路露

早在上世紀(jì)七十年代吳宇森執(zhí)導(dǎo)的粵劇電影《帝女花》便嘗試以一部電影的手法去表現(xiàn)一出已成名劇的戲曲劇目，電影把戲曲語(yǔ)言與電影語(yǔ)言相融合，兼顧戲曲程式與電影鏡頭又并非簡(jiǎn)單運(yùn)用電影鏡頭去記錄轉(zhuǎn)播戲曲演出。本文試圖通過(guò)對(duì)電影《帝女花》的分析來(lái)探究戲曲電影中傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)特色與電影語(yǔ)言融合的藝術(shù)性。

一、電影蒙太奇的凝練剪輯與審美風(fēng)格化的統(tǒng)一

舞臺(tái)上足本的粵劇《帝女花》演出需要將近三小時(shí)，而電影把整個(gè)故事濃縮在一小時(shí)四十三分鐘內(nèi)；仔細(xì)對(duì)照，整出戲的場(chǎng)次一場(chǎng)不少，重要唱段基本全部保留，情節(jié)完整。影片用電影的敘述方式來(lái)講述故事，在保證影片藝術(shù)質(zhì)量與故事情節(jié)完整的同時(shí)，刪除了相對(duì)而言更適于舞臺(tái)表現(xiàn)欣賞的唱段和程式化虛擬做派；而原本舞臺(tái)上人物的上場(chǎng)、舞臺(tái)的排場(chǎng)、情節(jié)的過(guò)場(chǎng)等等統(tǒng)統(tǒng)化為電影神奇的蒙太奇鏡頭，使情節(jié)緊湊的同時(shí)并不削弱戲曲的特質(zhì)去將就電影。

影片一開始便是長(zhǎng)平公主于鳳臺(tái)自選夫婿的情節(jié)，影片略去了原本戲曲舞臺(tái)上的一切鋪呈。譬如長(zhǎng)平、昭仁兩位公主姊妹問(wèn)的談話，風(fēng)雨飄搖的江山賦予長(zhǎng)平內(nèi)心的情感愿望，以及長(zhǎng)平的極賦才華、長(zhǎng)平的極受寵愛、長(zhǎng)平的自恃才高，她幾乎選遍天下才人勇士皆不中意的背景等等。這些都留給觀眾去思想，也會(huì)隨著情節(jié)的展開而得到相應(yīng)的交代。舞臺(tái)上人物隨著自我表白和自報(bào)家門的登場(chǎng)亮相，在鏡頭前都被合理刪減、高度凝煉。舞臺(tái)上人物的內(nèi)心活動(dòng)用唱段表現(xiàn)出來(lái)，人物在一念之間可唱千語(yǔ)，種種時(shí)空的延展進(jìn)退、變化縮小在乎臺(tái)上之人，存乎臺(tái)下之心，戲劇沖突也通過(guò)演員技藝化、程式化的表演來(lái)表現(xiàn)。在“小樓”一場(chǎng)戲中，長(zhǎng)平公主得知周鐘父子投靠清廷并向新朝出賣自己而意欲輕生；影片把原本舞臺(tái)上安排周詳表現(xiàn)細(xì)致的場(chǎng)景，僅僅化為幾個(gè)鏡頭幾句臺(tái)詞，緊湊集中的蒙太奇手法配合演員的表演和音樂(lè)的烘托，使得影片戲劇沖突絲毫不弱，其分量效果與舞臺(tái)演出相當(dāng)。

二、如觀眾眼睛一般的“運(yùn)動(dòng)造型”鏡頭表現(xiàn)手法

電影《帝女花》亦不同于內(nèi)地文革過(guò)后的其他戲曲電影，其獨(dú)到之處在于影片始終運(yùn)用電影特有的鏡頭運(yùn)動(dòng)造型表現(xiàn)手段來(lái)講述故事情節(jié)。在兼顧電影蒙太奇手法與戲曲程式化的協(xié)調(diào)結(jié)合方面較為突出，使得影片中戲曲與電影的融合不相互抵牾。

