凡子

讀史論畫，或是習畫，從一開始，我都算不得是傳統(tǒng)藝術的擁戴分子。

從少年時得第一本精美的印象派畫冊開始，對油畫的興趣，一直遠遠大于對傳統(tǒng)水墨的興趣。

為什么不愛身邊之物而偏去喜歡人家的東西，全無道理可講。

工作之后直接進入前衛(wèi)藝術的領域，離傳統(tǒng)藝術就更加遠了。

也許，這是從來沒有人好好地告訴過我傳統(tǒng)的好處在哪里，也或在于在某種潛意識的認知上，會認為老祖宗的東西只屬于過去，把它放在神龕上，讓幾個傳承衣缽的人去膜拜就好。新生代要走的，不是萬千人走過的老路，而是要在人跡罕至的領地，踩出新的腳印，呈現(xiàn)新的思考。

但正是在對現(xiàn)代藝術的觀望中，悟到一個令人驚訝的事實。那斷然將傳統(tǒng)拋棄的藝術，作品都缺少一種內(nèi)在的依憑。而那將傳統(tǒng)作了獨到理解的作品，竟有異樣的好。

這個獨到，可以是正面的接納領悟，可以是反面的批判態(tài)度。

這使我再一次回身，去打開傳統(tǒng)藝術的大門，重新對自己的祖宗一探究竟。

這一回身，因是成熟心智后的行為，才終于明白老祖宗留給我們的過去，是一個多么巨大的寶藏，只怕用盡一生的力氣，才可探得它的一點皮毛。

原來傳統(tǒng)之魅力，正在于它是巨人的肩膀，又是自我的生命構成。所謂藝術的新腳印，是激活這個高度成熟的體系，補給它充分的現(xiàn)代意識，拓展它，新穎它。不至人家說我們有好藝術的時候，指的只是久遠以前的事情而不是現(xiàn)在。

民國年間的現(xiàn)代工筆花鳥畫家陳之佛（1896-1962），算不算老祖宗中頂尖兒的人物呢？當然算。

只是比起過去朗朗上口的一眾工筆大家如唐代的張萱、五代的黃筌、北宋的趙佶或清初的惲壽平等，還不那么老，是一位很年輕的老祖宗。

這位年輕祖宗出生于浙江余姚滸山鎮(zhèn)，是一位書香人家的后代，一粒生來的藝術種子。

藝術種子往往更像是上天給人間的美意，與父母是否懂藝術倒沒有直接的關系。

陳之佛的父親陳也樵便只是個商人，經(jīng)營的是藥鋪與染坊。母親則與傳統(tǒng)的中國女子無異，溫柔賢良，只管理家事。這對好夫妻都是大戶人家的后代，結了這門當戶對的婚姻，對孩子的照管與教育十分盡心力，付愛意。

兒童時的陳之佛蒙受著父母的恩澤，成長得茁壯，到了該受教育的年齡，私塾與學堂一路入讀，從不耽誤。

這個孩子身量嬌小，但讀書成績很是優(yōu)異，初識字時就顯現(xiàn)出了對語言的敏感性，作文寫得行云流水。再讀到高小時，繪畫上更為濃厚的興趣已經(jīng)表現(xiàn)出來。有段時期，陳家因家資緊張而致陳之佛綴學，便讓他去四叔祖家陪小姑小叔讀書。這個陪讀時段對陳之佛來說至為重要，因為親戚家的大書房向他無條件暢開，他讀書讀得十分忘我，拿本《芥子園畫譜》就可畫到深更半夜。

小孩子沒有功名心，也不懂大人的抱負，他所顯現(xiàn)的，一定是吻合他天性的。他所愛好的，一定是他癡迷的。

因為讀了好多的藏書，繪過好多的圖畫，待他少年初成時，文化基礎已打得十分扎實。受益過這種訓練的陳之佛，成年后對教育特別的看重，對學生對兒女一律諄諄叮囑：人做萬事，知識化、文化化是生命首要的底色。有了這個底色，做事才有高度。

看陳之佛的一生，會恍然明白這句話的真正用意。

十六歲，這個身量仍然嬌小、肚子卻裝了不少墨水的少年，得長輩們尤其是父親的支持，去了繁華的省城杭州，入讀杭州甲種工業(yè)學校，學英文，學圖案，學設計。這是偏實用工藝設計的學校而非專門的美術學院，可知早期的陳之佛更擅長工藝美術，而不是像后來與他相稔的豐子愷那樣，出了校門做的是一名美術家。

