陳丹燕+張莉

以下是作家陳丹燕和青年批評家張莉之間關于非虛構(gòu)寫作的通信，這些信件源起于《上海文學》發(fā)表的《關于非虛構(gòu)》的對話，其中張莉著重談到了“非虛構(gòu)寫作”在中國的難度和限度等問題，這些話題引起了當時正在寫作非虛構(gòu)小說《成為和平飯店》的陳丹燕的興趣，于是，通過朋友的介紹，從未謀面的她們開始了從2012年5月22日到2012年6月27日近一個月有關非虛構(gòu)寫作可能性的深入討論。

陳丹燕：

我正在寫的是一部傳說與野史以及散落在民間的傳奇故事融合而成的書，上海歷史由于長期被主流意識形態(tài)遮蔽和回避，所以真相與史實都游離在真相與虛構(gòu)之間，這種素材只有非虛構(gòu)文體加上圖片系統(tǒng)的融合，最能完整表現(xiàn)它的實在狀況。

我本人對傳記和非虛構(gòu)文體的興趣大大超過了傳統(tǒng)小說，特別是現(xiàn)實主義小說。我從1992年開始嘗試寫作非虛構(gòu)文體的作品，從中國式的報告文學模式中逐步脫離出來，當中有漫長的摸索。但是我在中國的確沒有讀到過有人對這個文體有從實證出發(fā)的，有見解的研究，所以讀到你的一些見解，深感高興，甚為期待與你的交流，對于理清我自己的創(chuàng)作實踐，相信會有很大幫助和啟發(fā)。我的大學時代，向往車爾尼雪夫斯基這樣的批評家與作家的那種單純而有力的文字聯(lián)系。如果我們也能那樣認真和真誠地討論一個文體問題，真的太高興了。

我寫上海故事二十年，今年寫完第六本書后，感覺我會有一個階段回避再使用這樣的手法寫作，因為我需要回望與總結(jié)，清洗自己既成的風格，然后才能再出發(fā)。所以我想與你有一個比較切實和深入的交流，我是一個寫作者，你是一個研究者，我們角度不同，也許會使這個我們理解的非虛構(gòu)文體有個立體的面貌。我非常高興地知道你正在為這個非虛構(gòu)文體寫論文，知道你也在仔細思考它的面貌與構(gòu)成。

1.我想非虛構(gòu)文體的強烈真實性，除了照相術和圖片印刷的普及，還有人類抒情時代的過去，人們對真相有了更多的承受力，對追求真相有了更多的手段。這是普遍的讀者基礎。我用文學性的寫作手法，保留文學性的描繪，對人物形象的塑造手法，以及小說性的布局，是我以為這些文學手段可以為非虛構(gòu)文體拓展寬度和深度，并使它保留文學的詩性。我使用真實的地點、事件和大量的史料，是想使用它帶來的真實的力量和特有的氣氛，以及一個真實事件自身的邏輯力量，讓它們與經(jīng)過處理和塑造的人物融合在一起。

2.我不十分想在我的故事構(gòu)架里，典型人物是一切的重點，我想人物內(nèi)心世界的光芒照亮那些真實的事件與歷史過程，也許這里面，歷史過程光芒四射的再現(xiàn)是我的目的，它們是豐滿的歷史，不只是人物的心靈史。歷史的過程與人物的心靈史的融合。在寫作的最初就是我最關心的一點，也許也是我慢慢選擇這種寫作方式為主要的寫作方式的天然之處，是故事本身帶領我走到這里的。在你的座談里，我看到你寫到在非虛構(gòu)小說里事件與人物形象之間的關系，才開始回想和檢討我的寫作。這點非常謝謝你的啟發(fā)。

3.我的感覺里，非虛構(gòu)文體，特別是非虛構(gòu)小說體里，有種類似印象派繪畫的斑駁光影和變形，其中西班牙畫家格里克的作品與非虛構(gòu)體的融合性最好。這個畫家比印象派畫風蔚然成風的時代早了近三百年，他的畫古意盎然但光影斑駁，我一直非常喜歡，并引以為自己的導師，而《冷血》卻不能激起我的這種強烈的認同感。我以為的非虛構(gòu)小說里，非虛構(gòu)與虛構(gòu)在手法上的融合，是格里克油畫呈現(xiàn)出的樣子，有些變形帶來了巨大詩意，那是因為兩者在一個故事里融合又分裂。我總是使用和嘗試這個文體，不光是因為上海故事自身特點需要它，還有就是它的問題感，裂隙感，對我來說很有吸引力。我寫作，不光想要寫故事，固定正在流失的情感和事件，也想創(chuàng)造結(jié)構(gòu)，語言，這些本是作家的手藝活，也是一個人之所以要成為作家，私心里最喜歡琢磨的事。內(nèi)容和形式是相輔相成的，但從作家這個職業(yè)本身來說，文體和語言更是天職。

我寫得凌亂多緒，似是因為心得體會在心中洶涌，卻從未整理過，也未想到要精進。希望你看得明白。我想知道你的看法，也許你能幫我梳理出來，希望你有時間和興趣。

（2012年5月22日）

張 莉：

丹燕老師，謝謝您來信和我討論非虛構(gòu)寫作，這正是我最近感興趣的。

2009年，我的好朋友梁鴻在寫一部紀實性的回鄉(xiāng)作品，即后來發(fā)表的《中國在梁莊》。我們聊天時會不斷涉及到真實與文學的關系，我記憶深刻的是，她每次跟我說起手下要寫的那部作品時就稱為“紀實散文”或者說類“社會調(diào)查”似的東西，但后來在“非虛構(gòu)”欄目發(fā)表。讀在“非虛構(gòu)”欄目上發(fā)表的文本，和讀電腦上的紀實散文文檔，感覺很不一樣，這種閱讀錯位讓我很感興趣。以至于我后來跟李敬澤老師及梁鴻一起聊天時提一個問題，在今天，如果一部作品叫紀實散文或報告文學而不是叫非虛構(gòu)，它產(chǎn)生的社會影響會有不同嗎？某種程度上，《中國在梁莊》受到前所未有的關注受益于“非虛構(gòu)”欄目的設置。

