張凌云

(山東財經(jīng)大學，山東濟南250008)

一、引 文

以文化為主導的城市社區(qū)或園區(qū)規(guī)劃概念廣泛流行于西方國家，特別是在其城區(qū)改造過程中，文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)作為城市發(fā)展持續(xù)的戰(zhàn)略措施或神奇工具已經(jīng)至少有60多年歷史，由此也引發(fā)過很多城市在文化項目開發(fā)及規(guī)劃等諸方面的競爭。城市雖然有不同內(nèi)置環(huán)境與歷史結構，但文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)作為后工業(yè)化城市經(jīng)濟振興的主要工具，已成為文化工作決策者的重要舞臺，特別是當文化政策嵌入到當前城市發(fā)展戰(zhàn)略中時。自上個世紀中期以后，西方國家許多大型廢棄的工業(yè)區(qū)(經(jīng)濟危機和失業(yè)的后果)已逐漸成為城市發(fā)展重新利用的土地和空間。美國城市政策專家丹尼斯·朱迪說，僅在1976年到1986年期間，美國為了振興城市經(jīng)濟，先后建立了250個會議中心、體育館、社區(qū)中心和藝術表演中心，這些建設總體耗資超過100億美元①。

自本世紀初我國各級城市開始興建文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)，至2011年我國每個縣級城市以園區(qū)或集聚區(qū)為重點呈現(xiàn)的文化產(chǎn)業(yè)項目數(shù)量平均不少于6項，以此粗略估計，全國文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)或集聚區(qū)的數(shù)量將不少于21600項。至2012年，隨著文化產(chǎn)業(yè)規(guī)劃項目和園區(qū)在全國的飛速增長，這個數(shù)據(jù)至少再翻2－3倍仍然屬于保守估計。我國文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)理論研究起步較晚，基礎理論相當薄弱，大部分群體對文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)認識還停留在模糊認知階段，相當多的利益相關方還存在認識誤區(qū)，導致在規(guī)劃建設過程中出現(xiàn)忽視其根本發(fā)展規(guī)律而盲目追求產(chǎn)業(yè)集聚、人才孵化、高集產(chǎn)業(yè)鏈等現(xiàn)象，從而本末倒置導致失敗。一開始即將集聚效益作為文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)規(guī)劃的必然結果是不現(xiàn)實的，其一，西方的文化園區(qū)有其發(fā)展歷史，階段不同其所呈現(xiàn)的特征就有所不同，因而其功能自然就不會統(tǒng)一劃齊。其二，各種文化園區(qū)種類不同，形成的因素不同，因而所具有的功能就有很大差別。所以在文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)規(guī)劃時，不顧客觀經(jīng)濟基礎而“無中生有”地人為營造文化產(chǎn)業(yè)鏈，或全新地創(chuàng)造商業(yè)流通模式以及文化產(chǎn)業(yè)集聚體的做法，往往付出沉重代價。

通過對西方文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的研究，特別是對文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)利益相關方及相互關系的動態(tài)研究，可以為我國文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的建設實踐提供較好的經(jīng)驗借鑒和發(fā)展藍本。文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)利益相關方具體涉及到幾個方面，本研究將包括政府在文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)中的態(tài)度和作用;投資商的角色及作用;規(guī)劃者的理念;當?shù)孛癖姷膮⑴c方式與程度;當?shù)嘏涮椎钠渌諛I(yè)主的參與合作等等。另外透過對利益相關方的研究，還可以清楚地理解文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的社會經(jīng)濟效益，進一步厘清和解釋一些文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的理論與現(xiàn)實問題。

二、西方文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的理論研究

文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)在西方社會和經(jīng)濟中飛速發(fā)展，是都市經(jīng)濟發(fā)展的重要資源。它們填充了城市中空置閣樓和許多未充分利用的空間以及輕工業(yè)閑置廠房區(qū)域;除了在經(jīng)濟方面的積極影響，它們對西方社會整體環(huán)境、文化藝術和社會結構等各方面也產(chǎn)生了積極的外部效應與影響。可以說，作為近50年以來城市發(fā)展的重要特色，它們已經(jīng)成為西方現(xiàn)代社會文化經(jīng)濟的典型形式和西方城市經(jīng)濟復蘇的重要措施。西方文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)在城市經(jīng)濟發(fā)展過程中表現(xiàn)形式也紛繁多樣，隨著文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的深入開發(fā)和建設，這一切都引起了西方社會各界的高度重視和關注。

1.有關文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)界定討論

正如我們所知，在概念上文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)相對應的英文詞匯非常豐富，例如Cultural Cluster，Culture Zone，Cultural District，Cultural Space，Cultural Center等等，盡管這些詞匯表達方式不同，所涉及的學科領域也很廣泛，但它們都可以看作對我們觀念中所認同的“同一現(xiàn)象和本質(zhì)”的不同描述、理解、剖析和研究。雖然文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的定義范圍非常寬泛，它的范圍可以包括從沒有合作形式的單一聚合模式，到高度系統(tǒng)的集群活動模式;從自發(fā)形成規(guī)模的模式，到精心規(guī)劃形成的項目模式;從不同因素的地理組合，到基礎的多功能建筑物，比如藝術中心;從城市中明確范圍的街區(qū)，到一片廣大的甚至超出省的界線的區(qū)域;從用途和目的來看，從豐富文化遺產(chǎn)一直到都市經(jīng)濟再生。但它們都具有非常鮮明的共同本質(zhì)和特征，不管它是叫集群，社區(qū)還是文化區(qū)域，都可以定義或稱之為文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)，它們已變成了國際上流行于都市規(guī)劃的有力工具。從形式上，西方學者的這些相關定義可能會解釋看似完全不同的情況和范圍;但基于這些概念中的共同本質(zhì)和特征，它們無疑地是指文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)。

西方早期有關文化、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)或城市作用比較突出的文獻和研究來自葩樂福②和朗崔③，他們認為文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)至少有三個方面的作用和目標，那就是文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的經(jīng)濟作用、對城市的再生作用(對周邊社區(qū)或地區(qū))以及文化藝術本身的作用。對后來有巨大影響的歐洲文獻，更多關注的則是園區(qū)在老工業(yè)城市的投資再生作用④。美國這一領域中的早期研究首先關注到的是區(qū)域發(fā)展中藝術和文化的經(jīng)濟作用，其中包括文化藝術行業(yè)的就業(yè)、產(chǎn)出、公共收益等，很多研究也涉及到了城市文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)或局部商業(yè)區(qū)的復興。

西方學者對文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的諸多界定中，最具代表性的是美國學者佛朗斯特－匡普福⑤:城市中文化設施高度集中的具有多種功能和用途的區(qū)域，同時它們對周邊相關活動具有重要影響和吸引力。在意大利，有三位學者對對文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的研究值得關注，一是桑塔格特⑥對工業(yè)文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)域、大學文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)域、博物館文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)域與都市文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)域之間所作的重要區(qū)分;一是沃倫天努⑦在研究中重點強調(diào)的文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)中各種生產(chǎn)與消費、合作與競爭關系系統(tǒng)，同時強調(diào)與文化生產(chǎn)過程密切相關聯(lián)的文化資源;最后是塞克和派楚尼⑧的研究，他們明確指出了文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)不可能自己產(chǎn)生利益或者文化產(chǎn)業(yè)集聚，最重要的條件必須要有創(chuàng)意和創(chuàng)新的過程參與進來。

