黃 振 （南京市民族樂團 210000）

引言

王建民《第三二胡狂想曲》取材于新疆少數(shù)民族音調(diào)并以人工調(diào)式手法創(chuàng)作而成的一首具有新疆音樂風(fēng)格又體現(xiàn)了時代氣息的優(yōu)秀二胡曲。《第三二胡狂想曲》雖然是無標(biāo)題作品，但具有鮮明的民族特色。在二胡演奏方面，除了保持傳統(tǒng)的技法外，著意發(fā)掘二胡的演奏潛力，運用二胡的極高音區(qū)、滑音、泛音及撥弦技巧，盡可能的把這一民族樂器性能發(fā)揮得淋漓精致。

一、《第三二胡狂想曲》作曲手法的新意

王建民認(rèn)為，凡事都要談理念。他的創(chuàng)作理念很簡單，即雅俗共賞、中西并存。不可否認(rèn)，在當(dāng)今的民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域中，要想使作品獲得成功和廣泛認(rèn)可，必須要有創(chuàng)新意識和手法。手法當(dāng)然越多越好，關(guān)鍵看怎樣取舍。而創(chuàng)新并非越新越好。這里面有個創(chuàng)新度的問題，包含了公眾的創(chuàng)新標(biāo)準(zhǔn)1。王建民老師所把握的創(chuàng)新度是新而不怪。也就是說在的作品中有一定的新的信息量，但不是太多太雜，超出了大多數(shù)人能接受的范圍而導(dǎo)致他們無所適從。

樂曲采用了單樂章多段體的形式，巧妙而頻繁地運用了街拍律動的變化，并通過了大小三度的交替使用，不同主題素材的發(fā)展變化以及多種變化音與調(diào)式調(diào)性的色彩對比，表現(xiàn)了樸實的民風(fēng)和濃烈的音樂風(fēng)格。樂曲創(chuàng)新的意識和手法使樂曲結(jié)構(gòu)、形式、語言等方面具有較強的藝術(shù)性，可聽性，并充分發(fā)揮了二胡的性能。

《第三二胡狂想曲》既繼承了傳統(tǒng)中優(yōu)秀的精華部分，又在此基礎(chǔ)上力求創(chuàng)新，全曲未引用一個現(xiàn)成的民間曲調(diào)，而是把許多民間音樂的特點融合、吸收進創(chuàng)作中來，與原素材保持一種又似又不似的距離。這種重新組合記憶的印象使之成為新的表象的音樂思維，恰恰體現(xiàn)了創(chuàng)造性的想象過程。在傳統(tǒng)的五聲性為主的民歌中，通常不具備小二度及增減音程，而此旋律素材中小二度是一個特性音程，《第三二胡狂想曲》采用了散—慢—中—快—急的展開布局，與我國民間傳統(tǒng)器樂的典型布局散—慢—中—快—散非常相似，只是結(jié)尾加了一貫急板部分，這也是狂想曲題材特征本身不可缺少的部分，否則就不稱其為狂想曲。

此外，利用二胡本身的特點，創(chuàng)造了一些演奏新技法。

二、《第三二胡狂想曲》的理解與分析

樂曲以自由速度的引子開始，意境寧靜深遠(yuǎn)，帶點神秘色彩。四個泛音之后，在鋼琴朦朧的背景襯托下，作者通過二胡的泛音、打音、滑揍等技巧向人們展示了一副晨曦初露、百鳥鳴啼的西北春城美景。在這一段中新疆音調(diào)那特有的音程關(guān)系、滑音、打音都被巧妙的 運用，為全曲的音樂基調(diào)與主題的出現(xiàn)作了良好的鋪墊。

