劉陽軍

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

從現(xiàn)代思想史來看，中國(guó)近現(xiàn)代思想史是中國(guó)現(xiàn)代思想的發(fā)展史之重要階段。[1]在現(xiàn)代的思想文化史上，作為文化殖民主義、種族優(yōu)越主義和政治極權(quán)主義，反法西斯主義[2]是異?；钴S而極其重要的政治文化思潮，是中國(guó)現(xiàn)代思想的顯性的有機(jī)組成部分。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，日本法西斯主義不僅實(shí)施所謂“三光”政策，而且強(qiáng)制推行奴化教育和恐怖政治。因此，反日本法西斯主義不僅是中華民族在經(jīng)濟(jì)、軍事層面進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)，更是在政治、思想及文化意識(shí)形態(tài)層面進(jìn)行的戰(zhàn)爭(zhēng)。在反法西斯主義的民族解放運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)新文藝由于其民族性、大眾性和通俗性而扮演了宣傳抗日救亡圖存和啟蒙大眾的重要角色，其中中國(guó)民族文藝舊形式因其喜聞樂見的形式和廣泛的受眾基礎(chǔ)而契合了這一現(xiàn)實(shí)需要，因而被廣泛“利用”。從反法西斯主義角度反思中國(guó)民族文藝傳統(tǒng)形式的利用，就是反思和利用反法西斯主義思想文化傳統(tǒng)，實(shí)質(zhì)就是重審中華民族覺醒史和解放史，因而是培植和發(fā)展中國(guó)新文藝的必不可少的一環(huán)。周揚(yáng)主編的《文藝戰(zhàn)線》(1939—1940)，是以馬克思主義為指導(dǎo)思想的，并且是論述中國(guó)民族文藝傳統(tǒng)形式利用的比較有代表性的刊物，筆者欲以此為中心進(jìn)行分析和反思。

一、民族解放運(yùn)動(dòng)與中國(guó)新文藝民族化、大眾化訴求

正因?yàn)橹袊?guó)與帝國(guó)主義的矛盾是最主要的矛盾，所以中國(guó)一切解放運(yùn)動(dòng)終極上都和反帝國(guó)主義的民族斗爭(zhēng)有不可分割的關(guān)系，就是反封建制度的人民革命也是以打到帝國(guó)主義為最終的目標(biāo)。這就決定了中國(guó)新文學(xué)與民族解放運(yùn)動(dòng)的深切的關(guān)聯(lián)，而每次文學(xué)上的運(yùn)動(dòng)都與民族解放斗爭(zhēng)呼應(yīng)。[3]8

周揚(yáng)意思是，“中國(guó)新文學(xué)”與作為反帝的民族解放運(yùn)動(dòng)存在“深切的關(guān)聯(lián)”，二者共生共榮。民族解放運(yùn)動(dòng)之民族性、廣泛性和緊迫性，根本上要求中國(guó)新文藝的民族化、大眾化和通俗化。中國(guó)新文藝普及與提高了，從而可以加快民族覺醒與民族解放的歷史進(jìn)程。[4]反過來，中國(guó)新文藝普及與提高的歷史進(jìn)程或文藝群眾路線[5]100—132被反法西斯主義的民族解放運(yùn)動(dòng)推向深化。[6]

民族解放運(yùn)動(dòng)是新文藝的試驗(yàn)場(chǎng)，也是新文藝建設(shè)和發(fā)展的動(dòng)力源之一。它激發(fā)了作為動(dòng)態(tài)整體模式的文藝之中國(guó)民族形式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，拓展了新文藝發(fā)展的可能性視域。作為反法西斯主義的歷史產(chǎn)物的抗戰(zhàn)文藝，是新文藝的重要的有機(jī)組成部分。那么，民族解放運(yùn)動(dòng)怎樣改變文藝，文藝“改變了什么？產(chǎn)生了什么新的東西？”[7]26艾思奇認(rèn)為：

文藝的活動(dòng)，在抗戰(zhàn)的過程中，也跟著整個(gè)民族的活動(dòng)一起，愈更地有生氣，愈更地堅(jiān)強(qiáng)起來。有誰能夠否認(rèn)，目前中國(guó)的文藝，已經(jīng)和抗戰(zhàn)緊密地聯(lián)系在一起，文藝作者的生活，更是和抗戰(zhàn)的發(fā)展前途分不開了呢？……中國(guó)的一切改變了，文藝上的活動(dòng)也改變了。[7]26

