海杰

經(jīng)驗起初被認(rèn)為是一種與直覺并行的，胸有成竹的藝術(shù)生產(chǎn)力，而被重點圈定，它促成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式美學(xué)，依賴于此，現(xiàn)代主義藝術(shù)向古典藝術(shù)做了鄭重告別。

但今天的情況遠(yuǎn)比現(xiàn)代主義要復(fù)雜得多，我們所面對的當(dāng)代藝術(shù)（它被頻繁提及，顯示出一種焦慮與通過互動來進(jìn)行紓解的行為共存）在經(jīng)驗跟前，不那么討好大眾消費，因此也被大眾所疏遠(yuǎn)，依賴于經(jīng)驗創(chuàng)作和觀看的藝術(shù)家則有足夠的理由為自己辯護(hù)，并設(shè)置堡壘，而我們不愿成為據(jù)此力爭的，以人文關(guān)懷為據(jù)點的道德家。

那么，我們?nèi)绾胃鎰e經(jīng)驗，告別什么樣的經(jīng)驗？經(jīng)驗是否已經(jīng)成為一種權(quán)力？

創(chuàng)作經(jīng)驗：從個人體驗到社會關(guān)系

我們似乎得從王爾德（Oscar Wilde）所說的“真理”中走出，這種真理，“就藝術(shù)而言，它是一個人最新的情緒”[1]，這種產(chǎn)生于19世紀(jì)的美學(xué)觀點，在王爾德的雄辯中走俏，但他的觀點常常被實踐為一個無關(guān)他者的意趣，一種同時被王爾德所厭惡的“含糊”。就我們當(dāng)下的創(chuàng)作實況來看，這種情況不那么令人樂觀：主張溫暖與視覺象征的安撫型藝術(shù)，的確籠絡(luò)人心，成為形式美學(xué)強有力的堅持者，他們拒絕評論家們賦予他們的時代烙印，在精心克制和營造的詩意中傾向于把面向問題以及互動方式的那扇門關(guān)上，成為一種“美學(xué)自治”?；燠E其中的是個體催眠術(shù)，這也為他們贏得了相應(yīng)的理論支撐：個體意味著本雅明所期待的創(chuàng)作民主性的體現(xiàn)。但同時這個個體拒絕了個體中公眾意義的分享，用“自我”這個強有力的塞子堵塞了個體走向公眾的通道，成為一種無關(guān)他者的迷戀與疏離，一種拒絕關(guān)系的經(jīng)驗。在那里，看在他們洋溢著安穩(wěn)的幸福笑容的份上，一切都被裝進(jìn)那個叫做“內(nèi)心”的籃子，經(jīng)驗的甜蜜性與經(jīng)久積累并獲得熱捧的評論資源，使他們所處的“溫室”里有一種權(quán)力色彩潛行，我們不妨說，這是經(jīng)驗造成的屏障，是自我激情、浪漫而迷離的漩渦。

與這種個人體驗相對應(yīng)的，則是社會關(guān)系探討在當(dāng)代藝術(shù)中的演進(jìn)。這種關(guān)系就像俄羅斯以色列裔荷蘭人伊琳娜（Irina Birger）持續(xù)不斷的“結(jié)婚”行為，伊琳娜利用自己的復(fù)雜身份和俄羅斯人、猶太人、荷蘭人不斷結(jié)婚（當(dāng)然只是假扮夫妻拍照，在拍照過程中，她與“丈夫”的關(guān)系角力就開始發(fā)生）。她扮演的荷蘭人的妻子行為中，這些不同人的“妻子”處于公共餐廳、酒吧、親友聚會現(xiàn)場，甚至退回到私密的家庭狀態(tài)，從對這些行為的影像記錄中體察和呈現(xiàn)她和這些不同男人之間的身份識別度及關(guān)系，她拷問了這種關(guān)系，并且將這種關(guān)系落實到具體的實踐中，每個參與者都有與她交換關(guān)系的權(quán)利（當(dāng)然，未必人人都做得出來），拍照對這種關(guān)系演進(jìn)來說只是一個幌子。同樣是出演，辛迪·雪曼（Cindy Sherman）處于一種閉合的身份實驗之中，而伊琳娜大膽地走向公眾。

由于時代語境與社交媒介的普及，對于社會關(guān)系這種美學(xué)的強調(diào)，意味著當(dāng)代藝術(shù)試圖去描述這個時代中的人與人、人與物的微妙關(guān)系。而“關(guān)系美學(xué)”概念的闡釋者，法國人尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）如此界定這一概念：“關(guān)系藝術(shù)是一種將人類互動及其社會脈絡(luò)所構(gòu)成的世界當(dāng)作理論水平面的藝術(shù)，而不限于只是宣稱某種自治或私密的象征空間，這種藝術(shù)證實了對于現(xiàn)代藝術(shù)所操弄的美學(xué)、文化與政治目標(biāo)進(jìn)行徹底顛覆的可能性。”[2]

