李祥林

曲藝源于民間，是有著深厚民間根基并且得到民間百姓喜愛(ài)的藝術(shù)。中國(guó)是多民族國(guó)家，四川是多民族棲居的省份。從漢族到少數(shù)民族，天府四川有著豐富多彩的曲種，清音、揚(yáng)琴、竹琴、諧劇、金錢板、折嘎、百汪、仲諧、亞熱阿索、格薩爾仲，凡此種種，這些都是在巴山蜀水中孕育出來(lái)的藝術(shù)奇葩。其中，“一人獨(dú)演，獨(dú)演一人”的諧劇，秉承著四川人性格中嬉笑怒罵的喜劇精神，閃耀著創(chuàng)造智慧的光芒和藝術(shù)審美的靈氣，是巴蜀文化對(duì)中國(guó)曲藝的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

一、“諧劇之父”王永梭

四川諧劇是現(xiàn)代人創(chuàng)造的藝術(shù)。70余年前，人稱“諧劇之父”的王永梭（題圖）在川南合江縣城一次晚會(huì)上首創(chuàng)推出諧劇《賣膏藥》，從此宣告了這門藝術(shù)的誕生。說(shuō)到王永梭，他是巴蜀藝壇上一個(gè)絕頂聰明、德藝雙馨的天才。作家流沙河曾有“天才是一種病”的比喻，在其看來(lái)，王永梭就屬于“害”了這種“病”的人，“終其一生，光芒四射，不肯黯然自熄”?！@個(gè)人有良好的文化修養(yǎng)，縱觀其學(xué)藝經(jīng)歷，讀書(shū)成績(jī)優(yōu)秀，舊體詩(shī)做得很好，文學(xué)根底厚實(shí)，人生閱歷豐富，因此，世稱王的諧劇、天籟的唱腔、張大千的繪畫(huà)、謝無(wú)量的書(shū)法是近百年來(lái)蜀中四大“藝術(shù)天才”，絕非偶然。這個(gè)人有開(kāi)闊的藝術(shù)視野，國(guó)立劇專畢業(yè)的他有幸受教于洪深、余上沅、焦菊隱、曹禺、楊村彬、張駿祥、吳曉邦、陳瘦竹、馬彥祥、吳祖光、沙梅等藝壇大家；他還從京劇、川劇、湘劇等地方戲，從美國(guó)奧尼爾的話劇、法國(guó)莫里哀的喜劇、德國(guó)萊辛的戲劇理論、古希臘亞里斯多德的詩(shī)學(xué)中獲得創(chuàng)造的靈感和營(yíng)養(yǎng)，真正是“轉(zhuǎn)益多師”，博采廣收。

身為藝術(shù)家，王永梭有相當(dāng)自覺(jué)的創(chuàng)新意識(shí)。諧劇是誕生在曲藝和戲劇之間的新品種，是他師承多方又自成一家的獨(dú)創(chuàng)藝術(shù)。評(píng)論者談到他創(chuàng)造諧劇之功時(shí)指出，“任何創(chuàng)造都是繼承，真正的創(chuàng)造就是最好的繼承。死守傳統(tǒng)，做個(gè)孝子賢孫，只有給老太爺送終的份兒，恰恰是最壞的繼承。諧劇堪譽(yù)為真正的創(chuàng)造，不但從川戲中有所繼承，而且上接戰(zhàn)國(guó)時(shí)期優(yōu)孟衣冠，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)”（流沙河語(yǔ)），真是一語(yǔ)中的。不僅如此，王永梭還有極其敏銳的感悟能力，勤思考，悟性高，提起筆桿能創(chuàng)作，登上舞臺(tái)能表演，還能自覺(jué)總結(jié)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行理論研究。像王永梭這樣集編劇、表演、研究于一身而堪稱“全卦子”（全能）的藝術(shù)天才，的確不可多得。這個(gè)人有執(zhí)著的從業(yè)精神。新中國(guó)建立后，他孜孜不倦地在成渝兩地不斷舉辦諧劇培訓(xùn)班，為這門藝術(shù)培養(yǎng)傳承人；上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)，又招收女弟子，擴(kuò)大表演隊(duì)伍，為女演員登臺(tái)創(chuàng)作適合的劇本（如《三上成都》《春夢(mèng)姑娘》《第一回》《媳婦》《柜臺(tái)》《謠言》《賣鞋》《門》等），努力扶持“女諧劇”。凡此種種表明，他一生都在以滿腔的藝術(shù)熱情和執(zhí)著的從業(yè)精神不斷推動(dòng)著諧劇藝術(shù)向前發(fā)展。1961年，正當(dāng)壯年的王永梭在《古七月十四生日》詩(shī)中不無(wú)自豪地寫(xiě)道：“文章堪自勉，諧劇有人夸?；厥兹d，何曾誤芳華?！彼宰约旱木嗜松?，書(shū)寫(xiě)了諧劇的不凡成就。