但即使是圖案設計，陳之佛的悟性從一開始就不輸于美術家，對圖案擁有著特殊的敏感力，這使我們不必遺憾他最初讀的竟然是工科。一個人的造化不是他從哪個門進入他的領域，偏門旁門甚至未入過門都不要緊，悟性于其中才是最重要的特質(zhì)。

1916年，二十歲的陳之佛以優(yōu)異成績畢業(yè)，留校任教圖案課，并于當年編寫出一本《圖案講義》，石刻印刷了，當成是給學生學習的教材。編寫這種教材于今天是很普通的平凡事，而在現(xiàn)代主義美術還沒有傳播開的新民國，它具有不一般的啟蒙意義與價值。

執(zhí)教兩年后，陳之佛考取了日本東京美術學校工藝圖案科官費生，出國進一步深造去了：他是第一個東渡日本學習工藝圖案的中國青年呢。

在日本學習的五年中，陳之佛秉承著少年時養(yǎng)成的好習慣，特別勤奮地學習，跟在他的老師島田佳矣教授身后，圖照描，樣照繪，色盡染，希望把能學到的都學回來。

這位島田佳矣老師中國人不熟，是日本圖案法的創(chuàng)立者。他的圖案思想體系，甚少有對西方圖式的迷戀，卻對中國的藝術深懷膜拜之情。他曾對陳之佛說，日本的圖案藝術就淵源自中國的古代藝術。對一個中國學生來說，學他國的美術固然重要，自己之國的藝術，那才是取之不盡的寶藏。

技藝得到為師的細心親授，思想得到為師的重要提醒，回國時的陳之佛，已然有自己初步的藝術觀了。

陳之佛能到日本留學，有一個珍貴的細節(jié)感人至深，不應遺漏它。

人們談論一個人，津津樂道的往往是這個人如何有成就，如何對國家有貢獻，卻甚少談，是誰成就了這個有成就的人。

陳之佛是官費留學生，但官費只是基本的出行保證，不足以應付整整五年的開銷。事實上，陳之佛當初能從滸山鎮(zhèn)到杭州讀書，因家境不力已是勉為其難，到他想出國時，家里再也拿不出一分錢送他上路。是一個平凡女子挺身而出，把家中積蓄的三百大洋兜底給了陳之佛，才成全了他五年的東瀛之行。

女子不是外人，是家中媒妁之言許配給他的年輕的妻。妻不識字，還是小腳，不一定理解陳之佛所做的事，但在這個小女子的眼里，她的男人令她十分仰慕，因他竟可以去國外讀書，那是多了不得的本事。

她傾力助了他的這個本事，娘家活命的錢全被她拿來資助了陳之佛。這沉甸甸的愛與恩義，想必陳之佛是鄭重懷揣著它上路的，且在未來的日子里時刻不忘。endprint

五年的留學是很漫長的分別，但這對夫妻忍了下來。尤其陳之佛，在日本他是新式的中國留學生，他要如李叔同那樣有一段異國戀，甚至帶回來一個日本妻子，不是沒有可能。但陳之佛什么也沒做，有多情的日本女子喜歡他，他亦什么也沒做。人整個兒地出去，又整個兒地回來了。且一挨在上海落實了工作，便將妻接到了身邊，溫柔地待她敬她，和她生兒育女。

她成就了他的事業(yè)，他則要成全她的情感—在這里，我們準確地理解了男女之間情深義重的含義。

沒有這個情深義重，是否會有后來的陳之佛呢？須知稍晚于他到日本留學的豐子愷，因資金有限，僅僅在日本呆了十個月，靠異常的苦讀才換來一身的才學。

早年的陳之佛如瑤成型，就是這樣一個舊式女子舍命把他托舉出來。她平凡么，很是不凡呢，她是他“飲水思源”的那個“源”。

陳之佛回國后本來要去的是杭州工業(yè)美術學校，準備在那里開設工藝圖案科，像島田教授那樣育人。但因?qū)W校高層易人，他轉而去了劉海粟任校長的上海東方藝術專門學校，以教授圖案課為己任。在做先生的同時，他創(chuàng)辦了尚美圖案館，開始承接為廠家設計圖案的業(yè)務，同時為著名雜志作裝幀設計，更與一眾新興知識分子如葉圣陶、朱光潛、夏衍等一起創(chuàng)辦了“立達學會”，又與豐子愷、陳抱一創(chuàng)立了“立達學園”，一系列新型的藝術教育與普及的實驗計劃，已然展開。

