李 惠

(延安大學 文學院，陜西 延安 716000)

在西方文論史上，最早探討崇高理論的是古羅馬的朗加納斯，由此，人們通常認為西方崇高理論源于朗加納斯的《論崇高》。其實，只要我們深入朗加納斯、柏克、康德等人的崇高理論文本，梳理一下他們各自的崇高理論就會發(fā)現(xiàn)，后世美學家柏克、康德等人關于崇高的論述與朗加納斯《論崇高》中所說的崇高有著很大的差異，一為文學風格，一為審美體驗。雖都是心靈之產物，一個在創(chuàng)作者之心，一個在欣賞者之心。

一、朗加納斯：主體心靈創(chuàng)造的文學風格

在《論崇高》中，朗加納斯多次直接稱崇高為文章風格，他說，“修辭格如果使用得當，會為文章的崇高風格增色不少”[1]34?！靶揶o格具有一些特殊的天然品質，可以增強文章崇高的風格”。[1]37“崇高的風格有五個源泉”。[1]12“崇高、強烈的風格更應該適用于有著夸張和熱烈感情的文章中”。[1]22這眾多關于崇高的表述表明，朗加納斯把崇高看作是一種文學風格進行論述的。正是在這樣的思想之上，朗加納斯運用了大量篇幅，從修辭學、雄辯術的角度探討作家如何創(chuàng)造出具有崇高風格的作品，以及如何運用各種修辭格增強文章崇高風格，以增強雄辯氣勢與說服力。譬如，他認為，鋪張這種修辭格就能創(chuàng)造出崇高風格，增強雄辯的氣勢，他說，“將老生常談的東西重新加以修辭，或是故意夸大要論述的事實或論點，或是鋪陳事實，或是激發(fā)感情”就可以達到鋪張的效果，當“崇高的詞句一個個滾滾而來，氣勢隨之不斷增加?！盵1]24同時，設問也能增強文章或論辯的崇高感，從而使文章更具說服力，因為“這種一問一答的轉換，加上對自己問題的回答就好像是面對別人的質疑一般，使得他的語言顯得更為崇高，并且更有說服力。”[1]38而且，“這種設問并回答的方式也會讓聽眾誤認為，每一個事先思量過的問題都是一時間脫口而出的。”[1]39使觀眾折服。

此外，倒裝法、疊敘法(單復數(shù)互變、復數(shù)變單數(shù)、時態(tài)的互換、人和人稱的轉化)、隱喻、俗語、迂回、夸張、接續(xù)詞省略、對比與明喻等修辭格都可以產生崇高的效果，增強雄辯的氣勢，產生無可辯駁的說服效果。因為“崇高的語言對聽眾的效果不是說服，而是狂喜。一切使人驚嘆的東西無往而不使僅僅講得有理、說得悅耳的東西黯然失色。相信或不相信，慣?？梢宰约鹤鲋?；崇高卻起著橫掃千軍、不可抗拒的作用：它會操縱—切讀者，不論其愿從與否?！盵2]122不僅如此，朗加納斯甚至認為句子成分的合適搭配往往會彌補詩人先天的不足，即使是“那些沒有崇高的天賦”、“沒有雄渾的才華，在大部分時候只是使用些普通的流行詞匯，缺乏非凡的聯(lián)想”的散文作家或詩人，只要“他們盡力將這些詞匯按照合適的順序組合，也會獲得成功與卓越的反響。”[1]68-69這就是說，崇高的效果就是行文材料的組織、句子成分的合適搭配、鋪張、設問等各種因素的有機統(tǒng)一。因為“當崇高的文章中各個部分被分解開，文章的崇高也會隨之各散東西”。[1]68當然，“不合時宜的冗長”、“膚淺的表達”等也會降低崇高的效果，有損文章崇高的風格。