還有一部分西方學者，他們沒有從正面提出文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的概念，而是首先看到都市里與“經(jīng)典馬歇爾工業(yè)區(qū)域”類似的帶有文化特質(zhì)的聚集效益。這種地理空間上的特殊集聚，可以帶來三個方面的便利:降低商業(yè)成本;加速資本和信息循環(huán);促進社會凝聚力。但在意大利，所有的工業(yè)園區(qū)理論⑨都不同于文化園區(qū)理論，研究結果也大相徑庭。工業(yè)園區(qū)理論調(diào)查中只有一項與具有較強文化氣息的都市社區(qū)或稱之為文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的研究比較類似，那就是都需要整合社區(qū)現(xiàn)存條件，即所謂地方性生產(chǎn)系統(tǒng)內(nèi)部聯(lián)系，像企業(yè)合作、與地方政府的多方支持與合力、區(qū)域內(nèi)部與外部的認知、與外部社會網(wǎng)絡的合作，地方化學習系統(tǒng)及其結構等。

同時西方研究者認為文化作為生產(chǎn)要素，和其他物質(zhì)生產(chǎn)要素一樣，能夠產(chǎn)生財富和推動經(jīng)濟發(fā)展及經(jīng)濟創(chuàng)新。一般來說，他們所指的文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)這個概念實際包含兩方面要素，一是文化藝術，一是與環(huán)境相關的文化遺產(chǎn)，這些通常也是文化高度集中地區(qū)的必備要素，或文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的必備要素，也是一系列推動和促進經(jīng)濟發(fā)展的必備前提。

需要指出的是，在文化藝術資源中，西方學者強調(diào)文化資產(chǎn)和文化藝術中一些概念的嚴格區(qū)別，例如文化資產(chǎn)是指大樓、藝術品等;文化資源指的是一系列活動、行為、愛好及生活習俗，這些使得一個地方鮮明地區(qū)別于另一個地方，文化資源包括大學及研究機構、經(jīng)典的藝術或手工藝品、連貫的知識、節(jié)慶或當?shù)氐摹皻夥?，氛圍?而人力資源指的則是人力資本中可描述的部分，例如藝術家、作家、科學家、藝術鑒賞家等;環(huán)境資源則是指都市中、自然中或旅游地中的典型要素，例如都市格局、精致的花園、公園、街道、廣場、居民區(qū)等等。所有以上提到的概念都是文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)“地方系統(tǒng)”的重要組成部分。另外，與之相關的概念還有文化基礎設施，一般來說文化基礎設施包括物質(zhì)的和非物質(zhì)的兩個部分。物質(zhì)基礎設施主要是由有形的固定資產(chǎn)構成。非物質(zhì)的基礎設施類型，如藝術家生活、工作室的工作、藝術家工作室與零售相結合的實際空間或概念性空間，特別是指與其工作生活創(chuàng)造緊密相連的社會關系及發(fā)生這種相互關系的相關場所。近年溫哥華的多倫多藝術區(qū)開展了對文化設施的分類活動，這次活動將文化設施的種類匯編成七類:展示空間、創(chuàng)造分組、生產(chǎn)空間、生活工作空間，多功能空間、保存收集空間、教育培訓空間、辦公室附屬空間。這些對文化設施的分類方式，很好地闡釋了他們對文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的界定所持的觀點。

2.文化園區(qū)產(chǎn)業(yè)化與調(diào)查研究

不像其他學者一直致力于給文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)一個明確的定義，柏克提尼⑩更傾向于將文化園區(qū)化看作是一個過程，一個動態(tài)演變的、可以呈現(xiàn)出不同園區(qū)化途徑和不同園區(qū)化程度的過程。他認為現(xiàn)在社會的文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)更像是在特定時間、特定地點的一個復雜過程的組合，而不僅僅是一個事件，就像工業(yè)園區(qū)一樣在特定的時間和地點產(chǎn)生和存在。

當西方國家開始研究這些概念時，在西歐以意大利為主興起了有關文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的經(jīng)驗主義研究。人們通常認為文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)域化的特征與工業(yè)化園區(qū)沒有什么非常重要的區(qū)別，由此，大家研究的興趣集中在了是否真的存在“文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)”這樣的一個研究領域。而且當時學者們開始關注園區(qū)內(nèi)的服務，這些服務一般都處在剛起步階段，所以其中心問題還是討論園區(qū)的產(chǎn)業(yè)化問題，包括景區(qū)中的服務部分?，F(xiàn)在他們不再討論文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)中的“文化的產(chǎn)業(yè)化”問題，像電影城中的好萊塢，像創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、音樂產(chǎn)業(yè)、表演藝術產(chǎn)業(yè)或者藝術收藏、博物館產(chǎn)業(yè)及非物質(zhì)化區(qū)域，現(xiàn)在學者們開始追蹤城市中藝術文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)域的演變。在這個過程中他們聚集了大量文化經(jīng)濟、都市經(jīng)濟和戰(zhàn)略管理方面的理論，取得了一系列文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)關鍵性的概念解釋和清晰的調(diào)查方法。正如赫馬斯?早些年所倡導的，學界必須打破界限，使用交叉研究的多種方法，例如可以使用經(jīng)濟的和管理的方法相結合，結合園區(qū)及區(qū)域理論及集群理論來研究文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)現(xiàn)象。

如果根據(jù)波特?的集群理論分析，構成文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)中的次集群的小企業(yè)首先應該成為學者們基礎階段關注的對象，因為正是它們構成了經(jīng)濟增長最活躍的因素。但在現(xiàn)實中，當集聚所必備的要素和因素被植入時，一個平凡的地方最先顯示出來的卻是規(guī)模效應，它們通常就變成了文化高度集中的地方(即這樣的地方具有的優(yōu)勢文化資源)，特別是在內(nèi)生的文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)化模式中，這樣的地方進而會形成一種特殊的文化之都，被不同的公眾和不同地方和不同社區(qū)所認可。從區(qū)域理論的角度來看，所謂一個這樣的“地方”是指“生活的地方”，但從管理學的角度來看，所謂這個“地方”原則上是指一種戰(zhàn)略資源，一種戰(zhàn)略競爭所必須的重要因素，比如說地域市場。按照波特?經(jīng)濟集群的定義，這樣的地方就是指相互關聯(lián)的企業(yè)和機構在特定地理范圍的集聚，他們彼此共享很多要素和很多便利。集群在地理空間上的接近，可以是小的范圍，也可以是大的范圍，從一個城市到一個地區(qū)到整個國家，甚至是由相鄰許多國家共同組成的國家區(qū)域或網(wǎng)絡。