民族解放運(yùn)動(dòng)是文藝活動(dòng)發(fā)展的重要?dú)v史契機(jī)和重要?dú)v史語境，民族解放運(yùn)動(dòng)理應(yīng)包含民族文藝的解放運(yùn)動(dòng)，因此，文藝活動(dòng)與民族解放運(yùn)動(dòng)休戚相關(guān)。正如周揚(yáng)所說，“中國(guó)新文學(xué)從開始就和民族解放運(yùn)動(dòng)密切地聯(lián)系著，這個(gè)聯(lián)系貫徹了新文學(xué)的全部歷史。”[3]8那么，民族解放運(yùn)動(dòng)怎樣改變了文藝了呢？文藝產(chǎn)生了什么新東西呢？它帶給了中國(guó)新文藝“真正向上的文化”，[7]26即在馬克思主義指導(dǎo)下的反法西斯主義的文化。按照艾思奇的總結(jié)，文藝方面至少產(chǎn)生了三個(gè)方面的成果：一是“文藝界在抗戰(zhàn)的任務(wù)上的全國(guó)團(tuán)結(jié)形成了”，二是“文藝本身的創(chuàng)作及出版活動(dòng)也比以前更加強(qiáng)了”，三是“又有了不少的新作者的出現(xiàn)”。[7]26一位匿名的美國(guó)記者也有一個(gè)令人深思的總結(jié)，“‘在中國(guó)的每個(gè)作者都在敘述著戰(zhàn)役，將領(lǐng)和士兵的故事，可是沒有誰會(huì)寫過一個(gè)農(nóng)夫在戰(zhàn)爭(zhēng)中的歷史’”。[8]也就是說，民族解放是全體中華民族的解放，因而文藝既要民族化亦要平民化、大眾化。成仿吾的總結(jié)直指文藝國(guó)際宣傳的軟肋，“國(guó)際宣傳的不夠，……成了一個(gè)最嚴(yán)重的問題?！覀兊膰?guó)際宣傳幾乎沒有”。[9]中華民族解放運(yùn)動(dòng)是世界民族解放運(yùn)動(dòng)之一部分，反日本法西斯主義是世界反法西斯主義之部分，因而文藝民族化理應(yīng)包括文藝國(guó)際化。文藝民族化和大眾化重繪了文藝生態(tài)的版圖：創(chuàng)作主體革命化，接受主體大眾化，形象主體英雄化，創(chuàng)作使命反法西斯主義化，文藝形式民族化和民間化。反之，這種重繪又促進(jìn)了民族啟蒙和民族解放。在此意義上，民族解放運(yùn)動(dòng)對(duì)文藝的改變，實(shí)質(zhì)是促進(jìn)新舊文藝間和中外文藝間的融合和轉(zhuǎn)換，并孕育文藝新的發(fā)展空間——民族化、大眾化和通俗化。華北事變以后，反法西斯主義文藝漸趨隆盛，逐漸成為民族解放運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文藝主潮。周揚(yáng)說得好，文藝的新局面不僅表現(xiàn)在反帝作品之?dāng)?shù)量，更在反帝作品之新特征：一是集中于反日本帝國(guó)主義之主題，二是愛國(guó)主義與國(guó)際主義之結(jié)合，三是工農(nóng)大眾之階級(jí)立場(chǎng)與民族立場(chǎng)之一致。[3]12這說明，基于民族抗戰(zhàn)之現(xiàn)實(shí)，文藝上對(duì)日本帝國(guó)主義及法西斯主義的解構(gòu)和顛覆，不僅關(guān)乎中華民族解放，更關(guān)乎世界民族解放，它已成為衡量中國(guó)新文藝的一個(gè)重要標(biāo)尺。

因此，民族化和大眾化是反法西斯主義文藝的主要特征，但是亦存在不小的問題。由于抗戰(zhàn)文藝意識(shí)形態(tài)建設(shè)、文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線組織建設(shè)和抗戰(zhàn)文藝人員素質(zhì)建設(shè)等相對(duì)滯后，造成前方文藝工作組織建設(shè)不完善甚至停滯，文藝人選建設(shè)標(biāo)準(zhǔn)不嚴(yán)格，文藝工作者工作方向及其相關(guān)要求不明確，文藝與群眾結(jié)合不夠，日語人才相當(dāng)缺乏。[10]康濯、孔厥也有類似看法。[11]而從“文學(xué)革命”階段、“革命文學(xué)”階段發(fā)展到“民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的國(guó)防的文學(xué)”階段，“民主主義現(xiàn)實(shí)主義”文藝的民族化、大眾化和通俗化得到了顯著發(fā)展。[3]8-12

