聶鶯

留聲機(jī)在技術(shù)初階——原聲階段的采放音效果遠(yuǎn)不如后來電麥克風(fēng)收音的效果，還不能呈現(xiàn)出較好的錄音和放音效果，甚至將某些聲波振幅達(dá)不到采錄標(biāo)準(zhǔn)的音樂拒之于這個(gè)新傳播媒介的門外。但是，20世紀(jì)20年代以前，留聲技術(shù)一直是在初級(jí)音響學(xué)錄音（acoustic recording，亦有學(xué)者將其譯為“聲學(xué)錄音”[1]，即音波振動(dòng)的機(jī)械式采集及解讀方法）原理上革新生產(chǎn)的。這一時(shí)期留聲技術(shù)的記聲功能和放音功能不僅發(fā)揮出對(duì)中國(guó)戲曲、曲藝、民間音樂文化留存、交流、傳播和娛人的作用，而且讓中國(guó)音樂傳播在“樂同軌”的歷程中，改變了留聲技術(shù)媒質(zhì)上中國(guó)市民的音樂文化生活。

一、唱機(jī)的留聲原理與中國(guó)音樂文化采錄

19世紀(jì)中葉之后，美、英、德、法、俄、日等國(guó)廣泛應(yīng)用新的科學(xué)技術(shù)，經(jīng)過工業(yè)生產(chǎn)空前增長(zhǎng)期，進(jìn)入資本主義壟斷階段。懾于這些資本帝國(guó)殖民擴(kuò)張的壓力，中國(guó)政府開始變被動(dòng)為主動(dòng)，采納魏源等近代啟蒙學(xué)者“盡得西洋之長(zhǎng)技為中國(guó)之長(zhǎng)技”等西學(xué)為用的主張，在政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)等方面學(xué)習(xí)和適應(yīng)西方現(xiàn)代文明。19世紀(jì)末，國(guó)人有幸初見留聲裝置。

1892年（光緒十八年）6月13日，時(shí)任中國(guó)駐英、法、意、比（比利時(shí)）公使的薛福成也在日記中記述：“近又有美國(guó)人愛迪生者，制成納音器，開其機(jī)軸，裝以蠟筒，一人口向皮帶語之，則聲留蠟筒上”[2]。

當(dāng)中國(guó)城市中出現(xiàn)留聲機(jī)器的時(shí)候，商駐上海的豐泰洋行就嘗試引進(jìn)薛福臣提到的這種愛迪生發(fā)明的圓筒留聲唱機(jī)。1877年，愛迪生在《科學(xué)美國(guó)人》（Scientific American）雜志社公開演示了他的第一臺(tái)實(shí)用型留聲機(jī)——圓筒式留聲機(jī)——即錄即播的功能，轟動(dòng)世界。這是人類技術(shù)史上對(duì)聲音留存再現(xiàn)無數(shù)設(shè)想后的第一次成功實(shí)踐，自此，更多的發(fā)明家投入到聲音再現(xiàn)產(chǎn)品的研制中。1887年，一位名叫埃米爾·伯林納（Emil Berliner）的德裔美國(guó)人申請(qǐng)了橫向記錄圓盤式唱機(jī)的專利。雖然這種圓盤唱機(jī)只能通過預(yù)先灌錄母盤的方法復(fù)制唱片，無法即時(shí)錄音，但體積更加小巧輕便，唱片的大批量生產(chǎn)使留聲技術(shù)產(chǎn)業(yè)化成為可能。

1.聲音記錄原理

八音盒通過發(fā)條帶動(dòng)輪軸制動(dòng)旋轉(zhuǎn)，撥動(dòng)長(zhǎng)短不同、位置不同的撞針來重現(xiàn)高低樂聲，展示出最初級(jí)的留聲原理。留聲機(jī)技術(shù)則是利用了機(jī)械式采集及解讀聲音微振動(dòng)波的方法。通過功率放大器上的收音薄膜收集聲波振幅和振速，通過連接薄膜的唱針在蠟筒或蠟盤上留下高低錯(cuò)落的凹槽，這樣就把聲音的振動(dòng)軌跡“記錄”下來了。

這模子看來的確有些古怪。在一個(gè)木底上有一個(gè)金屬干，干身上有一條線路（像一個(gè)平螺絲），一端有個(gè)搖手，這金屬干能在一 個(gè)金屬的鼓型里穿行，鼓面上刻著螺旋形的槽。鼓的兩面裝兩個(gè)小管子，在管子的內(nèi)一端各張著一張紙制薄膜。兩薄膜的中間各有一個(gè)尖鋼針。[3]