文化產(chǎn)業(yè)趨向聚集以及文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)容納不同利益相關方，以及“融入”當?shù)厣鐓^(qū)的現(xiàn)象已經(jīng)得到學術界廣泛認可。文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)地域空間擴展可以是不同程度的，從城鎮(zhèn)的文化職業(yè)小區(qū)或居民區(qū)(例如在曼徹斯特的北方園區(qū))，到更大的，像意大利第三工業(yè)區(qū)。歐洲早期關于工業(yè)園的功能辯論中似乎傳統(tǒng)觀念更占上風，特別是“由于交通運輸和信息成本的降低，集聚經(jīng)濟的觀點得到廣泛認可”，以布魯索與柏克提尼為代表的研究都是集中在工業(yè)區(qū)的運作過程?。在所有的文化高度集中的地方，特別是藝術城市曾經(jīng)是西方國家這一領域首選的研究目標，它往往同時被看作是藝術高度集中和社會經(jīng)濟有序系統(tǒng)構成的理想類型。除了在“地域”和“資源”上進行研究，西方學者布魯索還對各種要素及各種要素之間的關系進行研究，尤其是那些與經(jīng)濟相關的關系(例如企業(yè))，這些企業(yè)的出現(xiàn)，也被視為文化經(jīng)濟加強和增長的重要體現(xiàn);企業(yè)的成員可以使用典型管理網(wǎng)絡形式的協(xié)調(diào)機制，探求利用相關的所有優(yōu)勢?。事實上，因為文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的特點是空間接近，這就允許他們的成員正規(guī)和非正規(guī)頻繁的接觸和交流。這種密集的、頻繁的、經(jīng)常接觸是面對面互動和高水平嵌入，有利于社會環(huán)境和特殊氛圍的出現(xiàn)，同時經(jīng)濟行為很多是受所置身的社會環(huán)境影響。

3.文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的內(nèi)部運營及管理機制

除了文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)結構特征及各因素定位研究，為了區(qū)別文化園區(qū)中勞動力類型，園區(qū)中社會網(wǎng)絡類型以及保守還是激進管理類型，西方學者還就各種因素間的合作戰(zhàn)略、行為方式及邏輯納入了研究范圍。為了分析和判斷文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的不同發(fā)展階段，西方學者通過大量二手資料調(diào)查、直接數(shù)據(jù)分析及樣本采訪的研究方式，進行“地方生產(chǎn)系統(tǒng)性”研究，而不是單純停留在“地方社區(qū)”本身的研究。西方學者對其中很多因素進行了深入研究，可歸納為三點共識:一是文化高度集中地域的出現(xiàn)通常以優(yōu)勢地方文化資源為標志;二是文化資源經(jīng)濟方面的加強通常是通過對集群中經(jīng)濟的、非經(jīng)濟的或?qū)W院的因素體現(xiàn)出來;三是資源和因素定位，即地域綜合因素的組合。但從來澤潤帝?的觀點來看，他認為文化高度集中的地方是指文化和藝術高度集中的地方，在這樣的區(qū)域有一系列的經(jīng)濟的、非經(jīng)濟的、學院的因素決定著共享某些優(yōu)勢地方資源(這些資源包括藝術的，文化的，人力和環(huán)境的)，目的是為了發(fā)展經(jīng)濟和生活的共同目標。

西方學者對文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的另一個研究重點是對園區(qū)“管理”方面的關注，采用合理的管理方式以及最適合的、最有力的文化因素和策略可以使園區(qū)經(jīng)濟發(fā)展迅速。這一觀點認為，如果缺乏通常情況下的價值觀念，園區(qū)不可能自然發(fā)展起來;而這些價值觀念的組合是以文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的類型為特征的，這種特殊類型的文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)在特定情況下，也是政府協(xié)調(diào)各種社會矛盾和沖突的工具。所以，考克?認為，對文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的管理是基于集群基礎上的多種級別管理的組合，這些組合包括對單一的都市集群的管理，以及對其他的內(nèi)部和外部的各種集群之間相互作用的管理。

約翰·麥卡錫?在文章《文化集聚區(qū)政策應用——當前蘇格蘭實踐》(The application of policy for cultural clustering:Current practice in Scotland)中指出:蘇格蘭城市的一個重要機制是通過文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)手段鼓勵文化集聚，即劃定命名一個區(qū)域，其中包含較高比例的多種文化功能，并把這些文化功能當做進一步集聚的手段。文化園區(qū)內(nèi)部可能涉及相關的文化生產(chǎn)、文化消費等問題，或兩者兼而有之，同時園區(qū)內(nèi)力圖通過空間集聚達到協(xié)同作用，達到集聚經(jīng)濟和對環(huán)境損耗最小化。但是，這種園區(qū)的設定是有爭議的。首先，文化集群概念和文化園區(qū)概念原則上對都市復興的貢獻尚受質(zhì)疑;第二，有一些有關文化園區(qū)的最佳取向等方面的爭議，例如它應該主要面向消費，還是生產(chǎn)或兩者兼而有之的問題。這些都涉及到文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的根本問題，即文化與商業(yè)的關系問題以及它的集聚與否及功能問題。

4.文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)社會功能探討

其實斯蒂文和南希?早在解釋“文化設施”定義時，就開始更多地強調(diào)空間地理概念下文化生產(chǎn)活動及相關綜合效應，這些都為文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的建設提供可借鑒的理念和思想。她為“文化設施”所作定義為“文化活動發(fā)生的場所或平臺，這些設施無論是單一功能或多用途，無論是歷史特色或現(xiàn)代化的，無論是全面的或部分的提供服務，有效的文化設施都應當提供有形資產(chǎn)和空間區(qū)域，它們應該能夠提供滿足文化活動和文化企業(yè)需求的文化產(chǎn)品”。按照戴瑞克·溫那?的說法，文化園區(qū)指的是特定地理區(qū)位將城市文化與娛樂設施以最集中的方式整合，使其具有文化生產(chǎn)、消費、工作、居住、休閑等多種功能。而佛朗斯特·匡普福與亨利·瑞安?對文化園區(qū)的理解為，“文化園區(qū)指的是在都市中具備完善組織、明確標識、供綜合使用的地區(qū)，它提供夜間活動且延長地區(qū)使用時間，讓地區(qū)更具有吸引力;提供藝術活動與藝術組織所需的條件，給居民與游客相關的藝術活動;提供當?shù)厮囆g家更多就業(yè)或居住機會，讓藝術與社區(qū)發(fā)展更緊密結合?！?/p>

約翰·麥卡錫?在另一篇文章中提到的文化園區(qū)，有關論述來自2002年美國一項城鎮(zhèn)中心規(guī)劃項目。這個項目有特定的范圍，用以提供工作崗位，政府計劃通過鼓勵經(jīng)營藝術商品的買賣實現(xiàn)綜合效應。他們完備了文化與休閑設施，將街區(qū)環(huán)境改善一新;并通過舉辦更多的活動，提高和擴展大眾接近藝術的途徑;他們還提供了全新的生活設施(尤其用于租賃)，為藝術家及手工業(yè)者提供可負擔得起的生活與工作社區(qū)。通過整體設施翻新，這里最終成了吸引觀光客的焦點。類似這個文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的開發(fā)，不只利用了當?shù)貓@區(qū)的歷史特點、形態(tài)潛力以及它們獨特的文化藝術氛圍，它的成功開發(fā)表明了人們從強調(diào)文化產(chǎn)業(yè)園的生產(chǎn)經(jīng)濟功能轉(zhuǎn)向消費功能。

卡爾·柯瑞馳?的研究強調(diào)了文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的一系列神奇功效，而且提出對人才的孵化作用、對城市經(jīng)濟的再生作用不是簡單單純的過程，也不會自動產(chǎn)生。他的研究分析揭示了簡格布和斯滕伯格?催化劑理論的前提條件，指出雖然在實際的硬件環(huán)境中某些屬性也發(fā)揮了重要作用，但即使在適當?shù)奈锢項l件下，文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)也不會自動產(chǎn)生所謂的“二次多樣性”效應。相反，那些與城市規(guī)劃沒有直接聯(lián)系的多個利益相關方因素，在文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的開發(fā)中卻發(fā)揮著至關重要的作用。他們可能包括藝術和商業(yè)機構的潛在需求水平，適合自己的和負擔得起的空間居所，當?shù)厮囆g界機構與組織，為文化設施融資和組織社區(qū)參與的文化藝術活動途徑等等。