“一個(gè)時(shí)代的文化思想一方面源于先行時(shí)代的文化，一面伸根于當(dāng)時(shí)特定的歷史環(huán)境?！盵12]中國(guó)新文藝發(fā)展也不例外。根本上說，文藝與民族解放運(yùn)動(dòng)的聯(lián)姻是由反帝國(guó)主義的民族矛盾決定的，如周揚(yáng)所說，“正因?yàn)橹袊?guó)與帝國(guó)主義的矛盾是最主要的矛盾，……這就決定了中國(guó)新文學(xué)與民族解放運(yùn)動(dòng)的深切的關(guān)聯(lián)，而每次文學(xué)上的運(yùn)動(dòng)都與民族解放斗爭(zhēng)呼應(yīng)?！盵3]8抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成為新文藝的發(fā)展提供了方向和路標(biāo)；民族解放運(yùn)動(dòng)中全體中華民族普遍之空前覺醒，是新文藝民族化、大眾化和通俗化的可喜成果。[7]27在這個(gè)意義上，“我感謝全世界愛好和平反對(duì)法西斯戰(zhàn)魔的人類?！疑钚盼颐褡蹇箲?zhàn)建國(guó)的神圣事業(yè)是科學(xué)和藝術(shù)的靈感之源泉?！盵13]32這句話，有力地說明了反法西斯主義的民族解放運(yùn)動(dòng)與文藝意識(shí)形態(tài)構(gòu)成了相互融通、相互促進(jìn)的良性互動(dòng)之循環(huán)。

二、反法西斯主義與中國(guó)民族文藝傳統(tǒng)形式的利用

“中國(guó)新文學(xué)是沿反帝反封建的路線而發(fā)展起來的，這一點(diǎn)已無置疑的余地”[3]11。在民族解放運(yùn)動(dòng)中，反法西斯主義加速了中國(guó)新文藝的發(fā)展進(jìn)程，從根本上講，“反帝反封建”就是中國(guó)新文藝應(yīng)有之義。在這一進(jìn)程中，文藝與大眾/群眾的結(jié)合是核心環(huán)節(jié)，這一結(jié)合往往被視為文藝大眾化/民主化[5]51-86之過程。中國(guó)民族文藝舊形式的利用在這一過程中最為突出。華北事變以后，“繼承了新文化運(yùn)動(dòng)以來的光榮的民主主義現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的新文藝”[14]與民族解放運(yùn)動(dòng)的結(jié)合達(dá)到了前所未有的密切程度[3]10，中國(guó)民族文藝舊形式的利用和轉(zhuǎn)換也變得空前的緊要起來。

那么，反帝國(guó)主義反法西斯主義的偉大民族解放運(yùn)動(dòng)這一既神圣又嚴(yán)酷的事業(yè)，為何必需中國(guó)民族文藝舊形式的利用和轉(zhuǎn)換？應(yīng)該怎樣實(shí)現(xiàn)這一利用和轉(zhuǎn)換？如何閱讀這一利用和轉(zhuǎn)換的解釋傳統(tǒng)？根本上講，反帝國(guó)主義是中國(guó)新文藝發(fā)生的始源和根基。因此，《文藝戰(zhàn)線》的相關(guān)探討，應(yīng)該置于其整個(gè)解釋傳統(tǒng)中來檢視，以顯示中國(guó)新文藝與民族解放運(yùn)動(dòng)甚至整個(gè)民主革命運(yùn)動(dòng)的與生俱來的聯(lián)姻關(guān)系。