當(dāng)機(jī)械帶動(dòng)唱針在凹槽上走動(dòng)的時(shí)候，通過功率放大器再將聲音的振動(dòng)播放出來，以達(dá)到聲音的再現(xiàn)。（圖一）

這僅僅是一個(gè)原聲錄音原理的簡(jiǎn)單解釋，當(dāng)唱片在市民音樂娛樂市場(chǎng)大行其道的時(shí)候，各個(gè)唱機(jī)唱片公司為了獲得唱片聲響的清晰度以及最接近原聲的效果，不斷總結(jié)自己的收音技術(shù)經(jīng)驗(yàn)與獨(dú)特的秘訣，收音所需設(shè)備也不盡相同。當(dāng)然，這一切是各唱片公司的商業(yè)機(jī)密，公司收音部和機(jī)械部的設(shè)計(jì)和工作流程一般是不能讓外人參觀的。

凡收音須有一特別的收音室。將室內(nèi)外分隔成兩部。外面是收音部。（見圖二）內(nèi)面是機(jī)械部。通常的收音部，長(zhǎng)約二十尺，寬約十四尺，高十八至二十尺（也有高只十二尺而能得極好的效果的）。室內(nèi)的壁角，宜略帶圓凹形。因恐方角有礙音波的連續(xù)。壁上裝有喇叭。喇叭材料最好不用金屬。若是金屬的務(wù)須格外注意。因?yàn)橛蛇@金屬振動(dòng)所起尖音，很會(huì)傷片子的音味，成為一種怪難聽的音響（有用布片裹住喇叭以防這種弊病的）。所以最好是用厚紙等材料做喇叭。此外還裝有紅色電燈泡（或用指示燈），以表示時(shí)間的經(jīng)過及收音的起訖。

壁后的機(jī)械部裝有收音機(jī)械是重要的秘密關(guān)鍵。用壁隔開的目的，其一是令各種音波都由喇叭口中收進(jìn)來。其他就是便于掩藏這秘密關(guān)鍵。收音機(jī)械的裝置，大抵是將蠟片平放在中央。發(fā)動(dòng)機(jī)是利用重錘（weight）的壓力（或用電力，當(dāng)時(shí)有極個(gè)別的唱片公司剛剛引入電力技術(shù)用以錄音機(jī)械），裝有正確的齒輪與完全的整速器，令蠟片依一定的速度旋轉(zhuǎn)（每分鐘平均約八十轉(zhuǎn)）。片上放有特種的記音針。將由喇叭傳來的聲音的變化，在蠟片面上，刻成渦狀的音紋……。這機(jī)械部的溫度需在華氏七十度以上。溫度若低，蠟不會(huì)軟，不便刻記音紋，但也要看蠟的性質(zhì)如何。有一種特別配制的蠟，即無加溫的必要。在物克多公司，有時(shí)似用這特種的蠟。[4]

這段頗為珍貴的資料非常詳盡地記述下當(dāng)時(shí)原聲錄音技術(shù)和唱片制作工藝所能達(dá)到的最高水平。從圓凹形的房間壁角，紙質(zhì)的喇叭以及蠟片制作所需溫度等細(xì)節(jié)來看，在原聲錄音時(shí)期的唱片灌制都是嚴(yán)格依照音響學(xué)原理進(jìn)行科學(xué)操作的。

2.中國(guó)音樂文化資料的采錄

20世紀(jì)初，中國(guó)傳統(tǒng)音樂如戲曲、器樂的即時(shí)采錄主要通過圓筒唱機(jī)。雖然從市場(chǎng)的推廣和銷售的發(fā)展情況來看，最終是唱片機(jī)占了上風(fēng)，但是圓筒唱機(jī)可以即時(shí)存聲放聲的重現(xiàn)功能在早期錄音功能階段為中國(guó)音樂文化的采集、保存、交流和研究提供了前所未有的技術(shù)支持。

清朝乾隆年間，就有西方民俗學(xué)家和文化學(xué)者在中國(guó)筆錄民歌，將中國(guó)民歌作品介紹到西方。到了清末民初時(shí)期，西方學(xué)者、傳教士利用記聲器具采集中國(guó)民間音樂和歌曲，使中國(guó)民間音樂形態(tài)的傳播有了原聲原貌的表現(xiàn)。

今知有比利時(shí)天主教神父萬·歐斯特（Joseph van Oost，中文姓名是彭嵩壽，1877—1939）于1902年被派到中國(guó)內(nèi)蒙古地區(qū)傳教。歐斯特自幼受到良好的音樂教育。當(dāng)他到達(dá)中國(guó)以后，于1912年以前到達(dá)鄂爾多斯（今內(nèi)蒙古伊克昭盟）南部地區(qū)收集民歌并記譜，除以法文記錄漢語方言語音，以法文意譯外，并附有錄音唱筒（絕大部分今已不存）。[5]

