劉昕欣 （河北農(nóng)業(yè)大學藝術學院 071000）

維維安·法因（Vivian Fine，1913——2000）是20世紀美國杰出的作曲家之一。她從小接受了良好的音樂教育，11歲時在芝加哥音樂學院師從斯克里亞賓的學生拉沃伊-赫茲學習作曲技術理論，這一時期她的作品多追求不協(xié)和的音響效果。法因后師從于克勞福德，在這一階段，她的音樂大多為無調性音樂，作品風格開始趨向于新的不協(xié)和的創(chuàng)作技法。1930年便有一首雙簧管獨奏作品在全球公演。70年代，美國引進了電子音樂技術，這項技術可以使眾多音樂“軌道”相互交織，法因在自己的創(chuàng)作中運用電子音樂的一些技巧，使得她的音樂有效地避免了聲部交錯和音響的混亂，同時也形成了她作品中獨特的不協(xié)和的音響效果。1952年，她創(chuàng)作了鋼琴獨奏套曲《序曲與賦格》，這是一個兩樂章的作品，其創(chuàng)作的靈感來自于巴洛克時期的復調作品。目前，對法因這部鋼琴作品進行研究的文獻并不豐富且多為對其作品的鋼琴技法演奏的研究，如、等論文。筆者通過對《序曲與賦格》的分析，得出作曲家在創(chuàng)作此首賦格時的一些寫作技法，分析出整首作品中對傳統(tǒng)復調技法的繼承與發(fā)展。

一、 復調技法的繼承

首先，簡要分析序曲部分與賦格部分之間的聯(lián)系。在傳統(tǒng)序曲與賦格的套曲中，序曲部分與賦格部分就有著緊密的關聯(lián)。法因創(chuàng)作的《序曲與賦格》中的序曲部分與賦格部分銜接自然，早在序曲中就體現(xiàn)了賦格的影子，為賦格的進入做好了準備。

其次，補充呈示句的運用也是傳統(tǒng)賦格曲寫作的一種技法。當各聲部均獲得了一次主題或答題的陳述后，在呈示部后又加了一次主題或答題的陳述，這種寫作手法早在巴赫的復調音樂中便大量使用。在法因的賦格中，當?shù)谝恢黝}分別在三個聲部出現(xiàn)后，又再一次進行了補充呈示，加固了主題在聽者心中的地位，并且使樂思更為完整。

第三，固定對題的使用。巴赫《平均律鋼琴曲集》中48首賦格，有34首使用了固定對題。法因的《序曲與賦格》在第一主題與第二主題的陳述時也用了固定對題，其對題寫法靈活有趣，第一主題的固定對題為第一主題原型的逆行、倒影。

最后，法因賦格的第二大部分中再現(xiàn)部大量使用了密接和應的寫作技法，這種技法使樂曲更有緊湊感并起到了再度肯定主題的作用，這同樣是傳統(tǒng)賦格曲寫作的重要表現(xiàn)方式。如譜例1：

在譜例1中，主題首先出現(xiàn)在第一小節(jié)中聲部，一拍半后轉至下聲部。第二小節(jié)，主題出現(xiàn)在中聲部，上11度的卡農(nóng)模仿。第三小節(jié)高聲部主題再次進入，為與中聲部進行的上六度卡農(nóng)模仿。第六小節(jié)，主題在低聲部進入，第八小節(jié)主題在高聲部進入，是與低聲部主題的上15卡農(nóng)度模仿。第九小節(jié)主題在低聲部進入，是與高聲部主題的下18度卡農(nóng)模進。第十一小節(jié)，主題在中聲部進入，與低聲部主題進行上8度卡農(nóng)模仿。十二小節(jié)主題在高聲部進入，為中聲部主題的上8度卡農(nóng)模仿。

通過以上的分析，我們可以得出，法因創(chuàng)作的鋼琴曲《序曲與賦格》，在全曲整體結構布局上，補充呈示句、固定對題以及密接和應的運用方面均對傳統(tǒng)的復調技法有著較好的繼承。