我認為，在今天，對一部作品強調(diào)它的“非虛構(gòu)”性是重要的，——作為今天的讀者，我們渴望探知真相，探知被掩埋的真實。非虛構(gòu)對非字的強調(diào)，是在強化它與那些虛構(gòu)的、也可能是虛假的敘事的不搭界?！胺翘摌?gòu)”如果在十年前提出，或二十年前提出，都不如今天這么有影響力，因為今天的語境，更需要非虛構(gòu)。這恐怕也就是您說的，非虛構(gòu)文體在今天有著龐大的讀者基礎吧？尤其是人過了三十歲之后，恐怕對真相的理解的渴求需要由非虛構(gòu)文本來填補。

您看到的《上海文學》關于“非虛構(gòu)寫作”的討論，是中國現(xiàn)代文學館聘請的首批“客座研究員”的例會討論，非虛構(gòu)是我們的第一個話題。討論之前，我注意到還沒有人深入地討論過，而我自己又感興趣，所以就做了些努力，看看自己可否在這個問題的理解上給他人以啟發(fā)。不斷的思考中，我逐漸發(fā)現(xiàn)非虛構(gòu)文體與女性作家之間有某種奇妙的關系。近半年多以來，一直到今天我都在寫一篇關于非虛構(gòu)與女性寫作關系的論文，當然，主要是以《人民文學》的欄目為中心的，我關注的是為什么是一批女作家成為這個欄目的主要寫作力量，為什么往往是非虛構(gòu)女性寫作文本會在社會上引起反響。

以上是我之前思考非虛構(gòu)文體意義的角度。謝謝您在信中對我的談話的關注和褒獎，您對非虛構(gòu)文體幾個問題的認識時也在打開我的思路，這些天我重讀了您關于上海的敘述（這也是我一直到今天才寫信給您的原因。正如您所說，您在1992年就嘗試寫作非虛構(gòu)文本了，但印象中當時的出版社說的是“紀實散文”，可仔細想來是不對的，您的整個寫作用非虛構(gòu)來說更恰當。而且，我以前也是讀過一些您的上海系列的，但為什么沒有想到它是非虛構(gòu)文體的較早嘗試呢？看來，我個人對非虛構(gòu)文體的理解還需要拓寬。

你說，你主要希望“從中國式的報告文學的模式中脫離出來，因為我始寫上海故事，上海故事在我的興趣點，是一部傳說與野史以及散落在民間的傳奇故事的融合，上海歷史由于長期被主流歷史形態(tài)遮蔽和回避，所以真相與史實都游離在真相與篡改之間，這種素材只有非虛構(gòu)文體加上圖片系統(tǒng)的融合，最能完整表現(xiàn)它的實在狀況?！边@嘗試很好，很成功，而且我特別認同你關于非虛構(gòu)與上海故事之間的關系的理解。

我多次到上海，也曾經(jīng)拿著地圖找一些我心儀的地方，比如魯迅故居，比如張愛玲故居。面對這些景觀，我常常流連徘徊，心生感慨，那里的每一寸變化于我而言都是有意義的。可是，當我走到外灘，或者比如公家花園時，當我沒有它的背景知識時，我覺得這些景物只是有年頭的景物，感觸并沒有那么深。走在淮海路，也沒有多少感覺。我想說的是，籍由您的敘述和追尋，“上?！背蔀榱苏鎸嵉摹吧虾！?，每一個真實存在都變得卓有意味。這些文本，復活了我們所不曾了解和熟知的上海。這幾天讀您的這些上海故事，覺得自己對上海的理解更豐富和深入了，直接想到的問題是，非虛構(gòu)文體和傳記對于我們意味著什么？可能比我們現(xiàn)在意識到的更有意義。尤其是對于目下這個以遺忘和拆遷為榮的時代而言。九十年代您留下老上海的痕跡時，也許沒有人特別深刻體驗到這個工作的意義，二十年后的今天，它已然凸現(xiàn)。

這是不是對于歷史寫作的有效嘗試呢，我覺得是。在我看來，您對這些歷史遺跡的追尋和講述，是對城市歷史變遷的書寫，更是對城市與人的命運關系的探究，是關于“人與城”的非虛構(gòu)的有力實踐。使這些遺址綻放出光澤的，是您關于其背后命運的描繪、追索。而且，即使有人說您的所有創(chuàng)作都是關于上海歷史，主角是作為城市的上海，可作為讀者的我，無法忘記的依舊是那些與人有關的細節(jié)、事件、地址。非常生動。我在讀《外灘的影像和傳奇》時，特別記得那個十四歲的少年彈鋼琴的場景，那場景特別美。那種生命中遇到的災難，是平靜的生活突然被無端呵止，死滅。但也沒有滅，那個少年的琴聲在，那座建筑在，以及，那美麗的照片也在。讀這段時的感受特別奇妙，一方面我是局外人，另方面，因為文本把握到了人最基本的情感而把讀者帶進了歷史，所以，當這些場景復活在讀者腦海里時，它已經(jīng)不存在階級、階層的差別，是共同的普通人對日常的理解。依我個人的閱讀感受，人的命運、人的情感和人的渴求，在您的這些關于上海的記憶中極為重要的，它打通了作為普通人的我們和當年那些上海權貴、金枝玉葉之間某些不可跨越的鴻溝，使歷史的風花雪月與今天我們普通人的生活之間出現(xiàn)了交叉和重合。

這也讓我想到您在信中的第二個問題，故事構(gòu)架里人物的問題。我更認同您說的“歷史的過程與人物的心靈史的融合”。雖然對不同的對象采用的寫作立場和視角有所不同，但我認為人物對每一部作品都是重要的，事件、歷史都是在人的照耀下才有生命力，才會發(fā)光。即使您還沒有清晰地認識到自己在這方面的內(nèi)在寫作立場，但我以為在您的創(chuàng)作實踐中卻是這樣做的。