在中國(guó)新文藝史上，關(guān)于文藝的“民族形式”的討論[5]曾掀起一股文藝思潮，一定程度上反映了文藝與民族解放運(yùn)動(dòng)的密切結(jié)合和深化。因?yàn)?，民族文藝舊形式就是民眾的文藝生活，尤其是中國(guó)民眾以之反映自身之思考方式、生活方式和說話方式的一種文藝形式，因此，“要把民眾的東西還給民眾”[15]17-18。在這個(gè)意義上，文藝民族舊形式的利用不僅是中國(guó)新文藝群眾路線的突出表現(xiàn)，而且可以有效增強(qiáng)廣大民眾的民族自覺，從而更好完成民族解放之使命。但是，運(yùn)用文藝舊形式并非主張“舊形式至上主義”，而是把它看作舊文藝傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)[15]18、看作新文藝建設(shè)之必要內(nèi)容和必要階段、看作文藝之民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的應(yīng)有之義、看作民族解放運(yùn)動(dòng)的必然要求。應(yīng)該說，文藝民族舊形式至少包括兩個(gè)方面：一是反映人民大眾立場(chǎng)以及民間流傳逸聞趣事的文藝形式，二是反映民族生活的舊作品形式。前者“不會(huì)有什么論爭(zhēng)”，后者尚存在分歧。[16]不過，基于反法西斯主義的民族解放運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)造新的民族文藝之目標(biāo)，那么新文藝民族化、大眾化，即民族舊形式的利用就是正途之一。關(guān)于文藝舊形式利用，尤其是其對(duì)文藝創(chuàng)作的意義與價(jià)值這一點(diǎn)，尤凸顯了分歧，因?yàn)檫@不僅關(guān)系到文藝的內(nèi)容與形式、藝術(shù)性與大眾性、民族文化遺產(chǎn)接受與外來文化之影響等一般原則問題，亦關(guān)系到它發(fā)生的整個(gè)社會(huì)歷史語境的問題。[17]9歷經(jīng)歷史淘汰和選擇之后，新文藝被看作是多數(shù)人的大眾的民族的現(xiàn)代的文藝，而利用舊形式已被看作新文藝的普及與提高之根本要求，因?yàn)榉吹蹏?guó)主義的民族解放運(yùn)動(dòng)根本上是新文藝與生俱來的神圣使命。[17]9這是反帝國(guó)主義和反法西斯主義在文化上對(duì)新文藝的歷史要求，甚至可以說，沒有反帝，哪來新文藝，反過來，沒有新文藝，反帝事業(yè)或許有缺憾，或許更加艱巨?，F(xiàn)在的問題是，民族文藝舊形式如何轉(zhuǎn)換成民族文藝新形式，并有利于民族解放運(yùn)動(dòng)？[17]9-10

民主主義之現(xiàn)實(shí)，尤其是以對(duì)法西斯主義的解構(gòu)和重述及抗戰(zhàn)建國(guó)為核心的民族解放運(yùn)動(dòng)之現(xiàn)實(shí)，以及抗戰(zhàn)文藝自身發(fā)展之現(xiàn)實(shí)，文藝舊形式顯得不合時(shí)宜，這需要民族新形式。但是，新文藝也并非無缺點(diǎn)，由于大眾文化水平較低，文藝歐化的侵蝕及其自身發(fā)展不充分，致使其與廣大民眾處于隔膜狀態(tài)。[17]11為此，周揚(yáng)認(rèn)為，須要至少做到兩點(diǎn)：一是辯證地全面地充分地歷史地認(rèn)識(shí)本民族、本國(guó)家之傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)，二是致力于文字形式的簡(jiǎn)潔明確。[17]11-12顯然，周揚(yáng)意思是，民族文藝舊形式的利用必須走民族化、大眾化、通俗化之路。只有新文藝與大眾/群眾的密切結(jié)合和深化，但不是盲目西洋化亦不是簡(jiǎn)單民族化，要充分發(fā)揮文藝的宣傳和批判功能，才能有利于民族解放運(yùn)動(dòng)。因此，我們“必須把學(xué)習(xí)和研究舊形式當(dāng)作認(rèn)識(shí)中國(guó)，表現(xiàn)中國(guó)的工作之一個(gè)重要部分，把吸收舊形式中的優(yōu)良成果當(dāng)作新文藝上的現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)必要源泉”[17]12。于是，“用簡(jiǎn)潔明了的文字形式，在活生生的真實(shí)性上寫出中國(guó)人來，……就會(huì)是真正民族的形式”[17]12?？梢姡鳛椤岸兰o(jì)之怪物帝國(guó)主義”[18]之重要組成部分和歷史環(huán)節(jié)的法西斯主義，以被抵抗、解構(gòu)和顛覆的對(duì)象而逐漸滲透進(jìn)了新文藝建設(shè)之進(jìn)程中了，“中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”構(gòu)成了對(duì)法西斯主義的巨大反諷和解構(gòu)。那么，在反法西斯主義的民族解放運(yùn)動(dòng)語境中，民族文藝舊形式應(yīng)該怎樣調(diào)整和改造，怎樣普及和提高，以利于抗戰(zhàn)建國(guó)、大眾啟蒙和民族新文藝建設(shè)呢？真正的民族文藝舊形式的利用就是走真正民族化、大眾化和通俗化的路子。作為新文藝發(fā)展可資借鑒的文藝傳統(tǒng)和文藝資源，文藝舊形式在與現(xiàn)實(shí)和大眾之密切結(jié)合中，彰顯了巨大的文藝生命力和現(xiàn)實(shí)批判功能。在這個(gè)意義上，民族文藝舊形式的利用就是“更高更完全的，民主主義內(nèi)容，民族形式的新中國(guó)文藝之建立”[17]13?！案吒耆模裰髦髁x內(nèi)容”表明，反帝國(guó)主義反法西斯主義的民族使命已在“新中國(guó)文藝之建立”的始源中扎根。