不過，在朗加納斯看來，導致文章崇高風格最主要的源泉不是修辭技巧的運用，而是主體心靈的創(chuàng)造。在《論崇高》中，朗加納斯論述了崇高風格的五個來源：即莊嚴偉大的思想、慷慨激昂的情感、運用藻飾的技巧、高雅的措辭、完整的結構。五個要素盡管都可以導致崇高，但最重要的還是作家偉大的思想、高尚的人格。在《論崇高》一開篇，朗加納斯就指出：“所謂崇高，不論它在何處出現(xiàn)，總是體現(xiàn)于一種措辭的高妙之中，而最偉大的詩人和散文家之得以高出倚輩并獲得不朽的盛譽，總是因為有這一點，而且也只是因為有這一點?！盵2]122這就是說，偉大的詩人和散文家，他們之所以獲得不朽的盛譽就在于他們文辭的高妙，而這文辭的高妙乃是源自偉大詩人和散文家偉大的思想、曠達的胸襟。因為“一個毫無裝飾、簡單樸素的崇高思想，即使沒有明說出來，也每每會單憑它那崇高的力量而使人嘆服。”[2]125而且，“真正的思辨只有胸襟不卑鄙的人才有”。那些“把整個生活浪費在瑣屑的、狹窄的思想和習慣中的人是決不能產生什么值得人類永久尊敬的作品的。……卓越的語言，自然屬于卓越的心靈。”[2]126因此，崇高是“偉大心靈的回聲”。[2]122從朗加納斯關于崇高的諸多論述中，我們可以很清楚地看出，《論崇高》通篇都是從文學風格的角度來論述作家怎樣憑借偉大的心靈品格，借助修辭格、行文材料的組織等技巧創(chuàng)作出具有崇高風格的文學作品。整個一部《論崇高》，我們似乎完全可以把它當作一部修辭學、風格論專著來讀，崇高實在就是一種文學風格，是作家偉大思想借助諸多修辭表達在文學中的顯現(xiàn)。

據(jù)波蘭美學家塔達基維奇的《西方美學概念史》載，在西方，“崇高的概念形成于古代的修辭學之中”，“被認為是雄辯術三種風格之中最高雅的一種”，“這種風格也被稱作是雄渾(grandis)和莊重(gravis)”。[3]所以，西方古代的修辭學、詩學中經常討論到雄渾的風格，也即崇高。很顯然，朗加納斯沿襲了西方古代修辭學、詩學中關于崇高風格的傳統(tǒng)觀點與古羅馬修辭學“以修辭助雄辯”的傳統(tǒng)，深刻論述了創(chuàng)作主體莊嚴偉大的思想、強烈激動的情感、修辭技巧等對文章崇高風格的貢獻，崇高乃雄渾的文章風格。

二、柏克：立足于感性經驗的審美體驗

18世紀，柏克在《關于我們崇高與美觀念之根源的哲學探討》中以其經驗派美學的一貫傳統(tǒng)，從人性、生理、心理角度，以感覺、情感和情緒為出發(fā)點對崇高現(xiàn)象進行了詳細的探究。在論及崇高時，柏克首先闡述了崇高的來源，他說：“凡是能夠以某種方式激發(fā)我們的痛苦和危險觀念的東西，也就是說，那些以某種表現(xiàn)令人恐懼的，或者那些與恐怖的事物相關的，又或者以類似恐怖的方式發(fā)揮作用的事物，都是崇高的來源。”[4]36這表明，在柏克看來，崇高并非是主體心靈自然生發(fā)的，而是由外在于人的客體對象的某些特征的激發(fā)而產生的。譬如色彩的晦暗、力量的巨大、體積的龐大、數(shù)量的無限等等，繁星閃爍的夜空、巨大的瀑布、猛烈的風暴、隆隆的雷聲之所以能讓人產生崇高感，原因即在于其數(shù)量上的無限與力量上的無窮令人大驚失色，不僅如此，柏克從經驗主義的角度出發(fā)認為沉寂、困難、孤獨、黑暗、空虛、寂靜、聲音、間隔性、突然性等都可以產生崇高。用柏克的話來說就是“只要是能夠見到的恐怖事物，無論是否尺寸上巨大，都會令人產生崇高感?！盵4]51所以，他認為，“無論任何情形之下，或隱或現(xiàn)，恐怖都是崇高的主導原則?！盵4]50正是基于此，柏克認為，就產生崇高的效果來看，“一座漫坡皆綠的大山在這方面完全不如某座昏暗、陰沉的山；烏云密布的天空比碧空萬里要更令人感覺震撼；黑夜比白天要更為崇高和莊嚴”[4]71。

恐怖感何以會令人產生崇高？柏克認為，客體事物的恐怖性給人的感官和心靈以強烈刺激與震撼，使得我們心中只剩下所面對的對象，而不會注意到其他事物?？腕w對象以其不可抗拒的力量迅速裹挾著我們，容不得你進行任何理性分析便在心靈中喚起一個偉大和畏懼的感覺，一種欣喜的恐懼感，也即崇高感。當然，恐怖感不是在任何情況下都能轉化為崇高感。“如果危險或者痛苦太過迫近我們，那他就不能給我們任何愉悅，而只是恐懼；但是如果保持一定的距離，再加上一些變化，他們或許就會令人愉悅?！盵4]36也就是說，崇高源自本身可怕而使人產生恐懼感的對象，但這些恐怖的對象要成為崇高，必須不對人構成真正的危險，從而能使人走出驚懼，即人要處于安全地帶，似乎要受到危險而其實并沒有受到真正的危險。只有在這樣的情形中，恐怖情緒才會轉化為一種類似于瞬間轉危為安的歡愉之情。這種感覺源于恐懼，但又超然于恐懼，喚起人們的驚贊與敬畏。