事實上，文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)項目的開發(fā)過程有致命弱點，就是它們往往趨于地方的具體規(guī)劃，這不僅忽視了直接背景的復雜性，而且在大的方面上也忽視了整個區(qū)域中各方利益相關者?，F(xiàn)存的研究中有些文獻集中在研究文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的開發(fā)政策上，特別是蒙馬斯與麥卡西?即圍繞“自上而下”和“自下而上”的兩種園區(qū)建立的不同模式的討論。他們研究的結果是，自上而下側(cè)重于指令性計劃的模式不太可能使他們完成文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的大部分工程，非常特定情況除外。

三、西方文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)利益相關方的研究

對西方文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)在實踐方面的研究，主要從利益相關方角度展開，其中主要集中在探討西方各利益相關方在園區(qū)所承擔的不同的角色和功能，如利益相關方所具有的主人翁意識及群體動力，大眾在藝術和創(chuàng)業(yè)活動中自發(fā)的程度，促進利益相關方之間可能合作的因素或方式。

1.西方文化消費者價值觀

西方學者認為，從超越自我和現(xiàn)實、理解自身存在的意義來說，藝術是永恒不變的路徑。人都是處在特定的位置和角色上被自身和其他人所認同和接受，失去這種認同人就會變得坐立不安。人類需要和同類一起回憶并慶祝那些非同一般的精神體驗。西方學者在對文化消費群體的研究中，指出消費者對藝術的內(nèi)在需求涵義存在基本需求和高級需求，這些來自藝術的需求使消費者體驗到嚴肅和神秘，這個過程是人類一種重要的共同“情感”經(jīng)歷。

藝術和文化通常被視作“高雅藝術和文化”，他們一般要優(yōu)于低俗或普通的藝術文化或流行藝術文化，或可以交換的、可以交易的、市場化的文化和藝術產(chǎn)品。因此西方國家曾經(jīng)一度普遍推崇“純正高雅文化”扶持政策，而現(xiàn)在它不再能夠代表多元文化價值的內(nèi)涵。在這種形勢下對自己本民族或種族文化和藝術的表達與欣賞的權利，變得與自由和信仰同樣重要。正是基于這樣意義上對文化藝術商品的挑剔理念，積極推行理想狀態(tài)的文化藝術在特殊區(qū)域(文化藝術園區(qū)或集聚區(qū))的發(fā)展，成為現(xiàn)在國家和地區(qū)文化藝術政策的集中體現(xiàn)。基于消費者對文化藝術價值的充分考量，西方學者預測人們對藝術的消費將會有較大增長，按照斯坦伯格?所做的一項調(diào)查指數(shù)顯示，在過去50年里人們對藝術的消費增長是12.1%，所以從這個角度來說藝術是可以作為投資工具的。于是一些文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)通過類似原理建立起的保稅基金的支持政策，遴選藝術家接受為期20年的稅收保護政策，期間要求創(chuàng)作20副繪畫作品。人們總是期待藝術品能夠升值，為做出貢獻的人增加收入。這項政策的實施是通過一群專家來選擇符合條件的藝術家，像這樣的組織機構，他們不只是負責管理，還去推銷藝術和藝術家。一件作品賣出去以后，40%歸作者，8%作為操作費用歸管理者，32%分給參與的創(chuàng)作者，剩下的20%則留給投資者。

2.西方文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)“創(chuàng)意階層”狀況

西方國家創(chuàng)意人才具有較強流動性。創(chuàng)意階層和創(chuàng)意人才的概念在美國出現(xiàn)在20世紀90年代中期，屬于新的雇員群體，他們的主要任務是不斷想出新思想和更好做事情的方法。理論學家艾琳斯科特與麥克(1998)?都對這一理論有所論及，但理查德·佛羅利達?是加拿大創(chuàng)意階層理論發(fā)展的集大成者及廣泛應用實施者。佛羅利達和他的同事們創(chuàng)造了一整套衡量方法，通過量化一個城市的創(chuàng)意力量(例如藝術家、自由不羈的文人以及創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的雇員數(shù)額)，來測量一個城市的經(jīng)濟競爭力。創(chuàng)意階層理論將所謂的創(chuàng)意人才力量定位為創(chuàng)造力的源泉，這些創(chuàng)意力量反過來有力推動地方經(jīng)濟的繁榮發(fā)展。由于這一理論普遍得到西方國家認可，由此以藝術家為主體的群體在人類社會發(fā)展史上受到了前所未有的重視。而梅格?等認為文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)往往因此而顯示出“磁鐵”或“藝術引力”效應，有創(chuàng)造力的人從本國或世界的其他地方流向“園區(qū)”，這就使得文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)經(jīng)常受益于“新”人的想法和創(chuàng)意風格，引進創(chuàng)新，防止文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)墨守成規(guī)、或者自以為已經(jīng)處于“過分嵌入”狀態(tài)。理查德·佛羅里達的研究改變和提高了藝術家的社會地位，指出創(chuàng)意階層為城市經(jīng)濟的發(fā)展帶來新的動力，是他的理論為西方各國城市文化政策奠定了理論基礎。在理查德佛羅里達理論的指導下，社區(qū)規(guī)劃和再發(fā)展、藝術文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)獲得廣泛認同，成為各國市政當局非常重要的政策工具。西方藝術人才群體總體來說具有以下特點:

(1)西方國家演藝界自由職業(yè)者居多。只有少數(shù)藝術家能夠成為眾人追逐的明星，而大部分則依賴第二職業(yè)或其他副業(yè)。還有一些人靠創(chuàng)作為生，或者進入與藝術相關的行業(yè)如時裝業(yè)、設計行業(yè)，或者成為有名的代理人、藝術教育者或者娛樂經(jīng)紀人，也有人直接轉(zhuǎn)行。商業(yè)藝術家的事業(yè)往往蒸蒸日上，與之相對的高雅藝術家們則常常面對激烈競爭，需要過人的才能、魄力和各種生存技能。雖然演員們從統(tǒng)計數(shù)據(jù)上看，大都面臨嚴重“失業(yè)”問題和其他種種問題，例如舞蹈家退休時間太早，作家必須面對作品出版難的問題，但這些都在一定程度上促進了這些人才成為自由職業(yè)者的趨勢，例如在美國，越來越多的高雅藝術家和媒體藝術家漸漸成為自由職業(yè)者或者合同工。根據(jù)美國勞工統(tǒng)計局調(diào)查(2002)，美國總體勞動力的失業(yè)率為4.75%，如果把所有的藝術家都包括在內(nèi)的話，則變成4.4%。而藝術行業(yè)內(nèi)部也存在著失業(yè)率上的差別，其中演員是以較高的失業(yè)率而出名的，平均失業(yè)率是25.5%;舞蹈家和編舞者為10.4%，處在專業(yè)人員的平均水平之上。但這些行業(yè)特點只有深入具體去對待才能真正理解，大多數(shù)演藝人員的工作時間及分配以及與不同公司簽約等因素都將直接影響到這一群體失業(yè)率統(tǒng)計的失真。