“諧劇是聰明人的藝術(shù)”，此乃2009年秋季筆者應(yīng)四川省曲藝家協(xié)會(huì)邀請(qǐng)，在“川渝諧劇優(yōu)秀人才培訓(xùn)班”上做講座時(shí)，多次對(duì)學(xué)員們強(qiáng)調(diào)的一句話。本次諧劇培訓(xùn)班，是由中國(guó)曲藝家協(xié)會(huì)、四川省文聯(lián)等聯(lián)合主辦的，系近年在全國(guó)范圍推行的“中國(guó)曲協(xié)優(yōu)秀人才培養(yǎng)工程”之一，于2009年9月下旬借“中國(guó)曲藝之鄉(xiāng)”在四川省岳池縣舉行授牌儀式之機(jī)舉行。這次培訓(xùn)班為時(shí)兩天，應(yīng)省曲藝家協(xié)會(huì)邀請(qǐng)前來(lái)授課的老師來(lái)自省內(nèi)外，有從事舞臺(tái)表演的，有從事劇本創(chuàng)作的，有從事藝術(shù)研究的。首講為相聲藝術(shù)家姜昆；接下來(lái)，授課者依次為筆者、嚴(yán)西秀、包德賓、沈伐。聽(tīng)講的學(xué)員們是活躍在當(dāng)今巴蜀舞臺(tái)及熒屏上的青年演藝者。當(dāng)時(shí)，筆者講座的題目是《當(dāng)下文化保護(hù)視野中的諧劇藝術(shù)》，并且以“遺產(chǎn)”、“諧劇”、“保護(hù)”三個(gè)關(guān)鍵詞來(lái)概括所講三方面內(nèi)容；由于題目及時(shí)間所限，未能對(duì)“諧劇是聰明人的藝術(shù)”作展開(kāi)論說(shuō)。在以下文字中，筆者就結(jié)合四川諧劇的特點(diǎn)，再來(lái)談?wù)勏嚓P(guān)問(wèn)題，以供同道及讀者參考。

二、頗接地氣的諧劇角色

作為聰明人創(chuàng)造的藝術(shù)，諧劇的“笑”是智慧的“笑”。這“笑”超越簡(jiǎn)單的生理層面，絕不是四川話所貶低的那種強(qiáng)搔胳肢窩式的淺陋的“呵人笑”。王永梭講：“笑是個(gè)武器，對(duì)敵狠，對(duì)友和。”又說(shuō)：“笑要笑得有意義，要笑得健康”；否則，會(huì)“損害了內(nèi)容，歪曲了人物”（《諧劇簡(jiǎn)說(shuō)》。諧劇舞臺(tái)上的笑，有鞭撻的笑（《黃巡官》）、苦澀的笑（《個(gè)人獨(dú)唱會(huì)》）、善意的笑（《在火車上》），不一而足。無(wú)論什么樣的笑，對(duì)于臺(tái)上藝人來(lái)說(shuō)，本色真實(shí)的表演最為重要。晚年的王永梭對(duì)此有精到總結(jié)：“寓情于幽默，何事不滑稽。老來(lái)怎評(píng)價(jià)？本色最相宜?！保ā稊M賀諧劇六十周年》）在中國(guó)美學(xué)里，“本色”是一個(gè)重要范疇。古人論藝“貴本色”，尚真情，反對(duì)“婢作夫人”式的矯揉造作，主張“天機(jī)自動(dòng)，觸物發(fā)聲”（《奉師季先生書(shū)》），高揚(yáng)“出于己之所自得”（《葉子肅詩(shī)序》），認(rèn)定“摹情彌真則動(dòng)人彌易，傳世亦彌遠(yuǎn)”（《選古今南北劇序》）——如明代詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、戲諸藝兼長(zhǎng)的大天才徐渭所言。