雖然柏克未能就崇高范疇給出特定的美學定義，但從其著作的論述中我們可以看出，柏克是從審美體驗的角度來談論崇高。因為，柏克認為，崇高不具有功利性，在他看來，實用而不具危險性的事物是不能產生崇高感的。他以被閹割的公牛為例，認為一頭被閹割的公牛雖具有巨大的力量，且非常實用，但因其不具有任何危險性而喪失了崇高。而一頭未被閹割的公牛的力量有著強大的破壞性，且在實際工作中幾乎沒有任何實用之處，在這種情況下，有關公牛效用的觀念完全消失了。此時，“關于一頭公牛的觀念是偉大的，在對崇高的描述中占有一席之地，比較起來更令人精神振奮?！盵4]57同理，當馬被當作有用的牲畜用于耕地、拉車時，并無崇高感可言，但是，當“它的噴氣之威使人驚慌，它發(fā)猛烈的怒氣將地吞下……馬的有用性一面不見了，而恐怖感與崇高感一起涌現(xiàn)。”[4]57也就是說，當把一種非常強大的力量對人所具有的現(xiàn)實傷害力消除掉，使它變得實用時，也就破壞了它原本所具有的崇高。由此，柏克指出，不管什么時候，“只要力量僅僅是實用性的，用來為我們的安逸或者愉悅服務，那么它就不會是崇高的。”[4]57這看似較為極端、絕對的表述凸顯的正是崇高在美學意義上的非功利性與自由性。

此外，與朗加納斯推崇創(chuàng)造崇高技巧不同的是，柏克強調的是源于自然特性而非人工雕琢的崇高。在柏克看來，過多人為的修飾加工不但對崇高效果無益，反而會損害崇高。譬如，巨大的石頭隨隨便便堆砌在一起所表現(xiàn)出來的粗糙感，就常常能給人以崇高的印象，而這種崇高的印象恰恰是因為其自然而然的天然性所導致。倘若對其進行一番人工造作和特意安排，非但不能產生崇高，反而會削弱其原本應有的崇高感。所以，柏克認為，在藝術中，諸如廟宇、宮殿等建筑的宏大規(guī)模，修飾和裝幀的樸素自然、甚至粗糙最能引起崇高感。如果對其進行過分的人工加工，用雕刻、鑲嵌、壁畫等過分地裝飾，反而有礙于崇高感。

總之，柏克以欣賞者驚懼的心理感受為出發(fā)點，從客體恐怖性的角度探討了導致崇高的各種因素，指出崇高乃是由事物的恐怖性所激發(fā)的欣賞者驚贊的心理感覺，具有無功利性的特征，使崇高成為了一種真正意義上審美體驗。

三、康德：理性超越感性理念的審美體驗

康德在吸納、借鑒柏克崇高理論的基礎上，指出了人類感性經驗的有限性，因為，“在我們的想象力里具有一個進展到無限的企圖，而我們的理性里卻要求著絕對的整體作為一個現(xiàn)實的觀念，于是我們對感官世界諸物的量的估計能力的不適性恰正在我們內部喚醒一個超感性能力的感覺”。[5]89所以“真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的觀念?！盵5]84由此將崇高提升到超越感性理念的理性層面。