上星期的某天晚上，我讀了《上海的紅顏遺事》，是第一次讀。從這個名字看，我原以為是部關于上海過去的著名小姐們的故事集錦，可是不是，翻開來第一節(jié)，我以為是上官云珠的故事。也不是。整個晚上，我讀得是驚心動魄，輾轉(zhuǎn)難眠，腦子里全是這個女孩子的愛情，文革中的恐懼，遠方的上海以及發(fā)生在這個都市里不可捉摸的人生際遇。姚姚是個有意思的人物，她是上官云珠的女兒，不是普通人。但同時也是普通的女青年，她本身沒有什么所謂的成就。我覺得這個寫作對象選得特別好，您對這個人物的藝術嗅覺如此之敏銳，讓人佩服。我很感興趣您是怎么一下子找到這個人物的。你在姚姚這個人物身上，寫出了過往歷史的質(zhì)感，人的生命力。是的，姚姚是有生命力的人，很旺盛，生機勃勃，正是生活中對旺盛生命力和天然的美的摧毀才更讓人心軟、心痛，這個姑娘每一步都在被摧毀，被無情的時代，被命中在劫難逃的人和那種叫作無常的東西。

看完這部作品，一個典型的意象一直在我心中不能抹去，就是她突然遭遇橫禍的那一剎那，仿佛她一朵正在盛開的鮮花，一下子就被命運的無情巨手扼住了，死死掐滅。這簡直不像是真的，但它恰恰是真的，姚姚最后的命運完全不是虛構(gòu)出來的，而是活生生嚴酷的現(xiàn)實！

昨天我和一個師妹一起喝咖啡，跟她講起這個故事，她特別震驚，一直在問：“這不是小說嗎，你可別告訴我這全是真的發(fā)生過的事情啊?！笨纱_實是真的，正是非虛構(gòu)文體照亮了這部作品內(nèi)在給予人的震驚感。它將真實人物與文學手法結(jié)合得很好。我讀過韋然在《三聯(lián)生活周刊》的個人口述，雖然那是更親近的家人的講述，但也不如您的作品更有感染力和震撼力。

這部作品和我讀過的您的其它非虛構(gòu)文本如《外灘》、《公家花園》、《上海的風花雪月》等不同，前面的作品我看到的是作為歷史遺跡的復活，雖然這其中有歷史，但顯然您更關注歷史在這些建筑上留下的痕跡?？蛇@部《紅顏遺事》中的視角有了很大不同，我邊讀邊想，那里的每一個建筑，每一條路都這么有意思，都有人的氣息，那種掙扎著拼命活下去的氣息，活生生的血的氣息，跟著姚姚，我們親歷了文革中的荒誕，既黑暗又明亮的一瞬又一瞬，她的戀愛看起來真的很明亮，但那個時代卻是如此荒謬。難以忘懷的還有姚姚就讀的音樂學院里的接二連三的死亡，上官云珠跳樓后的一些細節(jié)，菜市場人們?nèi)ベI菜，如何看到她的血跡，荒誕，血腥，觸目驚心。還有那個普希金雕像前母女倆的最后相見等等。您把她生活中同學和朋友的談話插入進來的方法我特別認同，大人們說起文革時小孩子的一再反感，“還讓不讓人吃飯了”。這是對真實的現(xiàn)實氣息的聚攏，眾聲喧嘩使這部作品具有魅力，而不只是那些悄然存在的地址和那些發(fā)生過的故事。

我以為這部作品的成功在于人與都市關系、文學表達與非虛構(gòu)事件之間關系的恰切結(jié)合。另外，我在其中讀到了您對文革的理解和認知，——因為有一種深刻的人與歷史，人與文革的理解，作品中的很多細節(jié)都能深入人心，卓有意味。雖說這書名看起來是傳奇性的，我一再被它迷惑，但整部書讀來是反傳奇的、反風花雪月的，尤其是增訂本里加了燈燈和凱凱的講述后，那種真實壓得人喘不過氣來。我一直在想，為什么讀這部書和讀其它的作品有如此多的不同，——它完全不是報告文學、紀實作品，也比一般的小說更具感染力和帶入感。我覺得是對這個人物的理解，這個女孩子是矛盾的，也不是我們生活中的“好孩子”，但她身上的確有一種旺盛的生命力，這種旺盛又與當時人們對她的非議相沖撞，這種沖撞在讀者看來特別有吸引力。這不是被裁剪過的敘述，它盡可能地在接近真相。這種努力也傳達給了讀者。您說您是被故事牽著走的，但我覺得你還是具有自己的視點。我很高興，自己沒有錯過這部優(yōu)秀的非虛構(gòu)文本。

您來信中的第三個問題，提到了非虛構(gòu)里的變形。是的，我也有此認識。只有有能力對作為表象的現(xiàn)實進行“變形”的作家，才是一位優(yōu)秀的非虛構(gòu)作家。非虛構(gòu)不是現(xiàn)實的照相機，攝相機，即使是攝影、攝像者，也是有自己的視點的，我私下里認為，每一部非虛構(gòu)作品都是變形的。畢竟，作為敘述人的看和書寫是意味深長的行為，它經(jīng)過觀看主體的過濾、吸收、刪減。誰在看，以什么樣的方式，用什么樣的視角寫，站在何種立場上講述，對文本呈現(xiàn)的風景都起著決定作用。在您讀過的那個《關于非虛構(gòu)》談話中，我談過我讀的兩部作品，《冷血》和《地下》。讀完這兩部作品我的問題是，他們筆下的世界很真實，比我看到的更深入，更有啟發(fā)性。另外，我也讀過德波頓的《機場》，他的飛機場和我們的通常理解也不一樣。那么，這些作家是如何做到的？還是理解力，是對世界、對人的理解和洞察力?！渡虾５募t顏遺事》之優(yōu)秀就在于作為敘述人的理解，您的筆貼住了姚姚這個人的心，您對人、尤其是一個女人內(nèi)心的理解、洞察和疼惜使這部作品既有感染力又不煽情，不越界。在我讀過的這些上海敘事中，這部作品讓我讀到了上海內(nèi)在的靈魂，——這個城市內(nèi)在地渴望藝術、渴望美、渴望尊嚴、渴望自由，即使是在那么嚴酷的歲月。