當(dāng)時(shí)的錄音唱筒現(xiàn)如今大多已不存在，但歐斯特作為一名業(yè)余的音樂民俗學(xué)研究者，能將中國(guó)民間歌曲用法文諧音記錄，并且還能有意識(shí)地將歌曲原態(tài)用留聲筒采錄。這種對(duì)文化記錄、整理和對(duì)留聲技術(shù)功能利用的意識(shí)，是難能可貴的。

我國(guó)比較音樂學(xué)奠基人王光祈的記錄說：“德人飛俠（又譯費(fèi)舍爾，E·Fischer）君，一九○九年之博士論文，題為中國(guó)音樂之研究，曾載于國(guó)際音樂會(huì)雜志第十二卷。其材料系取于柏林大學(xué)留音機(jī)片部，所藏中國(guó)音樂片子。”[6]飛俠“取于柏林大學(xué)留音機(jī)片部”的錄音資料中，就有奧地利學(xué)者荷爾波斯特（Hornbostel）與上海同濟(jì)大學(xué)生物學(xué)教授德國(guó)人鮑伊斯-雷芒（Marie du Bois—Reymond）的夫人合作采集的上海、北京等地的中國(guó)城市器樂作品和廟堂音樂。

當(dāng)一九O八年左右，上海同濟(jì)大學(xué)生物學(xué)教授，德人諦普氏（又譯鮑伊斯-雷芒，Du Bois-Reymond）偕其夫人，寓居滬濱。其夫人性喜音樂，常將在華所聽調(diào)子錄下，寄回德國(guó)。事為柏林大學(xué)比較音樂學(xué)教授，奧人荷爾波斯特氏（Hornbostel）所聞，乃寄采音機(jī)器一架（現(xiàn)在每架價(jià)值一百馬克左右，其采法甚為簡(jiǎn)易，人人皆可為之）到滬，囑其采制。于是諦普夫人遂代為采制百余片。今春余曾往晤夫人，詢其當(dāng)時(shí)采制手續(xù)，據(jù)云：或者邀請(qǐng)中國(guó)音樂名手，在家演奏，與以若干酬金。或者前赴各處廟堂，聽僧道奏樂，將其采下。惟七弦奏之音太低，不能采上片子云云。[7]

因?yàn)楹蔂柌ㄋ固貍儗?duì)中國(guó)音樂形態(tài)和風(fēng)格的關(guān)注，以及對(duì)留聲技術(shù)產(chǎn)品錄音功能的及時(shí)開發(fā)和利用，及時(shí)地將各民族音樂文化原聲留存，以備歷史記憶完全再現(xiàn)的行為，為后來民族間、國(guó)家間音樂比較研究工作儲(chǔ)備了珍貴的有源聲音資料。

因此，王光祈對(duì)留聲機(jī)的采音功能給予了高度評(píng)價(jià)。他針對(duì)國(guó)樂非但不能“古典、羅曼、印象、表現(xiàn)各種主義”，且連“制譜”都無從入手的現(xiàn)狀，提出三條改革意見。其一，國(guó)內(nèi)要建立音樂美學(xué)研究的學(xué)科；其二，要廣泛搜集國(guó)內(nèi)音樂資料并進(jìn)行整理；其三，要統(tǒng)一國(guó)樂的樂制、律制。在第二條中他大力推介使用留聲機(jī)留存民歌資料的方法：

用“自備留音片采音機(jī)”一架，旅行各省，遇有民歌，即將其制成片子。然后再由片子，錄成五線譜。此種采音機(jī)，價(jià)值不貴，手續(xù)簡(jiǎn)單。西洋研究“比較音樂學(xué)”者多用之。[8]

此外，一些中國(guó)的戲迷票友也非常中意此物：

清末民初，此器顯然已引進(jìn)了中華。連小小的南通州（今江蘇通州市），當(dāng)年居然也有一些昆曲迷，用它來錄、放自己的演唱。

可見有錄音功能的留聲機(jī)除了被研究音樂文化的學(xué)者們及時(shí)發(fā)現(xiàn)其留聲價(jià)值、媒質(zhì)價(jià)值并有效利用外，也開始顯現(xiàn)這種器物可以聚攏文化受眾族群的力量，從而也顯示出留聲技術(shù)在文化保護(hù)、傳承、交流等方面的價(jià)值。