這個時期的社會背景頗為復雜。美術家在忙美術的事，政治家在忙政治的事。美術家希望美術可以輔助民智的開啟，從文化的角度去勾勒新民國的新面貌。而陳獨秀領導的中國共產(chǎn)黨正在領導工人罷工，以反對軍閥的統(tǒng)治。全國罷工運動此起彼伏，社會矛盾凸顯。

這也可以解釋為什么在那段時期，陳之佛的生活會那么多變，一會兒在上海藝術大學任職，一會兒南下廣州去市立美專，一會兒又返上海美專，一會兒又去南京中央大學藝術系當教授。

當然這也在于，當時的美術學校是由美術同行自行組建，個人的工作往往隨學校的人事變動而變動，美術教育工作者的生活，都充滿著一種波浪起伏般的流動性與不確定性。

但生活的變動并無礙于陳之佛認真對待手上的工作。他當時的圖案設計是最為新穎的，得他做裝幀設計的眾多名家書籍與雜志是最有意味的，而他教學之余編寫的許多圖書、教材與美術概論，對當時的中國人來說，完全是全新的。

留學時打下了扎實的美術功底，陳之佛在工藝美術領域的諸多方面，既有開拓的精神，又有開拓的方法，是個擅長設計的高手，是今日美術設計中人念念不忘的前輩恩師。

這是陳之佛將島田佳矣當初提醒他的話，牢牢記在心里的緣故：取傳統(tǒng)中你懂了的，用新的形式讓它活過來。

不過真正勾起陳之佛復活傳統(tǒng)念頭的，是他1931年受徐悲鴻的邀請到南京中央大學執(zhí)教之后。在這里，陳之佛有許多的機會，看了不少古代工筆大家的真跡，尤其是宋元明清的眾多極品。這是他在長期耳濡目染現(xiàn)代圖案美術之后，首次近距離地感受到中國藝術的魅力。這些作品中呈現(xiàn)出的逼人的性情，欲說還休的性靈之美與筆觸之美，把他的情感點燃了，眼睛點亮了，簡直可說是欣喜若狂。他第一次知道傳統(tǒng)藝術好在哪里了。

人與人的相遇可以一見鐘情，人與物的相遇，也有類似的情感。

自此，即1934年之后，陳之佛開始了工筆重彩花鳥畫的實踐。他沒有專門拜師學藝，鋪開宣紙自己就開始了。

鐘情所愛之物的意思，就是神魂顛倒，就是廢寢忘食，就是畫個不休。

一邊畫一邊還閱畫史讀畫論，追溯工筆的源頭，捋清其中的道理。

同年秋天，在中國美術協(xié)會的第一屆展覽上，陳之佛的工筆花鳥畫亮相了，這些畫如新式美人出閣，一下吸引了人們的注目。而到1942年在重慶舉辦的陳之佛的首次個展上，他致力鉆研的花鳥畫，得到人們的肯定已是毫無疑問的了。

要說有疑問，也只是有人不知那畫上所題的“雪翁”是誰，專程來問，尋問的人又還直接問到了在場的陳之佛，陳之佛笑而不語，對面的人才恍然大悟，原來雪翁就在眼前！

此刻我們不能忘記，這是非常年月里的非常展覽，是艱難之中的不凡成績。1937年中日戰(zhàn)爭已經(jīng)爆發(fā)，陳之佛與好友豐子愷一樣，是帶全家隨學校一起撤往這相對偏僻的西南后方重慶，在展開自己的美術工作的。

1937至1945年間，國難當頭，社會動蕩，生活實在顛簸，不知一顆做事的心怎么靜得下來，不知在物資匱乏，礬宣難找到，顏料難覓得的情形下，又怎么進行繪畫創(chuàng)作。

但那個時候的人似乎都是異才，每個捱過艱難歲月的人，其精神并不坍塌，氣質(zhì)并不抖縮，心靈并不虛弱，該受的受著，該做的事卻一樣沒拉下。

不僅沒拉下，在舉辦首次個展后，陳之佛又做過三次展覽。這第二次的個展既為宣揚他的藝術新主張，又為賣畫償還學校運轉所虧欠的債務。奇怪嗎，學校的債務怎么要個人來償還？原來文化這一等的事情，向來并不是國家覺得它有多重要。口頭禪一般地叨念文化，落實到具體的事情，承擔者與推進者，永遠是那有識之士的個人行為。