諧劇也是假定性藝術(shù)，用“本色”界定諧劇表演，其中道理值得從藝者好好琢磨。是喜劇卻不輕浮，是詼諧卻不庸俗，拒絕嘩眾取寵，擯棄矯揉造作，反對(duì)油腔滑調(diào)，以逼真的演藝塑造逼真的人物。王永梭身體力行的舞臺(tái)實(shí)踐即是“本色”論的最好注腳。諧劇的“笑”是崇尚本真的聰明人的“笑”，這“笑”深深地植根在創(chuàng)作者“真情”的土壤中。有真情，才能發(fā)自內(nèi)心地同情弱?。挥姓媲?，才能入木三分地批判丑惡；有真情，才能永不止步地追求美好。流沙河為王永梭文集作序，言及后者創(chuàng)造及演出諧劇的原因時(shí)歸納有二：一是“強(qiáng)烈的表演欲望”，這是對(duì)藝術(shù)高度投入之情（藝術(shù)激情），所以他的表演能征服廣大觀眾；二是“五四”的影響和抗戰(zhàn)的推動(dòng)，這是關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生、關(guān)心國(guó)家命運(yùn)之情（社會(huì)良心），所以他的作品絕非粗淺的“搞笑”。真正的文化人，真正的藝術(shù)家，不可不是超越個(gè)人私念而牽掛大眾疾苦、關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的“社會(huì)良心”。諧劇之“諧”，一是詼諧，一是和諧。王永梭生前曾用這兩點(diǎn)來(lái)為諧劇釋名，前者談得較多，后者未及解釋，有待同仁們研究。在我看來(lái)，以詼諧的表演來(lái)針砭現(xiàn)實(shí)人生，在鞭撻假丑惡中表達(dá)對(duì)真善美的追求，從而促進(jìn)社會(huì)改良和人類進(jìn)步，這應(yīng)該是諧劇藝術(shù)的本義所在。

諧劇透露出巴蜀人的審美靈氣，體現(xiàn)著巴蜀文化的創(chuàng)造精神。即使是改編搬演外國(guó)題材，也能夠把它充分本土化、“四川化”，接巴蜀地氣，使之成為巴蜀乃至中國(guó)文藝舞臺(tái)上膾炙人口的瑰寶。出自王永梭之手的《黃巡官》堪稱這方面佳例。契訶夫是19世紀(jì)俄國(guó)著名文學(xué)家。堅(jiān)持“日常生活的現(xiàn)實(shí)主義”原則的他，以其對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的犀利透視和冷靜解剖，創(chuàng)作出《套中人》《變色龍》《小公務(wù)員之死》《掛在脖子上的安娜》等一系列膾炙人口的批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，為世界也為我國(guó)讀者所熟悉。1948年在中國(guó)舞臺(tái)上出現(xiàn)的諧劇《黃巡官》，即是從1884年問(wèn)世的俄國(guó)小說(shuō)《變色龍》改編而來(lái)。同類作品，還有1949年根據(jù)契訶夫《小公務(wù)員之死》改編的《噴嚏》，根據(jù)西方作家歐·亨利《警察與贊美詩(shī)》改編的《過(guò)冬之前》，等等。實(shí)話實(shí)說(shuō)，看看中國(guó)舞臺(tái)上近60年前王永梭創(chuàng)作的諧劇《黃巡官》，看看劇中那個(gè)頭戴大蓋帽身穿“黑狗皮”，在權(quán)勢(shì)面前低頭哈腰，在李皮匠、張偏頸、朱老幺等市民面前耀武揚(yáng)威的“黃巡官”，你全然想不到這個(gè)滿口“狗咬人是正常，人咬狗是反常，人不準(zhǔn)狗咬人尤其反常，狗咬了人，人還打狗，反常之至”的歪歪道理的家伙，其原型竟然是來(lái)自異國(guó)他邦的“舶來(lái)品”。