二、市民娛樂需求與戲曲留聲

20世紀(jì)初留聲技術(shù)產(chǎn)品能走進(jìn)中國(guó)市民家庭的主要原因是留聲機(jī)器的放聲功能。唱盤機(jī)（圖三）體積較小，形似家具，移動(dòng)方便，而且每部機(jī)器盒中都可攜帶幾張唱片，這些特點(diǎn)使作為家庭娛樂和裝飾的唱盤機(jī)在未來留聲市場(chǎng)上才有了普及的可能。唱盤機(jī)的制動(dòng)由時(shí)鐘的發(fā)條裝置完成，內(nèi)部的發(fā)條裝置與外部的手柄連接，當(dāng)手柄搖動(dòng)，就如同給鐘表上了弦，再把唱針放在旋轉(zhuǎn)的唱片上，聲音就會(huì)通過擴(kuò)音喇叭傳出。作為流通商品，留聲技術(shù)的放音效果實(shí)際上起到更容易推廣的效果。

1.留聲機(jī)的娛樂功能

一切文化信息傳播的平臺(tái)和工具，從本質(zhì)上來說，都具有“玩意兒”的性質(zhì)，即娛樂的功能。直到20世紀(jì)20年代，法國(guó)的《音樂百科詞典》和英國(guó)有名的《錢伯斯詞典》，還把唱機(jī)這東西釋為“一種玩意兒”。但是，在中國(guó)人的詞典里，“玩意兒”并不帶有輕視和貶斥的意思，很多事物都可以歸到“玩意兒”的行列里，這種稱謂甚至夾雜著傾羨和贊嘆的情感。像唱機(jī)這樣能將隔時(shí)空的聲音重新再現(xiàn)的媒介，無論表達(dá)的內(nèi)容是什么，其技術(shù)形態(tài)都給人帶來“新奇異”的感受。在這種“新奇異”感受的刺激下，留聲技術(shù)產(chǎn)品的娛樂功能便呼之欲出了。

在清末有一張“著名”的老唱片叫做《洋人大笑》——“在輕音樂伴奏聲中，從頭到尾是一陣陣洋人的談笑之聲，七嘴八舌，嘻嘻哈哈，笑得越來越兇。最后的高潮，是一陣似乎肚腸也笑斷了的哄堂絕倒……。當(dāng)年，不論城鄉(xiāng)（富裕）人家，辦喜事，一個(gè)少不了的助興節(jié)目，即是翻來復(fù)去放這張《洋人大笑》?！盵9]

簡(jiǎn)單、反復(fù)的信息，可以令人不假思索、不費(fèi)腦筋接受并使情緒愉悅，讓留聲機(jī)最初因逗笑功能成為可流通的產(chǎn)品。

留聲機(jī)20世紀(jì)初在中國(guó)是個(gè)新鮮玩意兒，北京人把留聲機(jī)叫話匣子。放話匣子當(dāng)時(shí)是走街串巷的娛樂行當(dāng)；放話匣子的背著唱機(jī)和唱片在胡同里吆喝，誰家要聽他就打開話匣子給放。一般多是逢年過節(jié)，或者有喜慶事請(qǐng)放話匣子的；有的店鋪開張或促銷為招徠顧客也大放話匣子，可見當(dāng)時(shí)聽話匣子也挺吸引人的。[10]

因?yàn)榱袈暜a(chǎn)品最初產(chǎn)量極低，價(jià)格也不是一般市民家庭能夠問津的，所以，架構(gòu)在留聲傳播上的音樂文化功能還未完全建立起來。因此，無論是富裕家庭中出現(xiàn)的“奢侈品”留聲機(jī)也好，還是街頭巷尾的流動(dòng)“點(diǎn)唱機(jī)”也好，它展示的最主要魅力還是科技的奇跡——聲音的重現(xiàn)。

根據(jù)現(xiàn)存唱片資料可見，“20年代以前錄制的唱片，內(nèi)容幾乎都是戲曲和曲藝。”[11]最先在中國(guó)城市流通起來的唱片，基本收錄的都是些市民耳熟能詳?shù)膽蚯魏颓囆∑?，這也與早期唱片與唱筒的錄音時(shí)長(zhǎng)有關(guān)。這些早期的戲曲和曲藝唱片，雖然摻雜著封建糟粕，但其主要功績(jī)?cè)谟趥鞑ズ捅４媪水?dāng)時(shí)傳統(tǒng)與新創(chuàng)劇目中的精華，讓更多的民眾聆聽到了中國(guó)藝術(shù)家的錄音傳聲。