在重慶期間，陳之佛曾經(jīng)接受聘請，出任過國立藝專的校長，不過教育部既不增加經(jīng)費還要管制思想，這兩點足以使任何的偉大理想頃刻泡湯。陳之佛辭了職，并將在任期間學校所欠的經(jīng)費，自己去把它作了個了結。

無論是在情感還是在所做的事情上，陳之佛的風格，永遠有始有終。

第三次展覽是聯(lián)展，與他一起展出作品的有徐悲鴻、呂鳳子、陳樹人、趙少昂及傅抱石等一眾英豪。是為抗戰(zhàn)取得勝利而舉辦，也是為陳之佛的五十周歲而慶生。

似覺不過癮，聯(lián)展兩月后，陳之佛趁興又舉辦了一次個人展覽，讓自己的作品撫慰了人們一顆顆飽受戰(zhàn)爭困擾的心。

于此，個人到了知天命的年齡，繪畫風格也露崢嶸，戰(zhàn)爭也結束了，新的生活該等在前面了吧？

此時這樣說還太早了點。就政治與國家命運而言，外敵是投降了，國共兩黨爭雄的戰(zhàn)爭卻延續(xù)著，一輪又一輪無休止，管不了哀鴻遍野，更管不了民不聊生。和談不可能，熗人的戰(zhàn)火便只有持續(xù)，到1949年中國人民解放軍占領南京，國民黨最終退守臺灣，彌漫的硝煙才從實質(zhì)上褪盡，和平的藍天總算見到了。endprint

對陳之佛而言，太多的工作并不需要坐等到藍天展顏才動手去做，陰霾天、落雨天甚至料峭寒冬，沒有一天可以懶洋洋，沒有一時可以停止思考。

我們知道，在傳統(tǒng)藝術向現(xiàn)代藝術過渡中，傳統(tǒng)工筆花鳥是異常沉寂的。也許是相對于寫意的山水，纖毫畢現(xiàn)的工筆太過費功夫，何況它還帶有強烈的宮廷趣味，封建體制都瓦解了，執(zhí)著于這樣一種繪畫形式，沒有更多的理由與基石。

強調(diào)時代感與現(xiàn)實感的人，很難站到更高的地方，去看更遠的地方。囿于體制觀念的人，階級也會壓垮人的思想，擠扁人對藝術的暢想。

總之，成見越多，對事物的認識越概念化，自由就離得越遠，歷史的文脈就越難與它相親。一個概念中的“舊”字，害了多少傳統(tǒng)。一個想像中的“新”字，憑空虛構了多少未來。

比較而言，陳之佛是相信傳統(tǒng)魅力的藝術家，他又是熟悉日本繪畫的人，圖案的形式美感，色彩的無限斑斕，在他看來全可融入自我的藝術手法中去，讓作品體現(xiàn)出新意，獲得意外的重生。

對新中國的到來，他與其他知識分子一樣懷有純真而熱烈的期盼，一腔的報國心，就是想把手中的工作做到好上加好。1952年他出任南京師范學院美術系教授，在藝術觀念上繼續(xù)推行自己的主張，將對工藝與藝術的思考運用到創(chuàng)作中去。1953年他參加了北京第一屆全國國畫展覽，贊頌新中國的作品《和平之春》中艷麗的梅花與靛青的巖石，便很能體現(xiàn)他那個時期的創(chuàng)作思想，形不怕工整，色不怕濃烈，只要意蘊豐滿，自然落落大方。

除了潛心繪畫，此時的陳之佛更致力于國家系列美術工作的推進，他的官職、頭銜因而有很多很多。這些花環(huán)是戴在他脖子上的榮譽，也把他壓到有點喘氣不勻。而他越做事情，就越覺得更多的事情需要做，他只有超負荷地工作，才能讓那構想中的事業(yè)能早點兒完成，或離得更近一些。