二、 賦格寫作的創(chuàng)新

1.調性轉換

主題是賦格曲的核心，而調性就是根據(jù)主題的進入確立的。因此，明確樂曲主題的調性是分析賦格曲的第一步。

這首賦格曲的第一主題共三小節(jié)，具有較高的半音化特點。全曲從降E音開始，下行增四度跳進至降B，后又反向大七度、大九度跳進。樂曲一開始出現(xiàn)的三全音，先使調性模糊，后面又緊跟七度與九度的大跳更使旋律調性感游離。從音高上來看，主題中出現(xiàn)的九個音沒有任何主音傾向的跡象，由此可以推測作曲家在創(chuàng)作時采取了無調性的創(chuàng)作技法，沒有調性中心，音高組織缺乏調性感覺。主要表現(xiàn)線性對位的寫作技術，即“主要指在近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，竭力強調各聲部橫向的線性觀念，旋律線條的發(fā)展與結合不依賴縱向和聲邏輯的一種復調寫作技法。”

第二主題與第一主題不同，第二主題旋律的橫向運動較為平穩(wěn)，沒有出現(xiàn)三全音等模糊調性的音程關系，而是多采用三度、六度等音程，使主題有明顯的調性傾向。第二主題開始部分雖然由第一主題發(fā)展而來，但是在聲部進入時采取了下行純四度的進行，后又連續(xù)上行大三度、純四度進行，音響效果和諧，具有傾向性。主題二后半部分為下行進行，雖然中間出現(xiàn)了降B到降A的小九度跳進，但其后緊跟了大六度的進行與大三度的進行，緩解了小九度造成的不協(xié)和效果，使調性控制在以C為中心的范圍內(nèi)。

2.節(jié)奏節(jié)拍的變化

現(xiàn)代音樂的節(jié)奏觀念以律動的不規(guī)則性、非穩(wěn)定性為主要特征，這些特征的表現(xiàn)方式就是“多節(jié)拍對位”?！岸喙?jié)拍對位”的構成方式有三種：不同節(jié)拍錯位結合；相同節(jié)拍錯位結合；不同節(jié)拍同位結合。

在這首賦格曲中就運用了打破常規(guī)的節(jié)拍手法，使實際時值和節(jié)奏重音與拍號分離，形成復節(jié)拍的效果，讓音樂獲得了新的節(jié)奏感。這種不規(guī)則的節(jié)奏重音分別在橫向與縱向上有所體現(xiàn)，橫向上連線與音符的符尾相連，縱向上通過留音使節(jié)奏重音交替出現(xiàn)。如譜例2：

在譜例2中，采用了相同節(jié)拍錯位結合的多節(jié)拍對位技法。低聲部中留音的使用，讓人們在聽覺上可以更清楚的分辨拍子的律動。

三、 結語

維維安·法因的《序曲與賦格》整部作品既繼承了傳統(tǒng)復調音樂的技術特點與結構關系，同時又運用了現(xiàn)代復調的創(chuàng)作技法進行寫作。作品構思精巧，創(chuàng)作手法靈活多樣，音樂形象表現(xiàn)鮮明。在繼承與發(fā)展方面，其特點主要有以下幾點：

首先，賦格與序曲連接緊密，賦格的寫作運用了諸如補充呈示部、固定對題與密接和應等發(fā)展手法；其次，主題的發(fā)展，既有傳統(tǒng)的完全重復型，也有發(fā)展了的變化重復型；第三，調式調性方面，有無調性的發(fā)展，也有明確調中心的發(fā)展；最后，在節(jié)奏節(jié)拍上，既有傳統(tǒng)附點音符的使用，又有跨小節(jié)的多節(jié)拍對位。

將已有的作曲技法進行新的發(fā)展，是很多作曲家創(chuàng)作作品時常使用的方法，同時也是這部作品的獨特之處。研究法因的《序曲與賦格》，對于進一步促進音樂創(chuàng)作，特別是復調音樂的創(chuàng)作具有一定的參考。

[1]普羅斯塔科夫.現(xiàn)代鋼琴曲24首[M].人民音樂出版社.

[2]劉永平.論線性對位--現(xiàn)代音樂復調技法研究之一[J].黃鐘，2006(1).

[3]劉永平.論多節(jié)拍對位及復節(jié)奏組合[J].中央音樂學院學報，2008(4).

[4] Heidi Von Gunden， The Music of Vivian Fine ， The Scarecrow Press， 1999.