2.早期戲曲唱片

美國(guó)人弗雷德·蓋斯伯格（Fred Gaisberg，又譯為弗瑞德·蓋斯堡）受勝利留聲機(jī)公司（Victor Talking Machinc Company）派遣，于1902年走遍亞洲，制作了一千七百?gòu)堃陨系摹霸痢币魳烦?901年10月，唱盤機(jī)的發(fā)明者埃米爾·伯林納（Emil Berliner）與約翰遜（E，R，Johnson）合作，在美國(guó)新澤西州的坎頓成立了勝利留聲機(jī)公司（Victor Talking Machinc Company，也就是RCA的前身）之后，將唱盤機(jī)及唱片的生產(chǎn)中心遷移到美國(guó)。勝利留聲機(jī)公司實(shí)驗(yàn)室的錄音及重放技術(shù)在當(dāng)時(shí)處于世界領(lǐng)先地位。1903年3月18日，蓋斯伯格到達(dá)上海，灌錄了中國(guó)首張唱片——孫菊仙的《捉放曹》。他在日記中寫道：“三月十八日，星期三，我們灌錄首批唱片。連同樂師約十五名中國(guó)人到來，其中一人灌唱時(shí)，出盡了全身力氣來嘶叫……兩曲過后，她的喉嚨已沙啞……音樂像是拚命的敲鑼打鼓?！盵12]這次錄音給蓋斯伯格留下深刻印象。

雖然存世的《捉放曹》唱片和蓋斯伯格的上海手記，似乎可證孫菊仙是“中國(guó)留聲”第一人，但勝利公司早年冒牌贗品比較多，再加上孫菊仙本人“每逢大家唱戲錄音時(shí)（任君備有特別的留聲機(jī)一座，蠟筒比較大，錄音時(shí)間能達(dá)到三分鐘左右），孫從來不肯參加，即使請(qǐng)他隨便來一二句，也堅(jiān)決回絕不干。由此可知，孫不但不肯灌唱片，連蠟筒也是不肯灌的。”而且“那次錄音所邀的角色中如馮二狗，他學(xué)孫菊仙幾乎可以亂真?！盵13]因此，考證中國(guó)灌音“第一聲”確如霧里看花，難以辨別真假。但是，誰是第一聲對(duì)于中國(guó)大眾來說并不十分重要，重要的是以留聲技術(shù)為依托，京調(diào)、昆腔、廣調(diào)、蹦蹦調(diào)（評(píng)劇形成之前的小戲種）等地方戲，相聲、吹戲、大鼓等各種曲藝開始步入廳堂，在留聲機(jī)旁漸漸聚攏起巨大的中國(guó)受眾群體，為中國(guó)音樂流行化傳播進(jìn)行了序曲式的鋪墊。

唱片公司在考察過中國(guó)市民的娛樂習(xí)慣后，抓住戲曲文化市場(chǎng)熱點(diǎn)，從開始只有京調(diào)、徽調(diào)、昆腔、廣調(diào)幾類節(jié)目，逐漸增加了越劇、滬劇、淮劇、豫劇、秦腔、評(píng)劇、河北梆子等地方曲種，在曲藝方面則出版了京韻大鼓、梅花大鼓、天津快書、山東快書、蓮花落、相聲、蘇州文書、評(píng)彈、四川琴書等30多個(gè)曲種的節(jié)目。有了一定規(guī)模的受眾群體，留聲機(jī)不再被民眾當(dāng)做一種可有可無的玩具。中國(guó)戲曲界的名角們也開始重視唱片傳播對(duì)個(gè)人聲腔藝術(shù)影響力的推動(dòng)。

3.早期灌音的中國(guó)戲曲名家

中國(guó)戲曲界的角兒們很快就體會(huì)到灌錄唱片的好處。

譚鑫培為百代第一批唱片灌錄了《洪羊洞》和《賣馬》，就得了兩只“大土”（約合五十兩銀子）的報(bào)酬，其他名角也各有其價(jià)。更多的戲曲演員為了提高知名度，開始與唱片業(yè)熱絡(luò)起來。20世紀(jì)20年代前即已開始參與唱片灌制的演員，真可謂“名家薈萃”。當(dāng)時(shí)在百代協(xié)助業(yè)務(wù)的羅亮生先生將這一時(shí)期錄音留聲的演員羅致如下：

皮黃方面：老生有譚鑫培、許蔭棠、李順辛（大李五）、王雨田、喬藎臣、貴俊卿、王風(fēng)卿、鄧遠(yuǎn)芳、張毓庭、孟樸齋，花臉有何桂山（何九）、金秀山，青奏有陳德霖、孫怡云、姜妙香、王琴儂，花旦有路三寶，老旦有謝寶云、龔云甫，小生有德轄如、朱素云，武生有李吉瑞。梆子方面：老生有元元紅（即郭寶臣），旦角有十三旦（即侯俊山），大鼓方面有劉寶全。[14]