觀看經(jīng)驗：大眾消費與新意義生產(chǎn)

如今，我們很難再以某個作品“好看”來論說一件作品的重要性，當(dāng)然這里的“好看”不僅指視覺形式，還包括因觀看行為而引發(fā)的愉悅的精神回應(yīng)。但大眾消費此刻還是在“好看”的上空徘徊，他們會在某一刻俯沖，投身于一件“好看”的作品之中，大眾此刻所攜帶的禿鷲氣質(zhì)，也預(yù)示了他們身上的覓食需求，他們很難與新意義的生產(chǎn)同步，因為經(jīng)驗會警告他們：防著那個前衛(wèi)的家伙，去放心地挑你感覺舒服的作品吧。大眾龐大的基數(shù)會在對于藝術(shù)的評判中，展示其日益豐滿的羽翼，向當(dāng)代攝影發(fā)難：這作品一點也不溫暖，也不好看。他們（形式美學(xué)的擁躉）用經(jīng)驗（對結(jié)果所散發(fā)的芳香的依戀）攔腰砍斷了創(chuàng)作過程與結(jié)果呈現(xiàn)之間的有機聯(lián)系。也就是說大眾消費統(tǒng)治了藝術(shù)生產(chǎn)行為。

就藝術(shù)史意義的創(chuàng)作來說，它必須向前走，進(jìn)行新意義的生產(chǎn)，盡管我們發(fā)現(xiàn)這種向前的行為常常是一種回旋運動，但當(dāng)代藝術(shù)對于古典或現(xiàn)代的材料利用賦予了新的語境，所以，古典和現(xiàn)代大可不必坐擁材料優(yōu)越感。

回到大眾觀看的層面來講，由于長期以來形成的觀看習(xí)慣和制度，他們擁有了各種評判的權(quán)力，并且聲稱擁有歷史經(jīng)驗。觀眾不像在電影院或劇院那樣，受相對封閉空間的統(tǒng)治與隔離，他們暫時生活在緊張的非現(xiàn)實之中，沒法就此做出及時的點評，當(dāng)他走出這個空間時，會有一種“巨大的創(chuàng)傷感”（高士明語）。但與藝術(shù)會面時，則大不相同，他們是主動的，霸權(quán)的，他們可以隨時選擇觀看和點評，然后輕松離開。這已經(jīng)成為常識。

而葛霈在作品《別看我》里，挑破了這個常識。他將拍于日常公共空間中的影像進(jìn)行了特別處理，把影像裝裱在鏡面上，并將其中某個人的影像摳掉，露出人形鏡面。當(dāng)觀眾觀看作品時，他先看到了這些場景中的人，接著看到了摳掉的影像黑洞下鏡面中映照的自己，那是令觀眾猝不及防的一刻。在這場觀看行為中，觀眾被一種突然揭幕的隱蔽而巨大的質(zhì)疑和抵抗沖擊。這是葛霈的觀看實驗，在這個實驗中，葛霈挑戰(zhàn)了日常的觀看經(jīng)驗，將他們從日常觀看的權(quán)力依賴和觀看政治的穩(wěn)定關(guān)系中喚醒。

這種穩(wěn)定性也是大眾消費的一部分，同時正在作為一種觀看權(quán)力和評判權(quán)力，干擾藝術(shù)家對于作品新的意義空間的探索，因為大眾消費使藝術(shù)家有種幻覺：那些在我看來已經(jīng)完成意義探尋的作品，還有那么多人喜歡，是不是我走得快了點？這種新的意義能為大眾所接受嗎？很難說，藝術(shù)家不受這種情況影響，特別是在走向新的意義途中的孤寂時刻。

當(dāng)然，在關(guān)系美學(xué)中，大眾是要被引進(jìn)來的一個有生力量，因為在這里，觀看經(jīng)驗同時也意味著是創(chuàng)作經(jīng)驗，因為觀眾也同時成為意義生產(chǎn)者。