另外，我注意到這部作品中其他人物的出場，你會隨時說一個人對她的看法，中間夾雜您對這個事件的認識。這是多種聲音并置在一起的，有時候甚至是矛盾的，這使整部作品雖然看起來統(tǒng)一，但也有分裂之處，但越是分裂我覺得越有吸引力，正如我們生活中對一個有光澤的人的看法常常是多方面的一樣，當您還原人們對她的各種理解時，也體現(xiàn)了非虛構(gòu)文體的開放和包容。這也是有別于傳統(tǒng)的“報告文學”或“紀實文學”的地方，也體現(xiàn)作家對這種文體的認識。

我最近在思考的一個問題是，作為一位女性，她的敘事特點是否有助于她完成非虛構(gòu)這樣的文體。我自己的答案是肯定的。在當下關注社會熱點的非虛構(gòu)文本中，女作家對細節(jié)的重視、個人情感的投入和喜歡以個人立場觀察世界都是優(yōu)長。在您的寫作中，我也強烈感受到這一點。您和訪問對象的交流、您對寫作對象的體貼都讓人難忘。另外，我對您這些非虛構(gòu)作品中的細節(jié)，特別是繁復的、細密的、斑駁的細節(jié)的鋪陳印象深刻，這樣的細節(jié)講述與細密斑駁的上海歷史和復雜人物命運是相契的。我不知道您是否是有意識這樣做的，但它的確成為了您的非虛構(gòu)寫作的一個明顯特征。

（2012年6月4日）

陳丹燕：

在中國這樣變化劇烈的國家，似乎人們對真實的需求和消費大大超過了對文學傳統(tǒng)技巧的欣賞。人們對虛構(gòu)的熱情漸漸消退了，它漸漸成為古董了。

但是，對我這樣一個因為熱愛文字和文學本身的結(jié)構(gòu)魅力的作家來說，卻是并不容易的事情。我想說的是，非虛構(gòu)文體的應用，在我，是為了尋找一個虛構(gòu)強大傳統(tǒng)下，作為今天的一個作家可以為文字奉獻自己智慧的地方。我在梵蒂岡的西斯廷小教堂仰望米開朗琪羅壁畫時，理解了為什么西班牙的格里克仍舊畫同樣的題材，但卻不得不走向?qū)庥芭c變形的追究。因為對藝術家來說，表現(xiàn)事件終于是為了“如何表達”服務的。

所以我以為，非虛構(gòu)的文體，是由于表達的需要創(chuàng)造出來的一個成熟的文體，它不是對真相的保證，而是對生活的另一種藝術的表達。非虛構(gòu)文體對真相的運用，并不是販賣它的真實感，而是用它天然的真實感來結(jié)構(gòu)作品。

中國如今的問題，常常在于作家被各種駭人的真相包圍，在技巧上回落到戲曲時代的故事性，技巧的失去，就像好的工匠的失去一樣可怕。我其實想找到一種保留真相的魅力，但表達的工具卻是嶄新的一種，就像美國繪畫中的照相現(xiàn)實主義里面，對照相術的微妙變化，照片上生硬的實物經(jīng)過人心靈的描摹后，終于變成了柔軟而意味深長的東西。這種微妙變化在讀者心中激起的恍惚感，就是藝術的感染力，而不是史實的感染力。

真相其實都是細小的，局限的，就像你說到的《上海的紅顏遺事》那樣，需要各個個體的角度出來的無限真相的連接，才能大致看到帶有許多真空地帶的真相。連接帶來的隱喻和留白，這里是藝術和結(jié)構(gòu)。

《外灘，影像與傳奇》我寫了兩遍，第一遍真的就是迷失在史實與文學的邊界中了。如果寫史實，我做的都是歷史學家做的考證工作，但終于不是一個作家應該對待史實的表達。由于完全是自己在摸索，連討論的人都找不到，所以過程非常緩慢和波折。所以，我非常高興認識了你。

我想說的是，非虛構(gòu)文體是一種文學形式，它關心的人在事件中的命運，并不是宏大敘事和政治化的表達，我寧可說它的發(fā)端是《追憶似水年華》，《駝背小人》，《肉桂色鋪子》，它命名在《冷血》，它壯大在奈保爾的印度三部曲，它豐富在《情人》和《琴聲如訴》以及《法蘭西組曲》。

對我來說，要是不寫上海故事，我還真的不能找到這種表現(xiàn)形式。上海的故事，光是文字來表達，都不足以為它建立一個令人信服的背景，這與人們對它認識的多元，以及它本身歷史的片段性、傳奇性都有關系，它就是一個被爭論的點。因此，非虛構(gòu)的要素是上海故事的基礎。它似是而非的歷史謎團，和與中國大多數(shù)城市不同的社會背景，都是需要田野調(diào)查和史實認定才能做的，所以我加上了圖片的部分。到現(xiàn)在，上海故事的最后一本《成為和平飯店》完成，一共六本，包括《上海的風花雪月》，《上海的金枝玉葉》，《上海的紅顏遺事》，《外灘，影像與傳奇》，《公家花園》，《和平飯店》，與其說我想追尋上海的精神，不如說我想嘗試如何來表達這個奇特的城市，說得更女性化一些，就是我想要知道自己身處怎樣一個地方，我只想完完全全地認識我周遭的幾條街道，幾個人而已。

謝謝你對我工作的良好評價，從寫下《上海風花雪月》里的第一篇小文，拍下第一張照片的1992年開始，到這個五月，為《和平飯店》寫下最后一個句號，已經(jīng)二十年過去了呀！《上海的風花雪月》出版之際，編輯要在書后面為圖書館系統(tǒng)做分類，她電話我，問怎么歸類，當時，中國的圖書館系統(tǒng)還沒有“非虛構(gòu)”這個分類。

我從寫散文開始，那時我想我沒有寫非虛構(gòu)的小說形象的能力。然后是寫傳記，加上去文學性的描寫，隱喻，烘托，再嘗試《外灘，影像與傳奇》里的小說片段，再是《公家花園》里的用地點來連接的人物，真實人物的變形，最后再是《和平飯店》，我稱它為長篇小說了，真實的人物與虛構(gòu)的人物在真實的事件與場景里融合，歷史情形再現(xiàn)與意識里的現(xiàn)實交錯，文學手段打開了真實的局限，天地剎那廣闊起來。