吳小如先生根據(jù)所藏唱片認(rèn)為，還應(yīng)該有劉鴻聲、汪笑儂，“老生尚有韋九峰、德健堂、周春奎、周華庭等，花臉尚有梅榮齋，訥紹先等，小生尚有張寶昆，青衣尚有陳子方，老旦尚有羅福山、寶幼亭等?！盵15]

梅蘭芳從1920年前后開始與百代合作，第一期唱片就灌錄了《虹霓關(guān)》《汾河灣》《嫦娥奔月》《天女散花》《木蘭從軍》《黛玉葬花》中的經(jīng)典唱段。[16] 待他于1925年與勝利公司合作《玉堂春》時(shí)，灌錄三張唱片的酬勞就達(dá)到“二千元”了；其后，每年還可以抽取唱片稅。“梅蘭芳在敵偽時(shí)期，蓄須明志，其間生活陷于極度窘迫，所賴以挹注者僅是幾家唱片公司的唱片稅。”[17]

勝利唱片公司除了網(wǎng)羅梅蘭芳至麾下外，還有孫菊仙、高慶奎、小達(dá)子、郭仲衡、金少梅、德珺如、龔云甫、蔣君稼、楊寶忠、金秀山、李吉瑞、時(shí)慧寶、貴俊卿、言菊朋、馬連良、程艷秋、王又宸、汪筱儂、陳彥衡、譚小培、王鳳卿、臥云居士、譚富英、祝蔭亭、黃玉麟、小楊月?lián)?、恩曉峰等合作名角。[18]

高亭公司（本名利喴）是百代、勝利唱片公司之外頗有權(quán)威的大廠，而且，在把握市場(chǎng)熱點(diǎn)方面有獨(dú)到之處，常常搶占唱片市場(chǎng)的先機(jī)。為求唱片的市場(chǎng)效應(yīng)，在邀請(qǐng)名角灌片時(shí)從不惜重金。1923年，荀慧生應(yīng)高亭公司之邀，以八百元代價(jià)灌錄《醉酒》和《玉堂春》（二六轉(zhuǎn)大段流水）兩片，在后來的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，《玉堂春》一直是高亭公司出品中銷數(shù)最高的唱片。[19]

梨園中獨(dú)樹一幟的馬派創(chuàng)始人馬連良先生，還有一段為自己唱片埋伏營(yíng)銷“噱頭”的趣聞。1929年，馬連良應(yīng)蓓開、開明唱片公司之邀錄音時(shí)，主動(dòng)要求在唱片前除了報(bào)自己名號(hào)和演唱?jiǎng)∧浚ㄔ阡浿瞥瑫r(shí)，開頭錄上演員姓名和劇目段落，是當(dāng)時(shí)各公司灌錄唱片的習(xí)慣）以外，再加報(bào)一句“民國(guó)18年”，因?yàn)轳R連良深知這一階段處于自己嗓音的黃金時(shí)期，為唱片未來的增值空間留下可辨認(rèn)信息。幾年后這批加報(bào)了“民國(guó)18年”的唱片果然銷路更旺。唱片公司老板不禁佩服地稱道：“足下待我，情深義厚，千言萬語，感激不盡。另外，以后您千萬別干唱片這行，否則我們就都快沒飯了，哈哈……”[20]這段佳話正顯示了中國(guó)的戲曲演員在適應(yīng)近代科技傳播手段的同時(shí)萌發(fā)出的商品價(jià)值意識(shí)。

三、留聲傳播與民眾音樂文化生活

康有為在《上清帝第二書》中陳述了他以科學(xué)強(qiáng)國(guó)、以產(chǎn)業(yè)立國(guó)的治國(guó)思路，主張朝廷重視西學(xué)、獎(jiǎng)勵(lì)創(chuàng)新發(fā)明，提出了把包括“留聲筒”在內(nèi)的，曾經(jīng)被視為“西洋淫巧”的諸多西方科學(xué)技術(shù)成果提高到可改變“民生國(guó)計(jì)”的地位上。

其余電線、顯微鏡、德律風(fēng)、傳聲筒、留聲筒、輕氣球、電氣燈、農(nóng)務(wù)機(jī)器，雖小技奇器，而皆與民生國(guó)計(jì)相關(guān)……。工院既多，圖器漸廣，見聞日辟，制造日精，凡有新制繪圖貼說，呈之有司，驗(yàn)其有用，給以執(zhí)照，旌以功牌，許其專利。[21]