從文學(xué)到舞臺(tái)，從外國(guó)到中國(guó)，從沙俄帝國(guó)警察到舊時(shí)中國(guó)巡警，不僅僅是完成了小說(shuō)向戲劇的形式轉(zhuǎn)換，也不僅僅是完成了人物造型、服飾、語(yǔ)言等等的本土化處理，更關(guān)鍵的是改編者以對(duì)契訶夫剖析現(xiàn)實(shí)、鞭撻黑暗之精神實(shí)質(zhì)的到位解讀和透徹領(lǐng)悟?yàn)榛A(chǔ)，著力提取了原作的“精、氣、神”，并且針對(duì)本土社會(huì)現(xiàn)實(shí)、結(jié)合地方文化特色進(jìn)行了全新的中國(guó)式創(chuàng)造，讓角色在喜劇中曝光丑陋，讓觀眾在笑聲中鞭撻污濁，從而為豐富多彩的中國(guó)藝術(shù)人物畫(huà)廊增添了又一個(gè)鮮活的舞臺(tái)形象。多年以來(lái)，在本土藝術(shù)領(lǐng)域，外國(guó)題材改編的的中國(guó)化是藝術(shù)理論十分關(guān)注并重視的創(chuàng)作美學(xué)問(wèn)題，也是人們?cè)谖枧_(tái)實(shí)踐中“摸著石頭過(guò)河”的過(guò)程中再三探索的問(wèn)題。從中外文化交流的角度看，諧劇《黃巡官》等作為改編外國(guó)文學(xué)的成功之作，至今給從事藝術(shù)創(chuàng)作和舞臺(tái)表演的人啟示多多。此外，在世界藝壇上，卓別林的喜劇藝術(shù)隨電影傳播而風(fēng)靡全球，在中國(guó)也是家喻戶曉。從王永梭先生首創(chuàng)的諧劇中，人們可以看到啞劇電影中卓別林式的喜劇人物，但這人物形象則是黃皮膚黑眼睛、俗語(yǔ)方言滿口，植根于中國(guó)社會(huì)的土壤，是有聲有色、地地道道的中國(guó)“土產(chǎn)”，為本土觀眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。

三、諧劇獨(dú)特的表演與美學(xué)氣質(zhì)

“一人（演員）獨(dú)演，獨(dú)演一人（角色）”的諧劇，可謂深得中國(guó)戲劇美學(xué)的精髓?！白跃幾匝荩说綉虻?，場(chǎng)面不大，道具簡(jiǎn)單”、“諧劇，一般是不講究化妝的”、“諧劇的服裝也是不十分講究的”、“諧劇的小道具一般是‘空手模擬，不用實(shí)物”，王永梭常常用這些話來(lái)說(shuō)明諧劇作為尚“簡(jiǎn)”藝術(shù)的特點(diǎn)。不僅如此，一人表演的諧劇，還可以在“你、我、他”之間創(chuàng)造出滿臺(tái)是人的審美效果。當(dāng)然，這“你”和“他”，都是通過(guò)“我”表演出來(lái)的。凡此種種，不免使人聯(lián)想到傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的“一桌二椅”。作為藝術(shù)智慧的結(jié)晶，“一桌二椅”看似簡(jiǎn)單，卻體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)家不為實(shí)物所累的大聰明。首先，從實(shí)用角度看，它減去了戲班子費(fèi)力費(fèi)財(cái)去制作和搬運(yùn)舞美道具的負(fù)擔(dān)，使得行走江湖的藝人們能夠輕裝行動(dòng)；其次，也是最重要的，從表演角度看，它不允許繁瑣的舞美道具占據(jù)有限的舞臺(tái)空間，而是把這空間盡可能讓道給演員去唱、做、念、打，使他們得以把表演的才藝、功夫盡情展示，因?yàn)閼騽〗K歸是重“演”的藝術(shù)；第三，從審美角度看，“一桌二椅”又是象征內(nèi)涵豐富的藝術(shù)符號(hào)，給演員提供了無(wú)限創(chuàng)造的可能、靈活發(fā)揮的天地?！氨M量用最少的東西，激發(fā)觀眾的想象力的最大活躍”（焦菊隱語(yǔ)），此乃中華美學(xué)的聰明之處。