我非常喜歡你說的，溝通人們共有的基本的情感，讓讀者進入一個帶著普世價值，或者說普世想象的世界。我想，這是文學激起的共鳴，而不僅僅是真相的私密性引起的窺視欲望。

張莉，謝謝你花時間讀書，并花時間寫下這些與我討論，你要知道，這樣的討論對我來說是多么好。

這幾天我要準備周六的一個15個《timeout》讀者的外灘之旅，是一個寫外灘的作家導引的讀者的二小時實地讀書活動，這家英國雜志在許多大城市都做這樣的作家之旅活動，我在倫敦參加過狄更斯之旅。我以為這是我自己給自己六本書的最好的慶祝。等下個星期，我來回應你信的下半部分，非虛構(gòu)文體里的人物及變形。這些討論真好。

（2012年6月4日）

陳丹燕：

張莉，今天想討論的是你說的女性作家與非虛構(gòu)體文體的寫作關聯(lián)。

你說，“不斷的思考中，我逐漸發(fā)現(xiàn)非虛構(gòu)文體與女性作家之間有某種奇妙的關系。近半年多以來，一直到今天我都在寫一篇關于非虛構(gòu)與女性寫作關系的論文，當然，主要是以《人民文學》的欄目為中心的，我關注的是為什么是一批女作家成為這個欄目的主要寫作力量，為什么往往是非虛構(gòu)女性寫作文本會在社會上引起反響?！?/p>

我并沒有從這個角度去想過文體的問題，在我來說，寫作開始，全身心投入，仿佛與心中浮動的故事搏斗，要抓住它，完全不能分身想到自己的性別身份，所以，當時所有的感官都在文字中，而不在身體上。

但是我可以說我這樣一個在風格上應該性別特征明顯的女作家，如何選擇用非虛構(gòu)體寫作，一方面，是上海故事的特征，使用這種文體最為恰當，另一方面，這個非虛構(gòu)，在我來說有文學立場的支持。

我要把中國紀實文學中的政治視野轉(zhuǎn)移，非虛構(gòu)體有非政治視野，重視事實本身的特征，這與我對文學的理解非常一致。成熟的非虛構(gòu)體表達的是文學的人生和社會故事，與社會主義現(xiàn)實主義文學的宏大敘事毫無干系，這也正是中國八十年代非常熱烈的紀實文學中的宏大相對而生，同樣是對真實事件和真實人物的表現(xiàn)，但里面卻有目的上的微妙不同，非虛構(gòu)體更純正的文學性，正是我追求的。

第二，非虛構(gòu)體有對人物內(nèi)心世界出于真實但更廣闊結(jié)實的關注與表現(xiàn)，它能使用各種文學手段凸現(xiàn)人物的內(nèi)在，不會像紀實文學那樣粗糙。紀實文學也有人物，但無細節(jié)，無文學性。我選擇非虛構(gòu)體的寫作，并不想用真相來吸引讀者的好奇心，而是想要尋找一條更接近真實的文學形象的道路。這不是報道，而是一種藝術。

說過了我理解的非虛構(gòu)體與紀實文學之間的不同，其實，它與傳統(tǒng)的虛構(gòu)體寫作當然也是有不同的。這個文體脫胎于虛構(gòu)體的文學創(chuàng)作，但它能脫胎出來，說明它的確有些不同。我理解的不同，在于它是非書房中可以完成的，它需要田野調(diào)查，這點與做學問相同。所以，它是非主題先行的。對于故事來說，你可以感嘆，可以有啟發(fā)，可以做社會學分析，可以驚嘆人物的命運，卻不可預設，不可詩言志。我非常喜歡它的這種對生活本身的尊重。

我喜歡它的低姿態(tài)，在這種寫作中，要先敬命運，再敬讀者。寫作者在這兩座山峰之間，只是一條連接的橋梁。也許這是女性這個性別對生活的態(tài)度。第一不指點江山，第二不激揚文字。但這里面有真實存在，并恰如其分地承擔起來的社會責任和寬容體諒。這可是女作家對社會責任的擔當帶來的？我還真不知道?；蛘吣阆胝f，這是女性對隱私和細節(jié)天生的注意帶來的？好像八卦別人的時候，頭一句總是，“我告訴你，這可是真的！”非常興致勃勃。

（2012年6月7日）

張 莉：

丹燕老師你好。

您說起關于自己為何要寫非虛構(gòu)使我很感興趣。您說的這些“所以我以為，非虛構(gòu)的文體是由于表達的需要創(chuàng)造出來的一個成熟的文體，它不是對真相的保證，而是對生活的另一種藝術的表達。非虛構(gòu)文體對真相的運用，并不是販賣它的真實感，而是用它天然的真實感來結(jié)構(gòu)作品?！边@一點很有啟發(fā)性。

我以前反對說非虛構(gòu)是一種照相術，不過，你的說法讓我覺得有幾分道理，“中國如今的問題，常常在于作家被各種駭人的真相包圍，在技巧上回落到戲曲時代的故事性，我其實想找到一種保留真相的魅力，但表達的工具卻是嶄新的一種，就像美國繪畫中的照相現(xiàn)實主義里面，對照相術的微妙變化，照片上生硬的實物變成經(jīng)過人心靈的描摹后柔軟而意味深長的東西。這種微妙變化在讀者心中激起的恍惚感，就是藝術的感染力，而不是史實的感染力?！?/p>

我以前在文章中提到過，覺得非虛構(gòu)應該是“放大鏡”和顯微鏡，應該是現(xiàn)實的變形。今天我也有這樣的觀點，但我認為您說的這種“照相術”也是有道理的，作為藝術的照相我覺得是對的。我反對那種淺表的記錄，我覺得是寫作者偷懶的表現(xiàn)，不深入、不細微、把真寫成假的，是很多打著非虛構(gòu)的幌子的作品的共性，這也是我覺得目前很多非虛構(gòu)作品讓人不滿足之處。即藝術感不夠，只注意抓眼球。