電影片頭的三組長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇剪輯組合”使得電影開場(chǎng)別具一格，主題曲在民樂(lè)與交響樂(lè)的合奏中排闥而至，掀起觀眾耳目之簾，極具帶入感。情節(jié)也在其中鋪陳展開，主角長(zhǎng)平公主在鏡頭的烘托中登場(chǎng)。電影鏡頭如同一雙賦予觀眾觀看視角的眼睛，鏡頭緩慢而沉穩(wěn)地為觀眾漸漸拉開一幅富于變化具有縱深感又鮮明生動(dòng)連貫完整的宮廷畫卷。移步換影的鋪呈敘事既是為影片開頭留下懸念，也是把戲曲舞臺(tái)上開場(chǎng)場(chǎng)面的程式化、平面化轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪暗男蜗缶唧w化、時(shí)空立體化。行云流水的鏡頭展現(xiàn)的是中國(guó)古典韻味的審美習(xí)慣，這種蘊(yùn)藉雅致、大氣昌明的古典韻昧可以從場(chǎng)景中人物戲曲性質(zhì)的臺(tái)步、身段、手勢(shì)、姿態(tài)、表情，甚至是演員變換的隊(duì)形中體現(xiàn)出來(lái)。電影長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度，始終依存于視覺(jué)和空間的真實(shí)感、立體感；演員按照戲曲舞臺(tái)的習(xí)慣邁方步、做身段、走眼神，而鏡頭能夠在選取不同景別的同時(shí)既有電影的鏡頭縱深感又能使觀眾看到他想在戲曲舞臺(tái)上看到的一切。譬如周世顯與周鐘朝見長(zhǎng)平公主向她行宮禮時(shí)的場(chǎng)景構(gòu)圖：鏡頭從長(zhǎng)平公主視線的左方向下打全景，鏡頭的重心是周世顯與周鐘，他們面向鏡頭的右上方，站立兩旁的宮娥的隊(duì)形呈左窄右寬向鏡頭平行，太監(jiān)們站立在御園內(nèi)的重要門禁，從鏡頭里看去他們一個(gè)個(gè)點(diǎn)綴著畫面，跳躍零星而不顯雜亂。御園中的欄桿、亭臺(tái)的角落、宮燈的流蘇等等豐富著一個(gè)皇家重要場(chǎng)面的輝煌與威儀。我們既能欣賞到飾演周世顯與周鐘的演員向長(zhǎng)平行宮禮時(shí)的身段，又能明白這個(gè)場(chǎng)景是以長(zhǎng)平的視角為基準(zhǔn)的，她此時(shí)是高高在上的大明公主。電影鏡頭的選擇性景別表現(xiàn)區(qū)別于戲曲舞臺(tái)上整個(gè)場(chǎng)面的鋪展。鏡頭語(yǔ)言的表述既是在敘事也是在表現(xiàn)。

影片《帝女花》對(duì)舞臺(tái)上已成經(jīng)典的程式化身段的處理，并不隨意刪除以求與電影鏡頭相配合，也摒棄了單機(jī)位全景式記錄的方式。

在“香劫”一場(chǎng)戲中崇禎帝欲賜死長(zhǎng)平以保其清白報(bào)家殉國(guó)，導(dǎo)演充分利用了電影特有的運(yùn)動(dòng)造型表現(xiàn)手段。攝影機(jī)好似一雙眼睛緊緊盯住演員，演員身段動(dòng)作正在進(jìn)行時(shí)，鏡頭首先從一個(gè)全景的角度去注視這一身段動(dòng)作，然后始終以一個(gè)能看清楚演員正面的視角距離來(lái)跟隨這一動(dòng)作。鏡頭在四維的空間里隨演員的移動(dòng)而移動(dòng)，演員表現(xiàn)的重點(diǎn)在身段則鏡頭緊跟身段動(dòng)作，演員隨劇情而動(dòng)情落淚則鏡頭推至近景使觀眾能看清演員的面部表情。機(jī)位鏡頭和畫面景別隨演員的移動(dòng)而移動(dòng)，在電影鏡頭的跟隨和剪切中，觀眾不僅能欣賞到演員的戲曲身段亦能在緊張的情節(jié)中看到不同人物的面部表情及心理活動(dòng)。“跑圓場(chǎng)”這樣需要寬闊舞臺(tái)場(chǎng)地的程式身段，在鏡頭前不僅能夠從容表現(xiàn)，且還能使二者結(jié)合互為表現(xiàn)。鏡頭中動(dòng)作發(fā)生的空間和時(shí)間得到完整連續(xù)的表現(xiàn)，既體現(xiàn)了熒幕的空間立體感也使得動(dòng)作中的人物和人物的動(dòng)作與環(huán)境融為一體；戲曲鑼鼓音樂(lè)與電影抒情音樂(lè)的結(jié)合，配合著影片中演員的身段動(dòng)作，體現(xiàn)情節(jié)緊張、戲劇沖突的同時(shí)亦表現(xiàn)著劇中人物的內(nèi)心世界，可謂融情于景、情景交融。