引子過后，在鋼琴舞蹈般肢體的過渡下進入樂曲的主題。

如果說引子主要是側(cè)重于客觀景物意境的描繪，那么第一段全然變成作者的內(nèi)心感受。這一段也是全曲的基本主題，它取材于新疆少數(shù)民族音調(diào)，并與人工音調(diào)相結(jié)合，因而能從中深刻體會到濃郁的民族音樂風(fēng)格。從43小結(jié)的后半拍開始，速度開始由慢漸快，并采用了同度泛音的手法以及弓桿敲擊琴筒的手法，體現(xiàn)了歡樂的舞蹈場面。這一段由于音樂形象的改變要求我們在演奏上也要相應(yīng)變化，因此演奏力度和速度也必須得到加強和加快，才能把音樂氣氛推向下一段所需要的飽滿有力的情緒。主題段落呈示展開后進入了一個有活力的快板樂段。這一段也是全曲的展開段落。作者為了把音樂逐步推入高潮，在這里大量運用了一些造成音樂不穩(wěn)定的手法，如切分節(jié)奏、變換節(jié)拍，音量的強弱對比及音區(qū)的發(fā)展動力，使音樂一浪一浪般的推向高潮。

在快板進入之前是樂曲的變化再現(xiàn)，在一小節(jié)的鋼琴伴奏后進入，此時的音樂已經(jīng)趨于平靜，譜面標(biāo)記為mp，情緒相對平穩(wěn)許多。最后一段時熱烈的急板，展現(xiàn)了人山如潮，載歌載舞的場面，作者運用了二胡大跨度的音程跳躍，快速的琶音，急速的跳把，超高音區(qū)的滑音等高難度技巧來表現(xiàn)音樂情緒的跌蕩起伏，把樂曲推向高潮。

三、《第三二胡狂想曲》的演奏技法與特色

樂曲的引子開始是朦朧寧靜的，帶點神秘色彩。鋼琴伴奏悄然進入，雖然譜面上標(biāo)記的是P，但切不可發(fā)虛，運弓要圓潤，不可有痕跡，開始四個高音的A，升C、d用泛音在高音區(qū)演奏，在演奏時手指靠的非常近，不然升c就會偏低，在后面高音區(qū)的樂句中，四個音在演奏中速度可由慢漸快，力度可用由弱漸強的方法來處理。

在樂隊低音舞蹈般織體的襯托下，二胡奏出了優(yōu)美飄逸的主題。演奏主題時要注意右手的運功要飽滿有力，弓速可適當(dāng)快些，運功的工作要肯定，果斷些，同事發(fā)音還應(yīng)富有彈性，因為表現(xiàn)的是舞蹈場景，這樣能增加些活躍感。此外還應(yīng)掌握好旋律中的分句，使句法清晰，頓挫分明，樂句之間的銜接要自然清楚，而緊拉慢唱的演奏在情緒上要更激動些，充滿內(nèi)心的感嘆和喜悅。二胡在演奏主題時要舒展瀟灑，樂句與樂句之間要有明顯的頓挫，這段力度的變化采用旋律上行作漸強，旋律下行作減弱的規(guī)律。

在樂曲的第二十小結(jié)采用了撥弦的手法，用來模仿新疆少數(shù)民族地區(qū)人們在節(jié)日里彈冬不拉的歡快場面，本曲中的撥弦技法是屬于右手撥弦技巧，由于這種撥弦是從彈撥樂器上借鑒而來，所用的彈、撥等方法基本相同于琵琶。在撥弦時，主要靠食指關(guān)節(jié)的伸曲動作，根據(jù)音量需要以關(guān)節(jié)與小臂配合，這樣才能使發(fā)音效果能靈活并富有彈性。這一部分由伴奏演奏主題旋律，二胡巧妙的用右手撥動內(nèi)弦，兩者生動的結(jié)合，妙趣橫生，不僅在技術(shù)上突破了傳統(tǒng)，而且增強了二胡的表現(xiàn)力。

樂曲在節(jié)拍及速度處理上，采用多種節(jié)拍及各類較復(fù)雜的組合交替速度多變，使樂曲在較長的篇幅中，賦予層次性而不至于單調(diào)。從10|8拍開始—第一段的14個小節(jié)中，一是重音很多，重音的變化位置也比較頻繁，有時在重拍上有時在弱拍上，有時在正拍上，有時在后半拍上。二是節(jié)拍的變換較多，如：78，108，8|8，58，48，38，28，48拍等。