康有為等維新派即便未曾意識(shí)到所列物品中的“留聲筒”將要對(duì)民生的改變起到什么樣具體的作用，但是對(duì)這樣的器物關(guān)乎“民生”、關(guān)乎“國(guó)計(jì)”的判斷具有前瞻性目光。百余年后世界各國(guó)之間文化和經(jīng)濟(jì)實(shí)力等方面的較量，的確在這些媒介物上呈現(xiàn)出白熱化狀態(tài)?！傲袈曂病眱H僅才是留聲技術(shù)產(chǎn)業(yè)萌芽時(shí)期的初級(jí)商品，但也顯現(xiàn)出留聲技術(shù)在改變文化傳播方式的過程中，對(duì)新文化、新習(xí)俗的建立產(chǎn)生的巨大影響。

1.流動(dòng)起來的中國(guó)音樂

19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初，在中國(guó)出現(xiàn)大規(guī)?！耙泼瘛崩顺?。兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，中國(guó)東南沿江沿海的城市漢口、天津、寧波、青島、哈爾濱、上海、福州、廈門、南京等相繼被迫開埠。在清末民初時(shí)期，由清政府開辟的華北地區(qū)自開商埠城市，屬于沿?？诎兜木陀星鼗蕧u、龍口；陸路口岸有濟(jì)南、濰縣、周村、張家口以及歸化等城市，“從而使華北的自開商埠城市數(shù)量超過了約開商埠城市。這些城市的對(duì)外開放，打破了傳統(tǒng)城市的封閉式結(jié)構(gòu)，不僅對(duì)華北區(qū)域城市的近代化起了促進(jìn)作用，而且也為區(qū)域經(jīng)濟(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！盵22]隨著約開埠和自開埠城市近代化的進(jìn)程，江浙、廣東、兩湖等地的商賈以及華僑、僑商紛紛涌入這些城市，改變了過去城市封閉式的社會(huì)階級(jí)結(jié)構(gòu)。變化的不僅僅是城市人員結(jié)構(gòu)模式，還有資本形態(tài)形成過程中逐步形成中西文化、新舊習(xí)俗混雜的奇特城市文化風(fēng)格。新貴們努力表現(xiàn)出一種與新社會(huì)階層相輔的新型生活方式，留聲機(jī)這種先進(jìn)技術(shù)產(chǎn)品，就順理成章地成為代表城市高端生活方式的消費(fèi)品。根據(jù)留聲機(jī)最初的商品定位來看，唱片公司不可能考慮去錄制那些承載社會(huì)底層民眾意識(shí)形態(tài)的民間音樂。不過，最初進(jìn)入中國(guó)的西方歌劇、輕音樂與流行歌曲唱片，雖然能帶來異域文化“紅酒”和“咖啡”的氣息，但國(guó)外進(jìn)口唱片畢竟不接地氣，終歸會(huì)因水土不服讓唱片停留在“玩意兒”的地位上。留聲產(chǎn)品唯有與中國(guó)傳統(tǒng)的市民音樂娛樂方式接軌，才能使其產(chǎn)品生命得以延續(xù)，因此，“國(guó)戲”京劇的留聲嘗試便首開風(fēng)氣。當(dāng)然，只要唱片有賣點(diǎn)，很快就能被唱片公司關(guān)注到。在城市新貴們不同地域文化習(xí)俗的需求下，南北地方的戲曲曲藝漸漸豐富了中國(guó)音樂唱片家族。盡管在留聲技術(shù)產(chǎn)品落戶中國(guó)的初期階段，唱片上傳播的多為戲曲門類的音樂內(nèi)容，但就其傳播之力也讓中國(guó)民眾的音樂文化生活發(fā)生了悄然變化。