在《判斷力批判》中，康德將崇高區(qū)分為數(shù)學的崇高與力學的崇高，并認為數(shù)學的崇高是人的想象力與認識能力相聯(lián)系而產生的，是那種“絕對大的”東西所引發(fā)的?！俺绺呤且磺泻退^量的東西都比它小的東西”，[5]89也即當一個客體對象在數(shù)量上、體積上無比巨大，遠遠超出我們感官所把握的范圍時，人們僅憑感官無法把握客體對象的整體性，譬如浩淼的星空、無邊的大海，遼闊的宇宙。面對這些無形式的客體對象，我們的感性能力無能為力，無法對其進行整體直觀。但是由于想象力具有進展到無限的企圖，于是主體的超感性能力——理性能力被喚醒，正是這種被喚醒的理性能力使人們的認識具有了進展到無限的可能，似乎感覺到自己把握了感性能力無法把握的客體對象，從而產生一種精神上的勝利感。力學的崇高則是想象力與欲求能力相聯(lián)系而產生的，是由對象無比的威力所導致的。諸如閃電雷鳴、颶風怒濤之類，當我們面對此種完全超出我們感官感知力與想象力的無比巨大的力量時，固然可以“發(fā)現(xiàn)我們的局限性、但是仍然在我們的理性能力里同時見到另一種非感性的尺度，這尺度把那無限自身作為單位來包括在它的下面，對于它，自然界中的一切是渺小的，”自然“威力之不可抵拒性雖然使我們作為自然物來看，認識到我們物理上的無力，但卻同時發(fā)現(xiàn)一種能力，判定我們不屈屬于它，并且有一種對自然的優(yōu)越性”。[5]101換句話說，自然威力的不可抗拒性雖然使我們認識到自我物理上的局限性，但同時卻喚醒了我們內心的理性能力，超越了感性理念，使人感覺到自我獨立于自然之外、超越了自然，認識到我們不屈從于它，從而產生一種超越自然的優(yōu)越感。

顯然，無論是對數(shù)學的崇高分析還是對力學的崇高的論述，康德的崇高理論都超越了柏克立足于感性經驗描述的崇高，已經上升到了哲學上的規(guī)定。認為是我們的“思想樣式把崇高性帶進自然的表象里去”，[5]85自然在我們的審美判斷里被認定為崇高不是由于它引發(fā)了我們內心的恐懼，而是因為它喚醒了我們內心超感官的力量——理性能力。

在此基礎上，康德對崇高感作出了深刻的剖析?？档抡J為，美的對象因為其外在形式的有限性與合目的性，是直接令人愉快的。而崇高的對象因其外在形式上的無限性或是內在力量的無窮性遠遠超出了主體感官把握的范圍，人們在面對這些對象時，起初內心會產生一種力所不能及的挫敗感或是令人恐懼的恐怖感，但因其并未真正威脅到人的生命安全，繼而，人在理性能力的作用下會產生一種超越自然物之上的優(yōu)越感，也即崇高感。它“是一種僅能間接產生的愉快”，需要“經歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻繼之以生命力的更加強烈的噴射”。[5]84康德指出，崇高感不同于美感，它不是一種直接的愉悅感，而是經由感官震蕩的痛感轉化而生的間接快感，先帶給人一種不快，之后再讓人產生愉悅感。只不過這之前的不快和之后的愉悅感之間有著某種必然的聯(lián)系，是由于感官受到震蕩，似乎生命力受到威脅而又并沒有受到真正威脅時由痛感轉化而來間接快感，顯現(xiàn)出對柏克感性經驗崇高的繼承與超越。

可以說，康德很好地繼承了柏克美學意義上非功利性的崇高理論，并將其由感性經驗的廣度引向了超越感性理念的理性深度，為后世美學家研究崇高理論奠定了堅實的基礎。后世美學家席勒、叔本華等人所論及的崇高實質上就是柏克、康德審美體驗的崇高。譬如，席勒在其《論崇高》里認為，崇高是人的理性本質的勝利，既使人超越外在的自然，又使人超越自身的感性，可以說是對康德所謂“超感性能力”的進一步發(fā)揮。叔本華則直接繼承了康德的崇高理論，認為崇高乃是觀賞者意志受到無法抗拒的優(yōu)勢力量的威脅時極力地脫離它們，進而對那些使意志感到可怕的對象進行靜靜地沉思時對自己意志的超越。

總之，通過對朗加納斯、柏克、康德崇高理論文本的分析，我們可以清晰地看出西方崇高理論從文學風格到審美體驗的發(fā)展演變。古羅馬朗加納斯的崇高是文學風格論意義上的崇高，其論述是基于作家如何借助偉大的思想進行慷慨激昂的演說或創(chuàng)造出具有崇高風格的文學作品而展開的，他看重的是藝術家偉大的思想與導致崇高風格的技巧。而柏克、康德等人是從美學意義上審美體驗的層面展開對崇高的探討，他們抓住了明確的崇高觀念，指出了崇高的無功利性，認為令人恐懼而又不對人的安全構成真正威脅的自然對象是崇高形成所不可或缺的前提條件。崇高本質上是由對象的宏大或力量無窮的氣象激發(fā)的欣賞者的驚贊或是自我肯定。這一界說也成為后世美學家探討崇高理論的核心所在?？梢哉f，后世美學家關于崇高的論述實際上是柏克、康德美學意義上的崇高，而非朗加納斯文學風格意義上的崇高。

參考文獻：

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