(2)西方國家演藝界自我雇傭率高。除了夜間兼職之外，藝術家行業(yè)還有另外一個鮮明特點，那就是自我雇傭。根據(jù)BLS數(shù)據(jù)，68%的作家和文學創(chuàng)作者自我雇傭。藝術總監(jiān)、高雅藝術家、多媒體藝術家、動畫制作者、作家作者、攝影師等都有超過50%的自我雇傭率。而編舞者、舞蹈家和演員在這方面的比例較低。以上數(shù)據(jù)均顯示，越來越多的藝術家成了自由職業(yè)者或合同工人，他們的收入也越來越多地與藝術相關的第二職業(yè)聯(lián)系起來。

(3)西方國家藝術人員從業(yè)整體比例高、收入高。根據(jù)最新一項BLS對5000個美國家庭的統(tǒng)計調(diào)查，發(fā)現(xiàn)美國總體勞動力中有216.4萬藝術家，占到美國城市勞工總數(shù)的1.5%。這些藝術家來自不同的行業(yè)，其中各種各樣的藝術設計家的數(shù)量最多，舞蹈家和編舞者的數(shù)量相對較少。美國許多藝術性行業(yè)中的藝術家人數(shù)過多。藝術家大都是夜間兼職者，以第二職業(yè)為生。根據(jù)BLS的一份報告數(shù)據(jù)，全美國2007年760萬人兼有兩份以上的工作，占總體勞動力的5.4%。而藝術家在這項數(shù)據(jù)上的比例則是正常的兩倍，即有大約12.8%的藝術家同時做著兩份以上的工作，尤其是音樂家和歌手(32.1%)、廣播員(25.2%)和演員(11.8%)等職業(yè)擁有第二職業(yè)的現(xiàn)象尤為突出。建筑師和設計師從事第二行業(yè)的比例相對較小(分別是2.4%和6.5%)。

“藝術家”平均收入高也是不爭的事實。根據(jù)人口普查(CPS)的“年度社會及經(jīng)濟補充調(diào)查”數(shù)據(jù)，專業(yè)人員作為一個整體(藝術家也被算作是專業(yè)人員的一種)，其年平均收入為40，607美元。而商業(yè)領域的藝術家普遍要比高雅藝術家們的收入高得多得多，其中，藝術總監(jiān)的人均收入是63，840美元，建筑師60，000美元，商業(yè)或產(chǎn)業(yè)藝術設計和時尚設計師的人均收入分別為52，310和55，840美元，景觀設計師的人均收入是55，120美元，制片人和導演52，840美元，多媒體和動畫制作人50，360美元。作家作者、室內(nèi)設計師、音樂家、歌手和專業(yè)人員的人均收入與多媒體行業(yè)接近。而演員、商業(yè)模特、花卉設計師、舞蹈家和廣播員則處在這一領域的低收入者的行列。

表1 2005年美國藝術人才就業(yè)人數(shù)統(tǒng)計數(shù)據(jù)

3.政府部門及其具體可行的文化政策

佛羅里達?的創(chuàng)意階層理論將所謂創(chuàng)意人才力量定位為創(chuàng)造力源泉，這些創(chuàng)意力量有力地推動地方經(jīng)濟的繁榮發(fā)展。由于這一理論普遍得到西方國家認可，所以政府導向與政治研究做到了最充分結合。

杰克森?的一份城市調(diào)查研究倡導要為“創(chuàng)造力投資”，并列舉了藝術家創(chuàng)業(yè)需要的五種支持因素:培訓或者專業(yè)發(fā)展、市場需求、信息和政策、立法和社區(qū)網(wǎng)絡。此外，專業(yè)學校、藝術代理部門、基金會，實習中介機構、服務和貿(mào)易組織、聯(lián)盟和工會等，滿足了藝術家在職業(yè)發(fā)展中的各個關鍵點的交際需求。為此，很多地方政府針對這些條件，制定相應的鼓勵政策，為他們創(chuàng)造機會。其中重點為藝術家設立多重資助渠道。根據(jù)葛麗干?的一項研究，在藝術家通常能夠獲得的五種資金支援中，地方性援助是最主要的，地方藝術管理部門出資最多，其次是基金會。美國聯(lián)邦資助自1995年以來就一直非常有限，因為由共和黨主導的國會對一系列政府補助項目發(fā)起爭議。

在藝術管理和文化政策領域，以藝術及其公眾目的為重點的非正式藝術傳統(tǒng)，于1977年在美國議會中被正式確認為文化建設領域中的一個重要方面。在會議期間，除強調(diào)了該領域其他方面的定量或數(shù)據(jù)研究外，還強調(diào)了可以捕獲非正式的、業(yè)余的、以社區(qū)為基礎的、未整合藝術種族的研究的重要性。從那時起，美國對非正式或未整合活動的相關政策扶持和研究從未間斷，目的是樹立文化領域這一方面在社會中舉足輕重的地位。通過這一項目，業(yè)余藝術活動得以較好地與社區(qū)有機結合，廣泛地發(fā)展和興盛起來，例如以音樂為中心的廣場和其他特色的城市公共地帶的形成。這些使公眾可以通過業(yè)余時間接觸和參與到藝術文化活動及其他表演藝術中，從而形成活躍的公眾文化場所。

4.文化藝術非盈利組織

表2 2004年美國自我雇傭的藝術家行業(yè)數(shù)據(jù)

西方國家中最有聲望的藝術組織通常都是非營利性的，像美國芭蕾公司、芝加哥歌詞歌劇公司、舊金山亞洲藝術博物館、休斯頓高雅藝術博物館等等。根據(jù)美國國家慈善中心在2004年的數(shù)據(jù)報告，藝術、文化等非盈利組織的收入達到24.3億美元，非盈利組織的花費達到20.9億美元，非盈利組織的資產(chǎn)達到72.4億的美元(《城市學院》，2004)。一份2007年的報告“藝術與經(jīng)濟的繁榮(第三卷)”指出，“藝術和經(jīng)濟的繁榮”離不開非營利性組織的幫助，非營利性組織創(chuàng)造了500萬美元到700萬美元的全職工作，創(chuàng)造了1042億美元的居民收入，提供了在地方、州和聯(lián)邦財政上數(shù)十億美元的收入。非盈利藝術組織與觀眾的花費達到1662億美元，另外研究還發(fā)現(xiàn)，自從1992年開始非營利性藝術組織產(chǎn)業(yè)的增長速度遠遠不能用“膨脹”來描述。