展覽機制：資本認(rèn)定與“社會展廳”期望

在今天，世界各地的雙年展、三年展或文獻(xiàn)展，都似乎統(tǒng)一認(rèn)定精英美學(xué)為他們的核心美學(xué)價值，由散落于世界各地策展人來提名參展作品，從往屆的參展名單看，他們似乎都在宣布新一輪藝術(shù)權(quán)力人物入圍者。而“外圍展”這個展覽單元的產(chǎn)生與暢銷，意味著在這個學(xué)術(shù)活動中裂變的各種博弈力量，主題展和外圍展構(gòu)成了一種有趣的制衡。就2013年的威尼斯雙年展來說，“外圍展”變成了中國藝術(shù)家的藝術(shù)市場團(tuán)購，一方面，我們幽怨于這些擁有資本購買能力的藝術(shù)家對于威尼斯體系的向往，另一方面，我們或許也有所竊喜，這在很大程度上給威尼斯這個等級森嚴(yán)的藝術(shù)體制挖了一個墻角。也就是說，即便是威尼斯雙年展這般苛刻的準(zhǔn)入制度里，資本也在對其進(jìn)行新一輪的可操控的認(rèn)定。而美術(shù)館、博物館等室內(nèi)藝術(shù)的權(quán)力機構(gòu)，似乎更加傾心于這樣的資本游戲。

從20世紀(jì)60年代末開始，戶外大地藝術(shù)的代表人物理查德·朗（Richard Long）被認(rèn)為是藝術(shù)走向自然的代表，這個“走向自然”的行為，相應(yīng)的呈現(xiàn)出與美術(shù)館等室內(nèi)藝術(shù)權(quán)力機構(gòu)抗衡的味道，讓沒法進(jìn)入室內(nèi)的藝術(shù)家們收獲了信心。但反諷的是，他的首個個展“行走藝術(shù)”最終于2009年6月選擇在倫敦的Tate Britain（泰特美術(shù)館）舉行，這個令人悲觀的結(jié)局是否預(yù)示了我們最終都必須回歸，并暴露在美術(shù)館或博物館的權(quán)杖之下？

近來備受關(guān)注的蔡國強，在塞納河上展開新作《一夜情》，這個適度地領(lǐng)會了博伊斯“社會雕塑”理論的藝術(shù)大鱷，此次利用政府資金和志愿者玩“一夜情”。蔡國強在火藥爆炸（蔡國強的身份證明和宣示）的“ONE NIGHT STAND”之后，用彌漫的煙火為夜色船上的50對做愛的情侶和岸邊的觀眾催情。但在這件作品里，真正獲得快感的不是50對情侶和觀眾，而是藝術(shù)家本人和巴黎市政府，藝術(shù)家在放開手腳的同時，為巴黎市政府抹上了一層曖昧的體液，同時，也強化了巴黎作為浪漫之都的符號性，也將這種符號落實到可以調(diào)用的樣本之中。

值得一說的是，蔡國強拓展了公共空間，但他的拓展沒有遠(yuǎn)離國家資本的護(hù)航。于是，我們想要說的是，在博物館、美術(shù)館以及雙年展、三年展、文獻(xiàn)展這樣的藝術(shù)權(quán)力體制之外，我們一直在尋求一個社會展廳：那種接近于露天電影院的，由民眾圍攏的民主性所構(gòu)成的巨大寬松空間?；蛘哒f，是一個我們隨時可以進(jìn)入，并具有對觀眾的召喚和組織能力，或者到他們中間去，進(jìn)行互動的公共空間。也如同社區(qū)、公園和廣場的老年舞那樣，放一首《最炫民族風(fēng)》，他們便主動地圍攏過來。

早在1997年，藝術(shù)家莫毅在胡同里進(jìn)行了一次名為《胡同里的照片》的藝術(shù)行為展覽。他借用展覽招貼的方式，把印有某個風(fēng)景的照片放回到那個風(fēng)景的所在地，如他所說的那樣：“展覽做在胡同里。因為人們總看見我照相，卻不知道我拍了什么，他們懷有巨大的好奇心”，整個展覽不通知任何文化人（包括朋友）。這已經(jīng)是這個藝術(shù)行為的第二次實踐。在這個展覽中，胡同里的居民成了展覽的自發(fā)觀看者，莫毅旨在滿足他們的好奇心，同時也是引誘他們走近。在這個過程中，莫毅用這種成本低廉的方式勾勒了一個粗糙的“社會展廳”雛形。

評價體系：面對藝術(shù)強權(quán)的批評

如同前文所說的葛霈作品對觀眾的“拒絕觀看”，而導(dǎo)向觀眾“自我反觀”的角力結(jié)果所揭示的那樣，“自我”也是需要被質(zhì)疑的一種強權(quán)：因為原則上我們無權(quán)干涉任何一個自我，于是，自我可以隨心所欲，并進(jìn)行自我隔離。但是自我最后必須通過被觀看生效，并獲得公開的意義，所以，自我必然要面對觀眾的公共身份。