影片完全剝落了鏡框似的平面構(gòu)圖敘事，以電影的蒙太奇敘事思維打破了觀眾習(xí)慣性欣賞戲曲的現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)感，取而代之的是時(shí)空立體的場(chǎng)景再現(xiàn)和身臨其境感。在“迎風(fēng)”一場(chǎng)戲中，周世顯假意降清與長(zhǎng)平發(fā)生沖突。手握銀簪的長(zhǎng)平在閣樓樓梯上雙眼逼視著對(duì)面的周世顯，每唱一句便下一級(jí)樓梯，長(zhǎng)平下一級(jí)，周世顯也下一級(jí)。影片鏡頭深得欣賞戲曲身段程式化之精髓，長(zhǎng)鏡頭的移動(dòng)跟隨結(jié)合蒙太奇的剪輯，使得整個(gè)場(chǎng)面的表現(xiàn)力大大提升，鏡頭把演員表演的精彩之處近距離清晰再現(xiàn)在鏡頭前，把原本舞臺(tái)演出中觀眾的著眼點(diǎn)用鏡頭表現(xiàn)出來(lái)，觀眾的欣賞視角不再是舞臺(tái)下對(duì)整個(gè)舞臺(tái)全景的被動(dòng)衍化接受，而是隨著鏡頭主動(dòng)參與到具體情節(jié)的場(chǎng)景中來(lái)，仿佛身臨其境。表現(xiàn)前朝駙馬周世顯與公主長(zhǎng)平雙雙飲藥殉國(guó)的經(jīng)典唱段場(chǎng)景時(shí)，攝影機(jī)好像一雙懸浮在空中的眼睛，通過(guò)這雙眼睛我們看到了影片一開始便出現(xiàn)的場(chǎng)景，昔日大明公主選婿之地如今陰森慘敗，合抱的含樟樹正是這對(duì)亂世兒女當(dāng)日盟誓之所在，其見證了朝代更替人事變遷，也象征了周世顯和長(zhǎng)平堅(jiān)貞愛情中家國(guó)情懷的維度。導(dǎo)演力求達(dá)到戲曲唱念速度與電影速度的一致性，根據(jù)唱詞所要表達(dá)的內(nèi)容與長(zhǎng)度，拍攝在特定情節(jié)中的人物與事物，加強(qiáng)了影片的信息量與情感深度。鏡頭選取任意角度注視演員的動(dòng)作，隨演員的動(dòng)作而推拉搖移、升降跟甩，變焦鏡頭混以焦點(diǎn)變化的綜合運(yùn)動(dòng)造型手法，使得影片的畫面節(jié)奏與音樂(lè)節(jié)奏相得益彰。場(chǎng)景中的夜色清冷凄惶，與始終處于畫面焦點(diǎn)的一對(duì)新人的鮮紅婚衣形成強(qiáng)烈色差對(duì)比，隨著鏡頭變化宮殿建筑在畫面中只出現(xiàn)光影暗淡的邊邊角角，在《香夭》唱段音樂(lè)的烘托下愈發(fā)顯出國(guó)破家亡雙淚暗，個(gè)人的小我情感不足掛齒的沉痛悲壯。當(dāng)長(zhǎng)平公主與周世顯雙雙辭世，長(zhǎng)鏡頭對(duì)人物面部的特寫突出強(qiáng)調(diào)了人物內(nèi)心，加強(qiáng)了影片的情感表現(xiàn)力。