西洋音樂、美術(shù)形式利用與民族音樂、美術(shù)舊形式利用也是文藝民族化、大眾化的重要內(nèi)容。就音樂而言，在反法西斯主義的民族解放運(yùn)動(dòng)中，用現(xiàn)代音樂眼光審視民族解放現(xiàn)實(shí)及民族思想感情和生活，從而使抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)音樂成為“具有反抗性，組織性，教育性和最重要的正確政治性的原素”。[19]1-2為此，真正音樂之民族舊形式的利用，就是要做到改良古樂以達(dá)至更民族化的音色及創(chuàng)造中國(guó)最徹底之革命戰(zhàn)爭(zhēng)性的新興音樂等七點(diǎn)[19]1-2。在美術(shù)方面，基于“內(nèi)容是革命的，而形式不是民族的”和“形式是民族的，而內(nèi)容卻是不革命的”兩種錯(cuò)誤傾向的辯證批判，因而“民族形式和抗日內(nèi)容”須達(dá)成理論和創(chuàng)作、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，研究音樂之舊的民族形式和現(xiàn)實(shí)主義問題以創(chuàng)造民族形式的美術(shù)。[20]3同時(shí)，須要突破因襲的傳統(tǒng)主義和復(fù)古主義窠臼，積極吸收西方寫實(shí)技巧，倡導(dǎo)“革命現(xiàn)實(shí)主義”。[20]4顯然，實(shí)現(xiàn)對(duì)法西斯主義及其形象的解構(gòu)和重述，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)民族解放運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)再現(xiàn)，是“革命現(xiàn)實(shí)主義”美術(shù)的應(yīng)有之義。也就是說，反法西斯主義的民族解放運(yùn)動(dòng)，根本上規(guī)約甚至塑造了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換進(jìn)程中的“民族形式新美術(shù)”。反觀文學(xué)，民族化和大眾化的趨勢(shì)十分強(qiáng)勁，何其芳指出，“更中國(guó)化的民族形式的文學(xué)之基礎(chǔ)”有三：舊文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，民間文學(xué)的利用，歐洲文學(xué)影響的接受[21]。這里，最緊要的就是舊文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和民間文學(xué)的利用。舊文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，由于其民族文藝傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)的發(fā)揚(yáng)和廣泛的讀者群，自然可以實(shí)現(xiàn)文藝民族化和大眾化。而民間形式的利用，由于其廣泛的群眾基礎(chǔ)和簡(jiǎn)明通俗的特點(diǎn)，亦可以實(shí)現(xiàn)文藝大眾化和通俗化。因此，“民族形式新文藝”對(duì)民族文藝舊形式的利用實(shí)質(zhì)就是中國(guó)新文藝民族化、大眾化和通俗化之過程，而非權(quán)宜之計(jì)。[22]正如蕭三所說，創(chuàng)造新的形式也必得通過“歷史的和民間的形式”，因?yàn)橹挥型ㄟ^民族的、民間的形式才能實(shí)現(xiàn)文藝形式的真正創(chuàng)新。[23]在反帝國(guó)主義反法西斯主義的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)語境里，中國(guó)新文藝必然走民族化、大眾化和通俗化的路子，其根本原因在于反帝國(guó)主義反法西斯主義，其根本目的在于民族啟蒙與民族解放，同時(shí)，亦是“大眾文學(xué)藝術(shù)的偉大的發(fā)展”[24]之必然選擇?？梢哉f：

“抗戰(zhàn)是現(xiàn)代中國(guó)惟一的敘事詩(shī)曲，抗戰(zhàn)是現(xiàn)代中國(guó)惟一的綜合藝術(shù)：綜合最高情感/綜合最高理智/造成過去的終曲/作為未來之序奏。……喪失的是什么？是枷鎖，是過去。獲得的是什么？是未來，是自由。”[13]31-32