2.文化身份的通融

中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)是集法制、行政、家族組織、宗教四者合為一體的宗法制社會(huì)。歷經(jīng)幾千年，宏觀的宗法制一體化組織，演化成為社會(huì)結(jié)構(gòu)中微觀細(xì)胞單位，是為基本的鄉(xiāng)村家族和城市小家庭。其中“主婦守中饋”是社會(huì)和家庭宗法制度的體現(xiàn)之一。20世紀(jì)以前，在中國(guó)漢文化圈的城市中，與各地語言、文學(xué)、藝術(shù)文化密切相關(guān)的地方戲曲是流傳范圍最為廣泛的音樂藝術(shù)形式。大戶人家在生辰、節(jié)慶時(shí)可以請(qǐng)戲班來演出，親朋好友可以不拘男女共聚一堂，作為一種“合慶”的儀式共賞戲曲音樂。戲曲在公共場(chǎng)合的傳播基本就成為一種僅供男性交際和消遣的方式了。在茶園表演戲曲技藝的藝人幾乎都為男性，在茶園戲院聚集的看客也一概是城鎮(zhèn)中上人家的子弟。在視女性為男性依附品的社會(huì)里，音樂的確難有大眾化“流行”的通道。留聲媒介將一種原本屬于男性群體共享和交流的音樂娛樂方式帶入家庭，使得戲曲音樂的傳播和交流不再限于男性范圍，打破了文化傳播的性別隔閡，對(duì)于音樂文化大眾流的塑造起到了一定的促進(jìn)意義。雖然民歌和小調(diào)不能登大雅之堂，唱片中鮮有民風(fēng)民俗的趣味；不過，城市中產(chǎn)階級(jí)花“十八元”〔按，百代公司在《申報(bào)》宣統(tǒng)二年三月十九日登告白云：“百代公司即柏德洋行（新到頭號(hào)）金剛鉆針留聲機(jī)器每只售洋十八元。 ”〕大洋買回的唱機(jī)與街巷中、鄉(xiāng)宴上的唱機(jī)同樣在播放《洋人大笑》，唱著《文昭關(guān)》《賣馬》和《朱砂痣》。即使在文化趣味上民眾無法做更多的選擇，但是一種共同的對(duì)音樂文化的興趣在留聲媒介中散播開來，孕育出一種大眾化的氛圍。聲音再現(xiàn)的世界里，模糊了文化的高低貴賤之分，模糊了權(quán)威和階層的社會(huì)概念，一切政治和經(jīng)濟(jì)地位的懸殊都在受眾的娛樂需求中得到些許通融，也預(yù)示著一個(gè)真正廣而大的文化群落即將形成。

注釋：

[1]何曉兵：《論留聲機(jī)與唱片媒體的發(fā)展及其對(duì)音樂生態(tài)的影響—近現(xiàn)代媒體環(huán)境中的音樂生態(tài)研究（之二）》，《中國(guó)音樂》，2011年9月第2期，第7頁-20頁。

[2][3]清·薛福成：《薛福成日記》，蔡少卿整理，長(zhǎng)春：吉林文史出版社，2004年版。

[4]王云五、江鐵編纂：《萬有文庫第一集——千種留聲機(jī)》，上海：商務(wù)印書館發(fā)行，1930年版，第73頁-75頁。

[5]馮文慈：《中外音樂交流史》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1998年版，第267頁。

[6][7]王光祈：《中國(guó)音樂史》，北京：音樂出版社，1957年版，第103頁，第104頁。

[8]王光祈：《通信》，《音樂教育》（第2卷第8期），1934年第8期；馮文慈、俞玉滋：《王光祈音樂論著選集（上）》，北京：人民音樂出版社，1993年版，第49頁。

[9]辛豐年：《樂迷閑話》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2005年版，第173頁。

[10]高芮森：《吃喝玩樂》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2000年版，第118頁。

[11]當(dāng)代中國(guó)的廣播電視編輯部：《中國(guó)的唱片出版事業(yè)》，北京：北京廣播學(xué)院出版社，1989年版，第6頁。

[12]Pekka Gronow. The Record Industry Comes to the Orient[J].Ethnomusicology，Vol. 25，No. 2（May，1981-05-01），pp，251-284.

[13][14][15]羅亮生：《戲曲唱片史話》，《上海戲曲史料薈萃（一）》；中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《京劇談往錄三編》，北京：北京出版社，1990年版，第398頁，402頁，399頁。

[16][17]《梅蘭芳唱片與錄音資料統(tǒng)計(jì)》，《上海戲劇》，1962年第08期，第9頁—11頁。

[18]吳小如：《羅亮生先生遺作〈戲曲唱片史話〉訂補(bǔ)》；中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議北京市委員會(huì)文史資料研究委員會(huì)：《京劇談往錄三編》，北京：北京出版社，1990年版，第385頁。

[19]江上行：《六十年京劇見聞》，上海：學(xué)林出版社，1986年版，第144頁-145頁。

[20]馬龍：《我的祖父馬連良》，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2007年版，第39頁。

[21]康有為：《上清帝第二書》，1895-5-2；鄭大華等：《強(qiáng)學(xué)——戊戌時(shí)論選》，沈陽：遼寧人民出版社，1994年版，第19頁-20頁。

[22]汪壽松：《華北自開商埠城市述論》；劉海巖：《城市史研究（第22輯）》，天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2004年版，第143頁。

作者：山東大學(xué)歷史文化學(xué)院（濟(jì)南）2010級(jí)博士生