您認為非虛構(gòu)不“販賣真實”，但我覺得“確有其事”和“確有其人”是對非虛構(gòu)寫作的保證。在張愛玲小說里，不一定是確有其人和確有其事的，我們從她的作品中感受到上海的氣息，但很難從歷史的真相去考量，她的作品首先不是因為真實而打動人心。

但《上海的紅顏遺事》中，我們看到了某種細微的真相，這些真空地帶的真相令人震撼，這是屬于非虛構(gòu)作品的魅力。這樣的魅力首先是被“確有其人”成就的。非虛構(gòu)跟真實有密切關系，后者是前者能成功的保證。但是真實和真實是不同的，我喜歡《地下》和《冷血》，就是它比我們感受到的真實更為真實，它使我們看到了不一樣的真實，可以打開我們理解世界的角度。就《上海的紅顏遺事》而言，當讀者被某種疼痛糾纏時，她寧愿這是小說家的虛構(gòu)而不是現(xiàn)實中實有其人。

好的非虛構(gòu)是真實性與藝術審美趣味的完美結(jié)合，二者同等重要，非虛構(gòu)一定得是戴著“真實”這個鐐銬在跳舞，在主干成份它是不能虛構(gòu)的，否則它與虛構(gòu)文學的差異在哪里？非虛構(gòu)文體一再要強調(diào)真實，好的非虛構(gòu)文本甚至對真實的追求到了“科學”和“嚴密”的地步。是否取材真實是非虛構(gòu)與虛構(gòu)之間最大的不同。當然，在今天，尤其強調(diào)它是需要技術的，它不是什么人都能拿起筆就能寫好的，它要求作家具有卓爾不凡的表達力。當然，您說“非虛構(gòu)體更純正的文學性，正是我追求的”也是對的。

第二封信您提到說女性這個性別對細節(jié)和隱私的關注，我覺得很對啊。女作家的非虛構(gòu)受歡迎，我覺得是女性作為藝術家的那些優(yōu)點可以在非虛構(gòu)文體中獲得了恰如其分的運用。比如她們強調(diào)個人經(jīng)驗，尤其習慣于從“家庭”立場考慮問題。這似乎是男女性別差異使然，男性慣于關注“國家大事”，喜歡從“宏觀角度”討論問題，他們也往往會將家庭與國家問題分為“家事”與“國事”、“私人領域”與“公共領域”。女性則不同，她們通常沒有這樣的分類，無論何種問題，她們都喜歡從家庭、個人角度理解，即往往從最細微處感覺世界，這是女性面對世界的獨特之處。因而，女性眼中，私人領域與公共領域也并非截然分明。一如在上面我提到的這幾個非虛構(gòu)文本中，也包括您的作品，不知道您注意到?jīng)]有，您的每一部非虛構(gòu)作品都習慣于從家庭內(nèi)部的講述開始，從人物的家庭關注開始，我覺得這是您，也是諸多敏銳的女性書寫者理解“問題”的前提，她們幾乎都能本能地采用“家庭”視點。當我們對人的理解轉(zhuǎn)化為“社會人”的理解，將男人與女人轉(zhuǎn)化為父親、母親、丈夫、妻子、兒子、女兒的理解時，這是對最基本的、超越政治、階級的具有普世價值的情感的關注。這也是這些作品具有內(nèi)在品相的重要原因，而這個原因，是很多研究者所未能認知的。這也是您的非虛構(gòu)作品擁有大量讀者的原因。

我提到的女性與非虛構(gòu)之間的聯(lián)系也是從這個角度出發(fā)的，整體而言，我認為，女性進入世界和感受世界的方式是獨特的，她們更信任連綿的、情感的、直接的體驗和感受的體現(xiàn)，她們認識到這些特點往往能幫助女性作家超越民族國家、政治身份、階級立場等壁壘森嚴的框架，接觸到事物更為核心的部分。世界和歷史在這些女作家眼里不是被作為觀察對象而存在的，而是作為體驗對象。她們珍視她們面對世界時的敏感和疼痛感，——很多非虛構(gòu)女性寫作文本的寫作經(jīng)驗表明，敏感、細膩、強調(diào)內(nèi)心感受和直接經(jīng)驗、強調(diào)情感和細節(jié)并不是女性寫作的缺點，如果運用得恰到好處則恰恰是其優(yōu)長。當然，有藝術感的女作家也通常不會“煞有介事”，即使她要表達一種深刻的、宏大的主題，但她也喜歡從細微的、細小的部分開始，這是一種“潤物細無聲”的本領。呵呵，恐怕正是因為有了對上海的熱愛，有了不辭辛苦的田野調(diào)查，因為有了對人物和對象的感同身受，因為有了對藝術性的追求，才使得陳丹燕的上海故事別有特質(zhì)吧？

最近這幾天有些忙碌，不過，和丹燕老師討論非虛構(gòu)卻是快樂的，我意識到，一位作家和一位研究者對于一個問題的進入是非常不一樣的，有時候甚至是兩個方向，比如我發(fā)現(xiàn)，您喜歡從創(chuàng)作初衷談起，而我則更愿意從創(chuàng)作的果實和閱讀感受說起。不過，我還是蠻喜歡這種不同，不同才最有意思，對嗎？

（2012年6月12日）

陳丹燕：

張莉你好。

很高興收到你的信，你說得對，我們兩個人進入同一問題的角度有不同，但我覺得這樣非常自然，我是個作家，當然從自己的創(chuàng)作初衷出發(fā)，你是研究者，當然從閱讀效果出發(fā)，我覺得這是最自然的角度，很好。然后再交集，才是真實的交流和喜悅。

我很喜歡你的認真，想必你是個很熱愛文學研究的人。

關于照相術，我想我們的想法一致，但我們沒有找到一個大家認同的詞來界定我們說的同一樁事情。非虛構(gòu)文體與深度新聞報道最不同的，就是一個是油畫中的照相現(xiàn)實主義，另一個是新聞照片，我想這是本質(zhì)區(qū)別。所以，一個是藝術的真實，另一個是機器的真實。