陳之佛是1962年年初忽然走的，因勞累過度，他走在他66歲的這一年。

永遠不知道，該說他走得好還是不好。他走了，幾年之后到來的文革，他就算躲過了。如果他沒走，他未盡的事業(yè)照樣無法完成，而且非人的凌辱一定會在前頭等著他。

但基于對生命的頑固熱愛，對他的離去，我們的心中感到的仍然是難以抑制的悲傷。相比其他高壽而多產(chǎn)的藝術家，陳之佛幾乎可說是夭折的。

事實上從五十年代開始，陳之佛就一直處在超量的工作狀態(tài)下。在染織藝術上，他倡議搶救云南織錦，促成了南京云錦研究所的成立。在刺繡藝術上，他認為蘇繡及絲綢該得以更良性的發(fā)展，蘇州刺繡研究所也在他的操心下建立起來。他是這么多能，又這么好說話，國家設計郵票來找他，藝術院校的教材編寫也來找他，他還有繁重的教學任務在身，要疼愛自己的學生，還要抽空畫自己的工筆花鳥畫。他即使是個神，也該累得倒下了，且果真倒下了。

他對人一副菩薩心腸，謙讓無限，但要涉及原則性的問題，也會寸步不讓，說出他的肺腑之言。

工筆花鳥畫，陳之佛揣摩實踐了一輩子，融成了他生命的一部分。這種摯愛與淵源，從未介入過藝術領域的新當家人是不明究竟的，即使有同行懂得，新的意識形態(tài)也迫使他們要改變觀念，把這種藝術形式斥為異己。尤其在熱氣騰騰的大躍進與人民公社時代，這頌梅詠雪的事，哪里有一分革命精神，怎么可能是無產(chǎn)階級的現(xiàn)實需要？！

講理這么困難，但陳之佛還是講，斷然廢除傳統(tǒng)，廢除美，人的思想沒有依憑，情感也沒有依靠，未來的人文與文化建設從哪里出發(fā)呢？

因為他的據(jù)理力爭，在他離世的前兩年，竟然還促成了江蘇省國畫院的成立。

這是陳之佛的幸運嗎？有生之年，他還能提出自己的看法且用實際行為維護它，而他離去幾年之后，真正殘酷的文化革命到來了，可以說真話的可能性已經(jīng)沒有。

未來寒心事，難以預測，我們要怎么看待先生的夭折，才好呢。

陳之佛曾被譽為是“徐黃門下獨千秋”的大才子。這“徐黃門下”之意，說的是五代時期的花鳥畫壇，被兩位大家黃筌與徐熙，各自分去半壁江山，一個富貴，一個野逸，卻再未見后來者。直至陳之佛在世，那種富貴與野逸的氣息，才又重新得以見到。

陳之佛是否會同意這種說法呢，他大約會心悅，但不會真的以為自己“獨千秋”。他是埋頭做事的人，只關心事做得好不好。且越懂傳統(tǒng)的人，越會懷謙遜之態(tài)，因為傳統(tǒng)太豐厚了，黃筌徐熙，八大南田，悟一些他們的道理，取一些他們的精髓，再輔以島田老師的教誨，就足以養(yǎng)真，足以玉成自我的藝術了。

又其實，與其說他念念不忘傳統(tǒng)，不如說是融化了它們。人在落筆時，哪里會想那么多理論，執(zhí)筆而行的，是直覺，是天賦。

陳之佛的花兒鳥兒，既源自自己的文化，又帶些日本浮世繪的痕跡，氣象端莊得很，大氣得很，把人看得喜上眉梢。

我們都知道所謂工筆是對應“寫意”的這一個概念，其特點在于以線立形，盡其精微，隨類敷色，畫出準確十分的眼前之物。

工筆易引人不喜，其弱處正在那個 “工”字。世間萬物本來靈動多姿，一挨工整，鮮活的感覺往往化成死板的線條。

可是在陳之佛的筆下，那個精微被他進行了獨特的演繹。他淡化勾勒的線條，柔和暈染的色彩，讓人感覺他的花草樹木是隔著一層薄霧才看到的，是淋著毛毛細雨才觸摸到的，清新朦朧，令人愉悅萬分。

他的荷蓮尤其開得美貌，朵朵挺立，似在嫣然一笑。卻又還有一個奇特處，向來不忌是枯荷還是敗葉，小蟲眼兒都畫上，卻一身華貴氣。已開近尾聲的荷葉，蓮瓣，垂垂地要謝了，也兀自有著它雍榮揖遜的面貌。

想來是他沉靜的文人學養(yǎng)和優(yōu)美的人生態(tài)度，都融于其中之故。

而他的那位平凡妻子，得了他忠貞情感的庇佑，替他活過了九十歲。她于她的晚年，率全家將陳之佛的絕大部分作品捐給了國家。

她有這么好的家教，舉止這么不凡，我們該一起記得她的名字，她叫胡筠華，也叫胡竹香。endprint