三、余論

誠(chéng)如周揚(yáng)所言，中國(guó)反帝國(guó)主義的民族矛盾決定了“中國(guó)新文學(xué)是沿反帝反封建的路線而發(fā)展起來的，這一點(diǎn)已無置疑的余地?！盵3]8-11反封在終極意義上又被周揚(yáng)歸為反帝國(guó)主義[3]8，可以說，中國(guó)新文藝就是沿著反帝國(guó)主義的路線發(fā)展起來的。到了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，法西斯主義作為帝國(guó)主義的特殊形式而粉墨登場(chǎng)，因而反帝國(guó)主義就是反法西斯主義，這樣，中國(guó)新文藝又是沿著反法西斯主義的路線繼續(xù)發(fā)展的。因此，中國(guó)民族文藝傳統(tǒng)形式的利用問題實(shí)質(zhì)是中國(guó)新文藝如何發(fā)展以利于反法西斯主義的問題。

那么，中國(guó)新文藝該何去何從呢？首先，從中國(guó)新文藝的始源和發(fā)生史看，中國(guó)新文藝應(yīng)該保持和發(fā)揚(yáng)其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)烈批判精神，對(duì)民族命運(yùn)甚至人類命運(yùn)進(jìn)行深度思考的人文精神。[25]其次，中國(guó)新文藝的民族化、大眾化和通俗化，應(yīng)該在普及與提高的現(xiàn)實(shí)辯證關(guān)系中繼續(xù)深化。[26]最后，從中華文明母體出發(fā)，中國(guó)新文藝應(yīng)該從“孔夫子的傳統(tǒng)，毛澤東的傳統(tǒng)，鄧小平的傳統(tǒng)”[27]中汲取文藝營(yíng)養(yǎng)，即以孔夫子所代表的古代文藝傳統(tǒng)、毛澤東所代表的延安文藝傳統(tǒng)及鄧小平所代表的新時(shí)期改革文藝傳統(tǒng)為根基，加以選擇性繼承和發(fā)揚(yáng)。

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[9]成仿吾.一個(gè)緊要的任務(wù)——國(guó)際宣傳[J].文藝戰(zhàn)線，1939(1)：35.

[10]吳伯蕭，卞之琳.從我們?cè)谇胺綇氖挛乃嚬ぷ鞯慕?jīng)驗(yàn)說起[J].文藝戰(zhàn)線，1939(4)：37-38.

[11]康濯，孔厥.我們?cè)谇胺綇氖挛乃嚬ぷ鞯慕?jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)[J].文藝戰(zhàn)線，1939(4)：37-38.

[12]周揚(yáng).我們的態(tài)度[J].文藝戰(zhàn)線，1939(1)：3.

[13]何畏.我們要奮力渡過抗戰(zhàn)的難關(guān)[J].文藝戰(zhàn)線，1939(2)：32.

[14]張振亞.讀《邊區(qū)自衛(wèi)軍》[J].文藝戰(zhàn)線，1939(3)：62.

[15]艾思奇.舊形式運(yùn)用的基本原則[J].文藝戰(zhàn)線，1939(3).

[16]沙汀.民族形式問題[J].文藝戰(zhàn)線，1939(5)：13.

[17]周揚(yáng).對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法[J].文藝戰(zhàn)線，1940(6).

[18]田伏隆，唐代望.馬克思學(xué)說的早期譯介者趙必振[J].求索，1983(1)：118-120.

[19]冼星海.論中國(guó)音樂的民族形式[J].文藝戰(zhàn)線，1939(5)：1-2.

[20]羅思.論美術(shù)上的民族形式與抗日內(nèi)容[J].文藝戰(zhàn)線，1939(5).

[21]何其芳.論文學(xué)上的民族形式[J].文藝戰(zhàn)線，1939(5)：10.

[22]金惠俊.“文藝的民族形式論爭(zhēng)”的結(jié)束[C]//中國(guó)郭沫若研究會(huì)，郭沫若紀(jì)念館.文化與抗戰(zhàn)——郭沫若與中國(guó)知識(shí)分子在民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)中的文化選擇.成都：巴蜀書社，2006：143-147.

[23]蕭三.論詩(shī)歌的民族形式[J].文藝戰(zhàn)線，1939(5)：6-8.

[24]柯仲平.論文藝上的中國(guó)民族形式[J].文藝戰(zhàn)線，1939(5)：9-10.

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[26]畢海.延安對(duì)“五四”新文藝的重審及其意義——以“民族形式”論爭(zhēng)為中心[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2013(9)：53-62.

[27]甘陽.通三統(tǒng)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：6.