuàng)造性，這種創(chuàng)造更多地指以有形的物化形態(tài)揭示更豐富的精神內(nèi)涵，7藝術(shù)作品中的精神內(nèi)海是在有限的作品中體現(xiàn)出無限的韻味，讓人只可意會(huì)卻又不可言傳。藝術(shù)作品中的藝術(shù)意蘊(yùn)也是在偶然中包含著必然，正因?yàn)樗憩F(xiàn)出的情感共鳴所蘊(yùn)含的必然性在偶然間打動(dòng)了欣賞著，所以不是每一件藝術(shù)作品都具有這樣的必然性，只有真正優(yōu)秀的藝術(shù)作品才有這樣的特質(zhì)。比如羅中立先生著名的油畫作品《父親》，作者運(yùn)用多層面畫法的厚實(shí)色層，塑造出一個(gè)肌膚黝黑粗糙、溝壑縱橫的老農(nóng)民形象，這個(gè)頭上圍著白頭巾耳朵上別著一直圓珠筆臉頰上掛著豆大的汗珠的老人，背景是一片金色的豐收景象，手中端著的卻是一個(gè)破舊的茶碗，他代表著那個(gè)時(shí)代里千千萬萬個(gè)父親的形象，雖然歲月的車輪和艱辛的生活在老人的臉上留下了飽經(jīng)風(fēng)霜的痕跡但是老人卻依舊敦厚樸實(shí)的微笑著，從他樸實(shí)、善良、誠懇的微笑中感受出巨大的視覺沖擊力，讓無數(shù)欣賞過這幅作品的人在他面前黯然落淚，這正是因?yàn)檫@幅作品引發(fā)了欣賞著心中的共鳴，激起了欣賞者心中的漣漪。作者羅中立先生之所以能創(chuàng)作出如此使人動(dòng)容和震撼的藝術(shù)作品正是因?yàn)樽髡弋?dāng)年在上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)中，和這位老人及其他的家人共同生活朝夕相處，在他臨走離別時(shí)對(duì)這個(gè)老人有深深的感謝和留戀之情，表達(dá)了對(duì)這位老父親的尊重，也是對(duì)中國千千萬萬這樣的老父親致意，是他們的善良和勤勞養(yǎng)育了我們一代又一代的中國人。所以只有體現(xiàn)了人類進(jìn)步的理想和愿望、符合歷史發(fā)展趨勢、顯示客觀規(guī)律和必然性的社會(huì)生活才是美的。8

一般來說，藝術(shù)作品中的這種藝術(shù)意蘊(yùn)，不是全部由藝術(shù)形象來體現(xiàn)出他的主題思想，相比藝術(shù)作品的主題思想，藝術(shù)意蘊(yùn)更是一種形而上的東西，用一句話可以形容，那就是“此中有真意，欲辨已忘言”。我國少數(shù)民族藝術(shù)有著悠久的歷史，9其中不乏一些優(yōu)秀的藝術(shù)作品，正是因?yàn)樗囆g(shù)意蘊(yùn)賦予了藝術(shù)作品永垂不朽的生命力，不論相隔多遠(yuǎn)或者相隔多少年，它都能打動(dòng)欣賞者，讓欣賞它的人用自己全部的身心去感悟、探究。優(yōu)秀的藝術(shù)作品所散發(fā)出的意蘊(yùn)具有多義性、模糊性，不但不同的欣賞者有不同的看法，有時(shí)候就連藝術(shù)家自身也說不明白。

總而言之，藝術(shù)作品的三個(gè)層次中，藝術(shù)語言和藝術(shù)形象這兩個(gè)層次是必須具有的，但是，藝術(shù)作品的低三個(gè)層次即藝術(shù)意蘊(yùn)，卻不是每一個(gè)藝術(shù)作品都具備的。比如現(xiàn)在快節(jié)奏的生活中所產(chǎn)生的一些快文化的藝術(shù)作品就不具有藝術(shù)意蘊(yùn)。藝術(shù)能啟迪智慧，拓寬思維，增長才干，10只有通過我們豐富的想象力和真摯的情感投入使這三個(gè)層次完美和諧的結(jié)合才能創(chuàng)作出垂世不朽藝術(shù)作品。

注釋：

1.蘇和平.《藝術(shù)學(xué)原理》[M].北京中央民族大學(xué)出版社 2006年

2.蘇和平. 《試論藝術(shù)教育的功能與效應(yīng)》.《民族教育研究》 北京2005第六期.P87-90.

3.蘇和平.《中國少數(shù)民族美術(shù)發(fā)展史》[M].貴州民族出版社，2007.

4.蘇和平.《試論我國南方少數(shù)民族的銅鼓藝術(shù)》《西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)》.蘭州，2005年第6期P65-68.

5.蘇和平.《水族審美意識(shí)探源》.《貴州民族研究》.貴州2004年第3期P70-73.

6.蘇和平.《中西藝術(shù)審美比較芻議》《中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)》 北京，2006年第六期P136-139.

7.蘇和平.《藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)教育芻議》.《民族教育研究》北京，2008第2期P41-44.

8.蘇和平.《高校美育教學(xué)初探》《中國青年政治學(xué)院學(xué)報(bào)》北京，2003年第6期P124-127.

9.蘇和平.《試述中國少數(shù)民族美術(shù)的發(fā)生與發(fā)展》《西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)》蘭州，2004年第5期P84-88.

10.冰河.原名蘇和平.《青年與藝術(shù)審美淺論》《中國青年政治學(xué)院學(xué)報(bào)》北京，2001年第6期P48-51.

[1]蘇和平.《藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)教育芻議》.《民族教育研究》.北京2008，第2期，P41-44;

[2]蘇和平.《藝術(shù)學(xué)原理》.北京中央民族大學(xué)出版社. 2006年，P77.

[3]蘇和平.《中國少數(shù)民族美術(shù)發(fā)展史》.貴州民族出版社. 2007年，P55.