藝術家聯(lián)盟組織普遍。每一具體行業(yè)都有自己領域的協(xié)會組織，藝術領域也不例外，它們都有自己主要的服務或貿(mào)易協(xié)會、聯(lián)盟、行會等等，如美國演員協(xié)會、美國演員工會、美國音樂家聯(lián)盟、美國作家聯(lián)盟、美國電視收音藝術家聯(lián)盟、美國導演協(xié)會。2001年關于藝術組織的一項研究發(fā)現(xiàn)，全美國現(xiàn)有4000多家藝術組織分布在美國各個城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)和縣級機構，其中700家組織會員遍及全國?，而其中很多組織都代表了藝術家的利益。全美國每個州每個行政區(qū)劃都有自己的藝術機構，此外還有6大區(qū)域的文化機構，它們分別是中西部藝術聯(lián)盟、美國中部藝術聯(lián)盟、中部亞特蘭大藝術基金、新英格蘭藝術基金、南部藝術聯(lián)盟以及西部各州藝術聯(lián)盟組織。2007年在對美國非盈利藝術組織直接的財政支持中，美國國家藝術基金(NEA)占到了1.24億美元，州所屬的藝術機構占到了3.63億美元，地方的藝術機構的支持占到了8.17億美元。在2006年區(qū)域性的藝術機構有0.21億美元的資金支持(《美國人藝術》，2007)。以上數(shù)據(jù)說明，對非盈利性藝術組織的直接資金支持，地方政府和州政府的支持力度遠遠超過了聯(lián)邦政府。40%的美國國家藝術基金(NEA)的預算根據(jù)人口和其他因素被分配到了各個州之中。這項分配是州際藝術專用撥款很大的一部分。在2006年，州立藝術中心收到了3.275億美元的州立法專用撥款，而從美國國家藝術基金(NEA)收到了0.329億美元。除了美國國家藝術基金(NEA)和州政府機構、地方政府機構、地區(qū)性藝術機構的支持之外，還有很多其他各種形式的不同等級的政府機構和部門對非盈利藝術組織的公共支持。

國外公共藝術機構往往讓人以為它是公立的，但事實卻剛好相反。例如，美國國家藝術基金會實際上是私立機構，但其名稱容易讓人誤以為它是公立的。從這些機構的本質(zhì)來說，它們實際上是城市(或直轄市)政府的第三方代理，這些機構中許多是屬于501(c)(3)條款所規(guī)定的非營利性組織。到20世紀后期，美國所有州都已設立了文化機構，地方藝術機構也在不斷增加。但由于這些機構規(guī)模不大，那時他們對文化政策方面發(fā)揮的作用還沒有完全體現(xiàn)出來，其中的非盈利組織對文化藝術活動政策和資金支持力度還沒有現(xiàn)在這么明顯，因而在眾多大學中還沒能吸引公共管理部門和學院學者及教育者的注意，公共管理課程就不能很好地適應這一特點。

在西方國家，一個團體可以注冊成為非盈利組織，但至少需要符合一些普遍公認的特點，即這些組織必須要有教育性和慈善性使命，他們最初設立的時候不能以利潤最大化為目標。因為是非營利性組織，各國政府通常規(guī)定它們不用繳納各種賦稅，而且還可以接受捐贈。以美國為例，2005年在IRS登記注冊的全國非營利性組織有140萬。非營利性組織為美國國內(nèi)生產(chǎn)總值貢獻了5.2%，為美國工資和薪金貢獻了8.3%。

表3 1999－2000年度美國對個體藝術家的資金支持

表4 美國2005年藝術從業(yè)人員收入狀況

20世紀60年代當美國實行公共藝術和文化資助管理時，公共政策和非盈利性研究這些跨學科應用領域尚未存在。直到70年代當公共政策的概念和實踐有別于政治科學和公共管理時，公共政策才作為獨立學科出現(xiàn)。藝術管理、公共政策、非盈利性研究和部分文化研究課程的發(fā)展要晚于文化政策的制定，因此跨學科文化政策研究出現(xiàn)的相對更晚。

非營利性組織囊括范圍很廣，它們常常包括從當?shù)匦⌒徒M織一直到價值百萬的公司實體等的各種各樣的組織。在美國注冊成為非盈利組織，要求每年毛收入不超過25000美元。非營利性的藝術、文化和人力組織的數(shù)量達到了55000家，它們占到了所有非盈利組織的11%。文化藝術商業(yè)組織和非盈利的文化藝術組織有什么區(qū)別?簡單來看，對這個問題最常見的答案當然是:商業(yè)社團是以某種文化藝術具體內(nèi)容為生產(chǎn)方式謀取商業(yè)利益為宗旨進行注冊的;而非盈利組織團體是以實施教育或慈善為宗旨進行注冊的。事實上，不管它們的名字和初衷何在，非營利性藝術文化組織必須要靠他們自己賺取總收入的40%到50%，而商業(yè)性的文藝組織則更多考慮到它們產(chǎn)品的品質(zhì)和這些產(chǎn)品對社會的影響。一個商業(yè)性的文化產(chǎn)品——可能是一本書，一幅畫，一臺電視節(jié)目，一部電影或者是DVD，但前提是這些文化商品必須創(chuàng)造利潤，也就是說這些利潤必須從有形的文化產(chǎn)品或經(jīng)過授權的文化權利中獲得，而且所獲得的收益必須超過生產(chǎn)、分配、營銷這些文化產(chǎn)品的花費。而所有的這些都不是非盈利組織要關心的問題，或者說這些非營利性文化藝術組織的關注點在于政府和個人對他們的資助。

雖然作為非營利性藝術機構，但它們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^多種方式獲取收入，包括創(chuàng)造收入的活動(門票、紀錄片、營業(yè)商店、餐廳和場地出租)，政府撥款(國家藝術基金會、州和地方藝術委員會及預算中的逐條列記撥款)，公司轉(zhuǎn)包，私人慈善捐贈(基金會和個人)以及捐贈投資等等。藝術、文化等非營利性組織依靠自己的表演所得和捐贈所得支持日常運行。在西方非營利性藝術和文化組織中，資金來源比例大致為:約44%的收入來源于票務所得，43%的來源于捐贈(其中這些捐贈中，既包括了來自個人、又包括了來自公司以及集體的捐贈);另外還有13%的來源于當?shù)?、州或?lián)邦政府機構的支持基金(美國《國家藝術基金》，2007)。非盈利藝術組織的財政預算平均只有13%是由公共資金支持的，而在這13%中，2%來自于聯(lián)邦政府，4%來自于州政府，7%來自于當?shù)氐恼?《美國人藝術》，2007)。

美國私人慈善機構對藝術、文化和人文等非盈利性組織群體的慈善捐款近年來增長趨勢明顯。僅2006年就有125.1億美元，而這僅僅只占到了所有慈善捐款的4.2%。這個比例也是40年來私人捐款的歷史同期最高水平(《美國捐贈》，2007)。一般來說私人對非盈利藝術文化組織的捐款與支持，在西方國家大都占到了非營利性組織所接受到的捐款總額的43%左右。在這43%的支持中，個人的支持占到了最高的比例，為35.5%，其次是基金組織捐款5.0%左右，最后是來自公司支持的2.5%左右(《美國人藝術》，2007)。但是這些私人對文化藝術的捐款在私人向外捐助列表排名中是不在前列的，私人捐助往往對教育和醫(yī)療健康投入最多，此外對宗教的捐助也是廣受矚目。整個國家67%的家庭都會做慈善性捐贈，他們捐助中只有8%會捐贈給藝術，每個家庭對藝術的禮物捐贈，平均花費為215美元(《美國捐贈》，2006)。但在高收入人群(是指家庭收入年平均超過20萬美元或擁有100萬及其以上家產(chǎn)的)中，事情就完全不一樣了。根據(jù)美國捐贈在2005年所作的一個調(diào)查發(fā)現(xiàn):這些家庭對文化藝術的捐贈占到了他們家庭對外捐助的10.8%，而每個家庭對藝術的禮物捐贈也達到了16，657美元(《美國捐贈》，2007)。