在指出眾多可見的藝術(shù)強權(quán)之前，“自我”是要被最先掀開的神秘面紗，因為這個一直試圖與“個體”尋求某種概念等同，并且吸附在個體情感經(jīng)驗之上的私密部分，在拒絕針對于一個藝術(shù)行為的評價。它本身就是構(gòu)成藝術(shù)強權(quán)的情感基礎(chǔ)。

某種程度上，我們現(xiàn)行的面對藝術(shù)的評價，還都處于“藝術(shù)即藝術(shù)品”的收養(yǎng)式認(rèn)同中，這直接導(dǎo)致了藝術(shù)這一生產(chǎn)意義的實踐過程，被最終落成的藝術(shù)品統(tǒng)治，藝術(shù)品隔斷了藝術(shù)的發(fā)生史，它理所當(dāng)然地得接受市場的選擇、評價以及價值認(rèn)定，從而給出一個由貨幣數(shù)據(jù)描述的藝術(shù)架構(gòu)。但凡每個剛剛獲得市場好評的藝術(shù)家，在面對剛剛輸出的作品時，得盡早地學(xué)會去談生意。從這個角度來看，發(fā)生在北京火器營這起頗具巧合的7·25藝術(shù)大火，就是策展人沈其斌聯(lián)同8G入圍藝術(shù)家們合謀的一個市場宣言。

而我們的困境在于，一方面，受市場評價體系的冷嘲熱諷，對于藝術(shù)行為的認(rèn)識，還依賴于結(jié)果決定論，是明碼標(biāo)價的藝術(shù)商品；另一方面，由大眾消費對于作品經(jīng)典化的塑身行動，使得藝術(shù)創(chuàng)作難以面向大眾開放關(guān)系探討，放棄協(xié)商的互動要求，而直接用自我審美習(xí)趣樹立豐碑。伯瑞奧德對此態(tài)度強硬：“不能在這一點上讓步：當(dāng)前的藝術(shù)不再渴望成為制造長時間效果的古典‘紀(jì)念碑。當(dāng)代作品不再是這種‘為了狙擊所有人而進(jìn)行的示范，展示在深淵前創(chuàng)作意指的可能性?！盵3]

也就是說，移去精英化所放置的“經(jīng)典”路障（少數(shù)人的游戲），我們便會看到大眾在民主化的參與中所具有的瞬時性效應(yīng)（即在此時此地發(fā)生，并且很快就會結(jié)束），這種情景甚至?xí)绯鏊囆g(shù)的邊界，模糊我們頭腦中的“創(chuàng)作主體”。這既是日常情景，又是劇場式的藝術(shù)游戲，如同英裔德國藝術(shù)家提諾·賽格爾（Tino Seghal）的那幾個空屋子，在這幾個他于藝術(shù)中心展廳隔出的空屋子跟前，觀眾需要排隊才能進(jìn)入。進(jìn)入空屋子正要去尋找作品時，會有一個小男孩過來問觀眾怎么理解“進(jìn)步”這個概念，然后他們展開關(guān)于“進(jìn)步”的對話，之后，觀眾被轉(zhuǎn)交給一個年輕人，繼續(xù)關(guān)于“進(jìn)步”的對話，之后會陸續(xù)轉(zhuǎn)交給年齡稍長的女孩和阿姨，觀眾在不知不覺中就走到展廳出口。從開始的猝不及防，草率作答，到隨著對話的深入和持續(xù)，觀眾開始學(xué)會適應(yīng)并投入到一種逐漸友好而深思熟慮的對話之中。這種藝術(shù)中心與現(xiàn)實若即若離的關(guān)系，和面對不同年齡階段的人而展開的話語敘事的演進(jìn)，使不明就里的觀眾遭遇了一段游戲，并因而處于與陌生人以及空間的關(guān)系生成之中，迫使觀眾審視自己在這個空間里的身份和意義。

藝術(shù)家設(shè)置了這個情景，讓觀眾來參與操盤，沒人能演砸，一切都是意義所在。走出這間屋子，也就預(yù)示著前文所說的“藝術(shù)強權(quán)”又少了一位忠實的擁躉，因為他得首先回味這場游戲，并且反思自己在這如同白日夢般的情景中到底說了些什么，那些問題有沒有滿意的答案？

這種反思已經(jīng)表明個體開始進(jìn)入對于一種被賦予的“藝術(shù)強權(quán)”（這個強權(quán)拒絕面對時代語境的對接，而秉持一種“永恒性”的借口）進(jìn)行剝離和批評之中。