“一桌二椅”簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)，借用符號(hào)學(xué)的說(shuō)法，其作為孤立的“能指”什么也不是，但隨著劇中人物出場(chǎng)，在表演者的唱做念舞中被賦予規(guī)定情景中的“所指”，便魔術(shù)般變幻出審美時(shí)空的氣象萬(wàn)千，時(shí)而是山，時(shí)而是橋，時(shí)而是官府廳堂，時(shí)而是新婚洞房……王永梭深悟其理。他強(qiáng)調(diào)：“諧劇一開(kāi)始，就著重一個(gè)‘演字?！敝C劇表演者只要“演”得真，“演”得功夫過(guò)硬，借助簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的桌椅板凳作道具，就可以“一個(gè)人演一臺(tái)戲”；不僅如此，甚至連簡(jiǎn)單的道具和簡(jiǎn)便的化妝也是“可有可無(wú)”，關(guān)鍵在于演員高度投入的表演要“真”，扮演的人物形象要“真”，表達(dá)的事理人情要“真”?？偠灾?，舞臺(tái)上的物質(zhì)性道具（條桌、獨(dú)凳、茶幾、沙發(fā)、屏風(fēng)或其它），通過(guò)演員“真實(shí)”的虛擬化表演，獲得了假定性情境中的真實(shí)性含意，從而滿臺(tái)皆活，韻味無(wú)盡?！疤搶?shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙景”，此乃古典畫(huà)論名言；“諧劇是通過(guò)寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意的表演，最后統(tǒng)一于真假虛實(shí)之間的藝術(shù)的真實(shí)”，這是諧劇名家心得。古往今來(lái)，中華藝術(shù)都重寫(xiě)意主神韻，短小精悍又機(jī)敏靈動(dòng)的四川諧劇正秉承著這樣的美學(xué)精神。

諧劇對(duì)演員表演提出了嚴(yán)格要求，也為演員展示才藝提供了自由空間。諧劇藝術(shù)自誕生以來(lái)，就以拿來(lái)主義姿態(tài)聰明地化用著各種技藝元素，集眾家之長(zhǎng)，成我家之藝，于是便有了《賣膏藥》中的武術(shù)招式、《趕汽車》中的勞動(dòng)號(hào)子、《流浪者》中的京劇唱腔、《放?！分械纳礁韬鸪?、《在火車上》中的金錢板表演，諸如此類，靈活多樣。2009年9月26日下午，在上述岳池縣新落成的吳雪劇院，一臺(tái)以“鄉(xiāng)音鄉(xiāng)韻鄉(xiāng)情”為題的中國(guó)曲藝之鄉(xiāng)優(yōu)秀節(jié)目展演在舉行。那身穿大花襖、一口地方話的“廣安小幺妹”走上臺(tái)來(lái)，質(zhì)樸、生動(dòng)、俏皮、惟妙惟肖的表演，引得人們嘖嘖稱贊。表演者是個(gè)12歲的女孩子，可別小看了她：時(shí)而器樂(lè)獨(dú)奏，時(shí)而曲藝演唱，尤其是最后那自己演唱又自己打擊全套川劇鑼鼓的表演，有板有眼，有韻有味，讓觀眾無(wú)不稱絕叫好。諧劇理當(dāng)有自己的審美本質(zhì)和藝術(shù)精神。什么是“諧劇精神”？就諧劇美學(xué)研究而言，這是值得每個(gè)從業(yè)人員認(rèn)真思考并深入探討的大問(wèn)題。在我看來(lái)，創(chuàng)作的“平民意識(shí)”、敘事的“地域特色”、風(fēng)格的“喜劇氣質(zhì)”、作品的“時(shí)代風(fēng)貌”、作家和藝術(shù)家的“社會(huì)良知”等等，都應(yīng)該包括在其中。