此外，運用了攻擊琴筒的手法以及連頓弓把歡快的舞蹈場景描繪的淋漓盡致。主體段落呈示展開后進入了一個有活力的快板樂段，情緒激昂有力，充滿激情。因此在演奏時右手的運功要飽滿、有力，弓速可適當(dāng)?shù)目煨?，運弓的動作要肯定果斷。同時發(fā)音還應(yīng)有彈性，因為表現(xiàn)舞蹈場景，這樣能增加些跳躍感。這一段開頭用了顫弓手法，在演奏顫弓時要隨著力度的增大而擴大運弓的速度與力度。同時在調(diào)式方面，采用了人工調(diào)式，突破了以往傳統(tǒng)曲目中五聲調(diào)式的范疇。

最后，在連續(xù)的音階下行后把樂曲像更熱烈的氣氛推進。接著又采用了連續(xù)的打音以及顫音的手法。其中，在演奏打音時應(yīng)通過手機關(guān)節(jié)來控制揉弦，而在演奏顫弓時要隨力度的擴大而增加運弓的幅度及力度，同時又用了很多切分節(jié)奏音型，突出了新疆少數(shù)民族原有素材中特有的節(jié)奏律動。在最后的急板部分使用了連續(xù)不斷的變化音，突破了傳統(tǒng)五聲調(diào)式的范疇，既保持了原素材的形式，又在此基礎(chǔ)上進行創(chuàng)新，使之具有時代性。急板在演奏上首先要注意情緒的把握，這一主題情緒飽滿，充滿熱情，即使弱奏也不能松懈，第二要注意快速換把要干凈利落、不可拖泥帶水，否則影響速度和清晰度。樂曲采用了大量的連續(xù)的變化音以及連續(xù)的大跳，增加了樂曲的炫技性以及演奏的難度。其次要注意力度的變化，強弱對比的變化可適當(dāng)?shù)目鋸?，使音樂有更大的沖擊力。

王建民《第三二胡狂想曲》的演奏技法方面，除了繼承傳統(tǒng)的技法外，還創(chuàng)造了許多新技法，并著意發(fā)掘二胡的演奏潛力，充分發(fā)揮了這一民族樂器的性能。

結(jié)論

《第三二胡狂想曲》是王建民諸多成功二胡作品中的一首精品樂曲，它既繼承了傳統(tǒng)中優(yōu)秀的精華部分，又在此基礎(chǔ)上力求創(chuàng)新，不僅重視審美過程，又重視審美效果，在繼承與創(chuàng)新的過程中，達(dá)到了和諧的統(tǒng)一2。任何有生命力的作品，都離不開民族傳統(tǒng)的特色和時代的新意，借《第三二胡狂想曲》，我們可以看出優(yōu)秀的音樂作品都離不開民族性和時代性，二者互相補充互相依存。當(dāng)今的音樂民族性就要求從整個社會背景的廣度，文化心理結(jié)構(gòu)的高度，哲學(xué)美學(xué)的深度著眼，不然，所云之民族性，亦是古板的講話的狹義的民族性。《第三二胡狂想曲》正式傳統(tǒng)的民族音樂里融入了時代之新意方面做出了不懈的努力。但是似乎作品偏長，音調(diào)偏離傳統(tǒng)審美過遠(yuǎn)，對演奏者水平有較高的要求，對作品的廣泛傳播形成了一定的阻礙。

注釋：

1.詳見：韓新安.追尋理想的彼岸—王建民訪談錄[J].人民音樂，2003(2):2-5.

2.詳見：劉文金.感受中國樂器中“韻”的傳統(tǒng)魅力[J].人民音樂，2003(10):14-17.

[1]韓新安.追尋理想的彼岸—王建民訪談錄[J].人民音樂，2003(2).

[2]劉文金.感受中國樂器中“韻”的傳統(tǒng)魅力[J].人民音樂，2003(10).