“9·11”之后，當(dāng)代藝術(shù)在西方開始了對于問題意識的全面反思和呈現(xiàn)，以及對于身份等議題的關(guān)注與探討。德國藝術(shù)家利奧·羅賓芬（Leo Rubinfien）拍攝了恐怖襲擊后部分受傷者的肖像，并通過大量走訪揭示他們所受到的傷害。而徐冰在“9·11”發(fā)生兩年后，創(chuàng)作《何處惹塵?！穪磉M(jìn)行提問，他在展廳地上撒了一層細(xì)微的塵土（這些灰塵來自于“9·11”恐怖襲擊的建筑灰塵），塵土被吹散到空間里，經(jīng)過24小時落定后，移去刻有“If there is nothing from the first， where does the dust itself collect？”（本來無一物，何處惹塵埃）字樣模板，沒被灰塵覆蓋的地方顯示出這句禪宗偈語。這個作品將東西方的觀眾都帶到了對于問題和關(guān)系的探討之中，由于東西方不同文化背景所導(dǎo)致的截然不同的解讀，再次反映出語境對于當(dāng)代藝術(shù)的重要性。而從材料的角度來講，徐冰的創(chuàng)作嚴(yán)格意義上屬于裝置，但攝影這一媒介充當(dāng)了他創(chuàng)作的合格記錄者和傳播者。

這個創(chuàng)作的互動與傳播，再次使我們意識到攝影這一媒介的重要性，如今，我們幾乎人人都具備了這個媒介的自主權(quán)。但由于媒介自身的霸權(quán)，導(dǎo)致當(dāng)代攝影是否需要被納入到當(dāng)代藝術(shù)的大語境中一度被延緩，從而使得這個媒介與當(dāng)下的社會語境的互動與探討一直處于逼仄的深井之中。在我們觀看蔣志的作品《事情一旦發(fā)生就會變成釘子》時，是藝術(shù)行動，還是影像作品已然難以分辨，而那束面對強權(quán)打出的強硬之光劃過黑暗的夜空，照亮釘子戶吳蘋的“孤島”，這是聲援，也是抵抗。后來，在開羅總統(tǒng)府外的廣場上，埃及民眾用激光筆射向空中隨時準(zhǔn)備鎮(zhèn)壓示威行動的軍用直升機，是一種基于光這一媒介的抵抗，同時可以被看作這個時代強有力的藝術(shù)行動。越來越多的創(chuàng)作實踐證明，當(dāng)代攝影已經(jīng)深入到了社會的每個領(lǐng)域，它已不再能單用攝影來對我們與世界的關(guān)系進(jìn)行描述，它需要進(jìn)入圖像學(xué)領(lǐng)域，進(jìn)行一場大眾參與協(xié)商的互文關(guān)系之中，而不再是作為一種彰顯稀有性的權(quán)力，對媒介專制進(jìn)行維護(hù)。

當(dāng)代攝影應(yīng)該以一種全新的開放的姿態(tài)融入當(dāng)代藝術(shù)之中，它不再坐擁媒介的優(yōu)勢，而拒絕與其他藝術(shù)門類合作，它應(yīng)該和它們一道為新意義和關(guān)系美學(xué)進(jìn)行探索。

這樣，當(dāng)代攝影才能配得上時代賦予它的種種好處。

事實上，每一種經(jīng)驗的告別都意味著一個新經(jīng)驗的產(chǎn)生，權(quán)力不會消除，告別依舊會發(fā)生。只是在此刻，當(dāng)我們推進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的空間探尋時，必然要面對一些需要厘清、告別甚至抵抗的經(jīng)驗堡壘，正如策展人侯瀚如在接受采訪時所提出的那個問題一樣：“當(dāng)代藝術(shù)實現(xiàn)合法化之后，如何再把自己變成反對派？”[4]

2013年11月4-7日寫于北京-麗水

注釋：

1. [英]奧斯卡·王爾德.作為藝術(shù)家的批評家（之二）.見：奧斯卡·王爾德.謊言的衰落[M].蕭易，譯.南京：江蘇教育出版社.2004：162.

2. [法]尼古拉斯·伯瑞奧德.關(guān)系美學(xué)[M].黃建宏，譯.北京：金城出版社.2013：6.

3. [法]尼古拉斯·伯瑞奧德.關(guān)系美學(xué)[M].黃建宏，譯.北京：金城出版社.2013：66.

4. 侯瀚如.我不懂廣州三年展的主題[N].南方都市報.2008/09/25（RB11）.