我非常贊同你的說法，看上去有點賭氣：真實不是創(chuàng)作能力有問題時的遮羞布。其實你想想，你對虛構(gòu)這個文體的不喜愛，不尊重，許多也是來自于那些虛構(gòu)能力不強的作家，仗著虛構(gòu)的幌子亂編故事。這與非虛構(gòu)文體以真實為幌子，道理一樣。只要是藝術創(chuàng)作，都是要戴著鐐銬跳舞的，這是合理制約。虛構(gòu)有虛構(gòu)的規(guī)則，非虛構(gòu)有非虛構(gòu)的規(guī)則，你是評論家，自然對粗制濫造要憤怒。其實我也是賭氣的，是因為不喜歡與缺少見識為伍。

所以，非虛構(gòu)文體的“確有其事”，是用真實做底子與命脈，但并不是事實的呈報，而是變形過以凸顯事實中的命運感的藝術創(chuàng)作。我似乎沒有更確切地表達我的想法，這種說法不精準，但我想你明白我在說什么。記者做到真相呈現(xiàn)，他的工作就結(jié)束了，而作家，必是要用追尋來的真相做些事情，來凸顯命運的。在寫《外灘，影像與傳奇》的時候，我這種感覺特別強烈，要是不能分清我的身份是記者，是歷史學家，還是作家，我就不能工作。

后來，還是去讀了一本《照片》，厚厚八百多頁，才找到一點模糊的感覺。很奇怪的是，我在寫非虛構(gòu)文體的時候，很難在文學書中找到解決自己疑惑的靈感，卻每每得益于西方繪畫與攝影的歷史演變。期間我在美國，去了圣路易斯的華盛頓大學演講，然后去參觀了圣路易斯的美術館，那天正在展出最初的照片，一張張都拍得好像油畫，又是用的玻璃顯影，所以成像模糊些，每一張，都充滿了藝術作品才有的故事性、暗示性和遼遠。我記得我和裘小龍一起去看的，我們是大學時代的多年好友，我開始對他說非虛構(gòu)應該是這樣的，他大概搞不清我到底在說什么，只是一味支持。

這個大概，就是只用真實的細節(jié)與材料，但要記得自己從中探索到的命運痕跡與真相背后蘊藏著的意義。

它最后呈現(xiàn)出來的畫面，充滿了感情與命運真實走過之后留下來的遼遠感覺。

即使是用所有真實的細節(jié)來堆砌還原真相，它的運用里面，已經(jīng)飽含了作者的感覺，變形后，那些被眾多真相遮掩的東西便凸顯了。在《上海的紅顏遺事》里，姚姚所有的故事進展全是用別人的回憶完成的，所有細節(jié)都有出處，也就是所有的細節(jié)和情節(jié)都是真實的，但這并不是只為了把故事講下去，讓這么多真人來為我的故事背書，而是為了在這些真人的回憶中烘托出姚姚這樣的命運，這樣的人，一個死去多年的人要活在這樣多的人記憶里，也要活在被湮沒的歷史里。的確，這個形象是有所突出的。

一個最后被社會說，沒有為國家做出過什么貢獻的人。嗚呼哀哉。寫完以后，我直病了兩個月不止，心中甚是不能平。

但是在《成為和平飯店》里，形象也都是真的，但都變了形。我想要試試，用這更多的變形，把形象符號化一些，是不是能更突出地點與事件。這次，書中的主角不是人物，而是和平飯店。我寫《公家花園》時，把那地方的歷史事件當成重點，人物故事都為它自身的故事進程服務。這次也有點這個意思，但似乎更當心人物形象的分寸。似乎非虛構(gòu)文體中，事件總是占了不能忽視的位置，遠遠大于虛構(gòu)體，所以，說它不是照相術，但總是有那么點影子在。

不知你讀后如何想這個作品？真想知道。

非虛構(gòu)文體，文字的文學化是最必須，而且好做的一步。第二步，是結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)可以跟著作者走以加強它的敘事趣味和多重角度，保證它的豐富性。第三步，真的就涉及到人物形象的問題，我覺得也是最難的。要是沒經(jīng)歷過姚姚這個形象，我絕不能走到和平飯店的這些變過形的人物形象，但也不能說，它們?nèi)缃癖纫σ@個靠細節(jié)壘起來的形象更完美，它們?nèi)缃袷橇硪环N可能性，每一本書都在嘗試，所以都是吃不準的。這樣的人物形象當然也有材料上的缺陷，不是那么多人都喜歡你的書中赤裸裸地寫他們的，技術上的變形也是一宗。

這才是最重的鐐銬。

還想再說一遍，我很高興和你這樣筆談，我自己也搞清楚了許多自己的想法。

（2012年6月13日）

張 莉：

丹燕老師您好。上封信已收到，關于照相術的意思我已明白，我想我們的看法并不相悖。

您說期待我對《和平飯店》的看法，昨天我已集中時間拜讀。您仿佛有說不完的上海故事，您的創(chuàng)作力真是豐沛，這可真讓人羨慕！

您在信中多次提到小說的結(jié)構(gòu)，想必很花心思，《和平飯店》有與《外灘》、《公家花園》一以貫之的東西，很強烈。不過，關于這小說的結(jié)構(gòu)我自己是說不上什么的，畢竟人物是虛構(gòu)的，雖然地名是真實的，但依然得叫小說吧？我一時不知道該如何界定。我想到，比如張愛玲小說中的淺水灣，和您小說中的和平飯店的作用一樣嗎？肯定不一樣。從這個角度上說，您的《和平飯店》很像一種“地理小說”，不知道您認不認可這個說法，我個人覺得它是成立的。雖然它也寫人，但更重要的，給我腦海里強勁印跡的卻是那座上海灘的飯店，這感覺真是古怪，但恐怕也是您的追求吧？

小說里一些段落著實讓我震驚，比如夏工之回憶父親將金條交公，比如榮毅仁的決定等等。寫得好，有力，直接鍥入了歷史的深部。讀的時候我在想，如果您將這個故事一直往下走會怎樣呢？如果這些人物全都是真實的又會怎樣？如果像寫姚姚那樣寫這夏家的某個人，一定會更震撼，不過，挖掘出這樣的故事恐怕也比較難吧。