5.社區(qū)民眾藝術氛圍

(1)有關社區(qū)群眾的“參與”。據(jù)相關資料顯示，文化參與長期以來僅被詮釋為觀眾參與，而不包括其他形式的參與。這種偏見在藝術管理中表現(xiàn)得尤為突出，這一點很容易從一些組織機構所保存的數(shù)據(jù)資料反映出來。大多數(shù)社區(qū)文化藝術參與度的資料，幾乎全部是關于觀眾的數(shù)據(jù)。當涉及藝術集資者籌集資金的數(shù)據(jù)時，幾乎更無一例外，觀眾數(shù)據(jù)是唯一可尋的數(shù)據(jù)類型。可見，在西方文化產(chǎn)業(yè)園的藝術文化發(fā)展中，關于對文化藝術參與的問題，“社區(qū)參與”在人們的觀念中一直以來存在較大的誤區(qū)。

在專業(yè)藝術事件中觀眾或消費者的參與應當被視為最為重要的文化參與(如藝術創(chuàng)作中的業(yè)余參與)形式。這在文化實踐若干領域是顯而易見的。譬如研究顯示，藝術公共資源分配使得最大份額收益(通常以非競爭性質(zhì)為基礎)歸于大型演出機構，如市區(qū)博物館和劇院，這些地方主要鼓勵觀眾參與形式。對于觀眾參與度的強調(diào)不足還體現(xiàn)在許多文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的設計中。在這些充滿藝術的畫廊、劇院和其他場所，公眾理所當然地被認為是觀眾和消費者的主體，但很少有文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)域提供包含有公眾參與創(chuàng)作文化藝術或觀賞文化藝術創(chuàng)造過程的信息。

在城市規(guī)劃領域，社區(qū)文化參與程度和文化生命力理念提升程度，正在成為藝術與文化項目衡量的新指標。文化生命力是社區(qū)創(chuàng)造藝術活動在日常生活中的重要體現(xiàn)，它同時也是有效藝術與文化能力的重要體現(xiàn)?。這種觀點暗含了大眾參與文化活動的各類途徑。西方學者曾試圖創(chuàng)建相關數(shù)據(jù)庫，對文化參與機會進行評估，包括各種形式的文化參與事件，從而創(chuàng)建文化參與性更大的支持系統(tǒng)。文化生命力理念的引入，是品質(zhì)生活引導性指標，這種更具涵蓋性的社區(qū)藝術衡量指標，以及相關人員創(chuàng)立的相應方法，使得文化藝術發(fā)展的新途徑和新的研究方法又向前邁進了一大步。社區(qū)民眾利益相關者參與文化規(guī)劃是逐漸興起的。然而人們已經(jīng)漸漸認識到，城市文化部門官員、規(guī)劃人員、政府高官在設計參與機制時有很大權力，這個機制能決定不同的機構和人員是否能參入到資源的分配中，對于社區(qū)民眾的參與形式卻沒有較好的體現(xiàn)。有些公共部門通過使用其監(jiān)管的措施和資源，鼓勵文化三個部門進行溝通和聯(lián)合規(guī)劃。一些城市，尤其是西雅圖，已經(jīng)成功打破商業(yè)和非營利部門之間的隔閡。

作為藝術與文化指標項目的一部分，西方學者發(fā)現(xiàn)，為了確立政策優(yōu)先項目，首先需要以公眾的價值觀對藝術和文化進行判定。由此，他們試圖將藝術和文化融入生活的程度做一項質(zhì)量評估體系。于是，在波士頓啟動了社區(qū)網(wǎng)絡數(shù)據(jù)檢查體系，以此確定波士頓不同社區(qū)內(nèi)藝術與文化的優(yōu)先項。這涉及到對生活質(zhì)量評估體系的“文化生活與藝術”部分，對文化創(chuàng)造財產(chǎn)實踐活動數(shù)據(jù)進行收集。在這一方案中，主要文化組織被列入考慮范圍，但他們也是包含城市多民族、多樣性參與類型及表達方式更為寬泛的體系部分，比如社區(qū)中的小型民族性藝術組織、民族商業(yè)機構及節(jié)日和社區(qū)慶?；顒?。

非正式藝術是社區(qū)群眾廣泛參與文化藝術活動的重要途徑。19世紀60、70年代，隨著美國城市中文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)概念不斷擴大，社區(qū)觀眾的增加為以社區(qū)為基礎的組織和社會團體(有時與正式的藝術組織合作，有時與非正式藝術團體合作)在創(chuàng)造文化參與機會方面發(fā)揮了重要作用。

(2)西方國家私人捐助藝術是藝術氛圍濃厚的另一重要表現(xiàn)。最近十年中，較大基金組織把它們對外慈善捐款總額大約12.7%的份額捐給了文化和藝術領域。社區(qū)基金組織和小型家庭基金組織對藝術支持力度要更大，而且它們的捐助關切點變得越來越更當?shù)鼗?，包括直接對社區(qū)藝術組織和藝術家個人的支持。私人商業(yè)贊助在捐助或捐贈里面也占到了很大份額，這些私人及商業(yè)贊助還不包括各種廣告等的非資金投入。以加拿大斯特拉斯福特莎士比亞藝術節(jié)為例，2009年和2010年的商業(yè)贊助分別占到總資助的56%和53%，分別占各自年度總收入的21%和19%。每季戲劇節(jié)期間，都會有大約超過1.8萬人次的私人、企業(yè)和基金會的禮物與捐款。這些物資平均每年折合金額達到1100萬美元，用以支持斯特拉斯福特莎士比亞戲劇節(jié)的各項工作的順利進行和開展，約占到斯特拉斯福特莎士比亞藝術節(jié)總收入的1/6。斯特拉斯福特莎士比亞藝術節(jié)的私人捐款大部分來自私人或私人企業(yè)或小的協(xié)會組織，它們除了捐款數(shù)額較大的特點外，很多還設立了永久捐款，不只是用于支持一屆藝術節(jié)，而是永久性支持經(jīng)典藝術的發(fā)展，支持歷屆斯特拉斯福特莎士比亞戲劇藝術節(jié)。

四、啟 示

1.對西方文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)理論與實踐認識待加強

首先，西方國家以美國、加拿大、英國為首的文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的建設路徑，與歐洲以法國、意大利為代表的的文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的建設路徑有很多不同。前者發(fā)展完全結合了城市經(jīng)濟的發(fā)展與進程，大多迎合了它們普遍面臨的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型需要，直到近10年才開始意識到園區(qū)對文化藝術及社區(qū)本身的重要作用與影響;而后者的文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)建設最初首先從人們的藝術需求出發(fā)，后來才漸漸受到影響轉(zhuǎn)而注意到文化藝術的經(jīng)濟價值。文化歷史資源豐富不等于文化氛圍濃厚。我國提出文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的概念是近10年的事情，而當前正是我國各級政府大力踐行的時期。通過西方國家大量數(shù)據(jù)和事實材料，揭示西方文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)運作的實際情況和內(nèi)在規(guī)律，發(fā)現(xiàn)研究分析有價值的現(xiàn)象與結論，對我國當前城市建設具有重要的理論與現(xiàn)實參考意義。例如文化區(qū)中各利益相關方的共生關系(圖解)及可持續(xù)發(fā)展;非盈利組織的商業(yè)性運作實質(zhì);有關園區(qū)的策略分期與效率;文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的經(jīng)濟效益;其成功與否的評價;相關政府政策;藝術氛圍的重要性;商業(yè)與藝術博弈等都揭示出較高價值的發(fā)現(xiàn)。這些方面無疑都是當前我們文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的建設實踐尚待明確的問題，正因如此，研究西方國家剛剛經(jīng)歷過的這些問題更顯得尤為重要。