三、蒙太奇鏡頭點(diǎn)睛之筆的細(xì)節(jié)處理

作為一部實(shí)景拍攝的戲曲電影，相較于原版戲曲舞臺(tái)的演繹，影片的優(yōu)勢(shì)在于可以通過(guò)蒙太奇鏡頭來(lái)增加細(xì)節(jié)，而細(xì)節(jié)往往又能在影片中起到畫龍點(diǎn)睛的作用，使影片含蘊(yùn)深沉、增色不少。譬如在鳳臺(tái)選婿的情節(jié)中，正當(dāng)長(zhǎng)平與周世顯兩廂含情呢喃之際，特寫鏡頭中長(zhǎng)平嬌羞的容顏上忽然映入一道閃電，長(zhǎng)平因此對(duì)樹吟詩(shī)，才有了二人雙雙對(duì)樹盟誓的情節(jié)。這樣的細(xì)節(jié)處理既是預(yù)示二人的命運(yùn)也是暗示二人之情堅(jiān)。再如，金殿上周世顯受封為新駙馬的一場(chǎng)戲中，當(dāng)激動(dòng)的周世顯跪在金階剛唱畢謝恩，音樂(lè)戛然而止，戰(zhàn)爭(zhēng)中的號(hào)角鼙鼓之聲驀地響起，李自成起義軍已逼近城門。頓時(shí)矛盾沖突陡起、戲劇張力蔓延，鏡頭從堂皇明麗的金殿切到宮門外煙火彌漫、短兵相接的實(shí)景戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。足足二十秒的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景出現(xiàn)了大炮、馬匹、火箭、起義軍闖宮門等鏡頭。導(dǎo)演把激烈緊張的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面用鏡頭直接搬到臺(tái)前，增強(qiáng)了影片的可觀賞性和具體真實(shí)感；電影打破戲曲舞臺(tái)上利用幕后聲音來(lái)象征性表現(xiàn)的傳統(tǒng)，更加集中體現(xiàn)了影片的戲劇沖突和矛盾張力。蒙太奇鏡頭剪輯過(guò)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面共出現(xiàn)了三次，層層遞進(jìn)推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展和矛盾的逐步激化直至爆發(fā)。

粵劇電影《帝女花》1976年放映時(shí)取得的巨大反響使當(dāng)時(shí)在影視沖擊下漸行低谷的傳統(tǒng)粵劇再掀熱潮。當(dāng)年電影的成功一方面固然得益于粵劇戲?qū)殹兜叟ā繁旧淼镊攘εc正值黃金時(shí)期的“雛鳳鳴”劇團(tuán)如日中天的號(hào)召力，而另一方面不可否認(rèn)的是當(dāng)年初出茅廬的導(dǎo)演吳宇森的導(dǎo)演才華。其在尊重傳統(tǒng)戲曲審美的前提下精準(zhǔn)的運(yùn)用了種種電影手法，奠定了影片本身的藝術(shù)含量；而不是單單依靠于戲曲的藝術(shù)家底與戲曲的名角兒效益。1999年由香港電臺(tái)與《文匯報(bào)》聯(lián)合舉辦的“香港經(jīng)典電影選舉”活動(dòng)中，三萬(wàn)多名海內(nèi)外讀者與觀眾選出的十部香港經(jīng)典電影里電影《帝女花》便名列其中；同時(shí)該片也是吳宇森導(dǎo)演生涯中他個(gè)人最滿意的十部作品之一（摘自《環(huán)球首映香港電影》2009年第2期<劍雪浮生話任白>一文）。在三十多年后的今天再看這部電影仍有驚艷質(zhì)感，在電影語(yǔ)言與戲曲語(yǔ)言結(jié)合的藝術(shù)上，影片《帝女花》無(wú)遺是非常成功的范例之一。