來(lái)自巴山蜀水的諧劇，為中國(guó)藝術(shù)百花園中前所未有，是四川人智慧的結(jié)晶。從1939年王永梭創(chuàng)立，經(jīng)過(guò)沈伐、凌宗魁、涂太中、包德賓、李永玲、嚴(yán)西秀、張庭玉、夏曼云、景雯、卜小貴等繼承發(fā)揚(yáng)，再到目前新一代習(xí)藝者如叮當(dāng)?shù)瘸霈F(xiàn)，70余年歷史發(fā)展，三代人技藝傳承，如今影響面覆蓋川、渝、黔等，還有諸如《賣膏藥》《黃巡官》《趕汽車》《茶館圖》《個(gè)人獨(dú)唱會(huì)》《保長(zhǎng)》《扒手》《嫌疑》《打百分》《蘇二哥》《在火車上》《三上成都》《少說(shuō)為佳》《自來(lái)水龍頭》《開(kāi)會(huì)》《零點(diǎn)七》《王保長(zhǎng)》《聽(tīng)診器》《霉不醒》《一點(diǎn)之差》《這孩子像誰(shuí)》《蘭貴龍接妻》《梁山一百零九將》《辣子雞》《真功夫》《麻辣燙》《劉姥姥鬧學(xué)》《我表個(gè)態(tài)》《碰碰車》《廣安妹》《超男夢(mèng)》以及“中江表妹系列”等為數(shù)不算少的作品積累。從民族民間文化保護(hù)角度看，四川諧劇無(wú)疑是值得我們珍惜并加大保護(hù)力度的“無(wú)形文化財(cái)產(chǎn)”，是應(yīng)該得到我們繼承并發(fā)揚(yáng)光大的西南地方特色藝術(shù)。

“藝術(shù)的生命在于創(chuàng)造?！敝C劇是隨時(shí)代而產(chǎn)生的地方藝術(shù)。步入今天生活的四川諧劇，秉承著王永梭創(chuàng)造精神的諧劇人，依然沒(méi)有停止他們的創(chuàng)新探索。2011年4月由四川省曲藝家協(xié)會(huì)組織推出的“四川諧劇展演專場(chǎng)”，以“展諧劇風(fēng)采，揚(yáng)蜀粹風(fēng)韻”為目標(biāo)，就在尊重并展現(xiàn)傳統(tǒng)精髓的同時(shí)，又把新人、新作、新探索推到觀眾面前，載歌載舞的《步步高》，荒唐幽默的《天下第一昂》，調(diào)動(dòng)著觀眾的欣賞興趣，激發(fā)著他們的笑聲；尤其是那四人同臺(tái)又各演各戲的《麻將人生》，更是體現(xiàn)出策劃者、創(chuàng)作者希望在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所突破的追求。由四人演出的《麻將人生》，每個(gè)演員的的確確都是在“一人獨(dú)演，獨(dú)演一人”，但角色與角色之間又彼此銜接呼應(yīng)，從而共同完成了整臺(tái)節(jié)目。初看不似諧劇，細(xì)想又是諧劇。2013年11月，在“說(shuō)唱四川——叮當(dāng)諧劇專場(chǎng)演出”上，觀眾不但再次觀賞了《麻將人生》的演繹，而且還看到《都有病》這創(chuàng)新嘗試之作。諸如此類向前跨步的探索是否可行，觀眾們不妨見(jiàn)仁見(jiàn)智；但在我看來(lái)，正是在這種“似與不似”（借用畫(huà)壇巨匠齊白石之語(yǔ)）之間，有藝術(shù)創(chuàng)造的玄機(jī)妙味可供我們?nèi)セ叵肴プ聊ァ?/p>

注釋：

※流沙河序，見(jiàn)《王永梭文集》，四川文藝出版社2000年出版。以下所引流沙河、王永梭語(yǔ)均見(jiàn)此書(shū)，不再一一加注。

作者：四川大學(xué)中國(guó)俗文化研究所（成都）教授、

中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)常務(wù)理事