圖2 西方文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的成功模式(來源:作者自繪)

2.審慎對待國內(nèi)大型文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的投建

我國處在建設中的文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)尤為值得關注，因為種種文獻表明，西方國家文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)在城市經(jīng)濟中所發(fā)揮的作用，并沒有像傳說中的有效和神奇;越來越多的地方意識到文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)在社會環(huán)境及社區(qū)生活中的綜合效應，例如文化藝術本身對人們生活質(zhì)量提高方面的意義和價值，而不是像從前一樣只關注園區(qū)本身的經(jīng)濟盈利狀況，并以此作為唯一衡量標準。之前，藝術經(jīng)濟影響的研究等方面為政府的文化政策的制定提供了有力“依據(jù)”，因為藝術倡導者通?？梢杂脭?shù)據(jù)證明藝術對公眾有益，從而得到政府補助，例如3.86萬個工作崗位、參觀者消費達到15.2億美元林肯表演藝術中心的經(jīng)濟影響研究。以上這些數(shù)據(jù)確實令人印象深刻，但西方文化經(jīng)濟學家警告藝術倡導者不要只盯著這些數(shù)據(jù)。這些數(shù)據(jù)大都具有不精確性和為藝術自我服務的目的，運用到藝術經(jīng)濟中時不夠嚴謹。

3.“氛圍”是園區(qū)成功建設的前提

我們可以定義文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)為:一個具有獨特功能和社會特色的區(qū)域，或具有獨特印記的空間。文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的發(fā)展可以很好地加強當?shù)厣鐓^(qū)特殊文化氛圍。它可以通過提高公民的義務和責任感，鼓勵年輕人、地方協(xié)會參與文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)活動，加強和進一步培養(yǎng)當?shù)匚幕?、價值觀念和習慣。每一個地方的歷史都具有不同層級，當前城市形態(tài)是對過去元素疊加的結果，這也表明了獨特地方的特點和特性是如何創(chuàng)建和存在下去的。在過去30年以森帝?為代表的學者，強調(diào)人們對區(qū)域地方特色的強烈共同感受，并對這樣的“氛圍”展開一系列研究。一個文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的特殊氛圍的形成可以分成兩個階段:一是這個區(qū)域內(nèi)客觀存在的重要的眾多的顯著不同于其他地區(qū)的特點;二是有相當數(shù)量的群體認識并接納這種特性或特點，在心理上形成了普遍認同的印象和感覺。

從西方文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)發(fā)展進程來看，越來越多的社區(qū)民眾自發(fā)參與或組織的文化藝術活動所獲得的資金支持、政策扶持及繁榮程度等方面，卻漸漸呈現(xiàn)為藝術的“主流”的傾向。為此西方國家許多城市及鄉(xiāng)鎮(zhèn)已經(jīng)將文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)從以“藝術組織為基礎”的模式擴展到“藝術家型經(jīng)濟體”為主的模式，把他們也納入城市復蘇策略的重要組成部分。此外，西方文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)捐款的主要來源中，與文化藝術沒有密切關聯(lián)的企業(yè)與私人都占了很大比例。而非盈利組織在其中的作用是自始至終的，他們在活躍文化藝術、資金籌備、藝術家信息服務等方面都發(fā)揮了極大的作用。文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)中的志愿者，作為西方國家普遍存在而又特殊的階層，對文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的發(fā)展也貢獻了極大熱情、勞動和才能，沒有他們的熱情投入，西方文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)將黯然失色。所以文化氛圍對文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的成功起著至關重要的作用，西方國家的文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)常年定期開辦盛大文化藝術活動，讓藝術“活在”社區(qū)中，使藝術演出與藝術形式不斷翻新，加上適當?shù)姆龀峙c引導，才形成所謂至關重要的文化氛圍。

從對西方國家文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的發(fā)展過程看，有關大城市地標性的建筑對城市文化藝術的推進和加強，乃至對地方藝術氛圍的強化作用非常有限。普通的沒有氛圍的區(qū)域，一般至少20年時間才能將其轉(zhuǎn)化成“混合”居住及商業(yè)“藝術區(qū)”，這種時間與精力的投入都是曠日持久的，成本極大。或者說，通過研究，有兩點有關發(fā)展文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的城市文化策略是不可取的:一是單純的高大外觀建筑及文化設施的浩大工程的強調(diào);二是“自上而下”的建立文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的模式和途徑。這兩者在當前大部分情況下都被認為是效率較低、對公共資源的浪費，而這些皆因文化氛圍的缺失。

4.民眾參與是園區(qū)可持續(xù)發(fā)展的保障

文化集群理論強調(diào)對文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)參與形式的新認識，即將民眾參與和經(jīng)濟消費聯(lián)系在一起。一個健康的文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)是可以持續(xù)發(fā)展的園區(qū)，其中各利益相關方的關系是有機系統(tǒng)的，各自發(fā)揮自己的功能和作用，又相互有序合作，甚至有序競爭。文化集群理論同時強調(diào)需要深入理解文化生產(chǎn)變化特點，深入理解生產(chǎn)者、參與者及其積極交往的內(nèi)在特性，正是生產(chǎn)者、參與者體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術文化園區(qū)的主體。同樣重要的是，某個地區(qū)如果給予文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)多方面“支持”，特別是商業(yè)繁榮等方面，那么這個區(qū)域的文化集群就有潛力引發(fā)廣泛的、以社區(qū)為中心的經(jīng)濟效益和社會效益。

園區(qū)豐富頻繁的藝術活動以及藝術活動國際化程度，與零售業(yè)的多元存在相比，其從本質(zhì)來看前者更重要。但我們從實際的案例研究中卻發(fā)現(xiàn)，文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)的設立不是文化藝術氛圍形成和保持的唯一途徑，或者說最有效的途徑。以斯特拉斯福特小鎮(zhèn)為例，我們可以清晰地看到，這里的莎士比亞戲劇的文化氛圍雖然很濃厚，但96%的莎士比亞戲劇演員卻來自世界各地，這些世界級一流的著名表演藝術家每年定期來這里演出，但他們卻不在當?shù)亻L期居住。這些演員居住地的來源問題很好證明了——文化氛圍的形成并非藝術家與藝術人才本地化才能夠?qū)崿F(xiàn)。

所以，地方文化氛圍的形成，并不是必須要有藝術人才長期定居才能形成，這種長期以來左右我們的錯誤觀念已經(jīng)導致了大量失敗的案例。斯特拉特福的例子向我們證實:一個地方文化藝術氛圍的形成，應該與藝術人才、藝術家的經(jīng)常性、規(guī)律性長期光顧和活動有極大關系。由此我們也可以進一步推論:地方藝術文化活動是文化氛圍形成的另一個重要因素。這個看似簡單的結論，卻可以給我們當前正在建設中的文化(產(chǎn)業(yè)園)區(qū)帶來極大啟發(fā)。進而我們可以發(fā)現(xiàn)，季節(jié)性慶?；顒雍蜁h中心是吸引外地游客、塑造良好文化藝術氛圍的一種有效措施;或者我們可以進一步推論，良好的商業(yè)運作和管理模式對園區(qū)的可持續(xù)發(fā)展是至關重要的?。

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