人物為什么要虛構(gòu)和變形呢？為什么不堅持寫非虛構(gòu)呢，我不是特別理解您的這種變形方法。是有意的還是不得不呢？

不過，小說讀來還是蠻有興味的。事實上，我也對阿四，以及小說中那位領養(yǎng)的中國孩子偷勺子的段落，以及最后私人生活那部分印象深刻。這些細節(jié)使我意識到您是一位擅長以細節(jié)進入人物的作家，事實上，您也以這樣的方式結(jié)構(gòu)出一個地理意義上的上海，進而重新使讀者想象那個作為文化意義上的上海。不過，我對您說不想追求典型意義上的故事和人物也有了更深刻的理解，因為這些細節(jié)之間不具備必然的聯(lián)系，或者聯(lián)系也沒那么緊密吧。但自有屬于您的特點，有意思。

我覺得您已經(jīng)系統(tǒng)地完成了屬于您的關于上海的書寫，一部比一部成熟，這種勤奮和綿密的寫作令人吃驚，加上您在信中的不斷闡釋對于非虛構(gòu)寫作的看法，我覺得您已經(jīng)形成了獨屬于您個人的非虛構(gòu)方式，那種以地名為主要寫作對象，將人事與景致進行盡可能貼合的努力。最終成為有“人”的地理學意義上的書寫，正如《和平飯店》傳達的，飯店的歷史是人的歷史，人的回憶又是飯店的回憶。

老實說，如果是前三年，或者更早，我對這些關于上海的懷舊作品的印象不會特別深刻，也不特別認同那些老上海人的“風花雪月”。可能那時候我年輕吧，我受到了某種階級立場或者是某種研究方法的熏陶吧，覺得這些人都是中產(chǎn)階級，或者是資產(chǎn)階級?？墒?，今天，我每每讀到這些文字，感覺很不一樣，也很受觸動。——人身上被人為刻劃上的那些傷痛，不能因為它屬于哪個階級或不屬于哪個階級我們就排斥，這并不是一個理智的理解世界的角度。人不應該無緣無故地受到傷害，人的權力不應該無緣無故地受到侵蝕。那些關于人如何受傷，人如何追憶，人如何借助地理景致喚回昔日的努力應該受到重視。從這個角度上講，《和平飯店》表現(xiàn)的關于“和平飯店”記憶的多樣性是有價值的，所有關于上海的那些敘述是值得保留的。

（2012年6月14日）

陳丹燕：

張莉你好。

你的提問，“和平飯店的寫法是有意為之，還是不得已為之”倒是讓我想了多時，我想，它是不得已為之。接著，我想到，其實我的上海的六本書，都是不得已而為之的，或者說不是不得已，而是，我不得不選擇對我手里的故事與素材最合適的方式來呈現(xiàn)。

和平飯店是非虛構(gòu)體的上海故事的最后一本書，它的困難在于我手里的故事不合適像《上海的風花雪月》那樣更接近散文的寫法，也不合適像《上海的金枝玉葉》那樣以照片說明為基礎的寫法，當然也不合適像《上海的紅顏遺事》這樣以一個人物的周圍人的回憶來還原一個人的一生的寫法，《成為和平飯店》是一個以一棟建筑的一生為線索的非虛構(gòu)文體，我稱它是非虛構(gòu)，因為它的故事的細節(jié)與史實都是真實的，虛構(gòu)的人物，在我的故事中，是真實素材之間過渡的粘合劑，就像磚頭與磚頭之間需要水泥來接縫。我想請你看看它的清樣，就是想要與你探討，在這樣的寫作宗旨下，虛構(gòu)部分的加入，它已經(jīng)不是傳統(tǒng)虛構(gòu)的目的，而是非虛構(gòu)文體里的文學性的那部分，或者說一種手段，就是我們所說的非虛構(gòu)小說的小說部分，這樣的嘗試是否可以為非虛構(gòu)的問題開拓更多的疆域。

在我自己的實踐中，我常常都不知道自己寫的算是什么文體，只是知道這樣的寫法，是最適合我手里的故事的。

和平飯店是群像，它的主角，是一棟建筑。是上海最有象征意義的建筑，充滿回憶與感情，以及歷史遺痕的建筑。將它當成一個人物來描繪，在傳統(tǒng)的虛構(gòu)小說里是不可能的任務，但在非虛構(gòu)文體里，由于這個文體脫胎前的新聞性和相對嚴肅的面貌，讓這項任務有可能。這是我想嘗試的。這種嘗試應該說從《外灘，影像與傳奇》的時候就開始，我想要將外灘的堤岸一帶當成一個人物來描寫，那本書里，承接了《上海風花雪月》里的散文性，《成為和平飯店》里的小說性剛剛開始。也許這也是你所命名的地理小說的意思。

我沒有想將和平飯店再寫成一個人物的歷史，而是想要將它寫成一棟建筑的歷史，這大概只能由非虛構(gòu)文體來完成。

第二點它的不得已，是非虛構(gòu)文體天然的對隱私的侵犯性一直讓我有所顧忌，這種顧忌其實也來源于作家的憐憫心。我理解將個人的私生活和內(nèi)心世界在真實的地理環(huán)境下暴露于大眾面前，對絕大多數(shù)人的壓力。以及在這種壓力之下，真實人物不由自主地塑造自己的形象，在言行甚至回憶之中。歷史學家和新聞記者都有明確的職責，作家卻是始終可以合法剪裁的，剪裁的過程就是形象變形的過程，也是藝術性的過程。這個過程在非虛構(gòu)文體中始終是存在的。

我面對的，其實是經(jīng)過人物感情洗刷過的事實，再經(jīng)過了我的表達。這個故事里人物眾多，眾說紛紜，比姚姚一個人物的故事，更難以勘察到真相并還原，而且，對一個建筑來說，并不需要，所以，我想讓人物變形，讓他的面目更模糊，一部分是技巧性地避免不快在現(xiàn)實中發(fā)生，另有一部分是想不要讓人物的光芒強過建筑。我很想知道，在你的原則里，你覺得這是對非虛構(gòu)體的傷害呢，還是一種出路？

（2012年6月20日）

張 莉：

丹燕老師，來信收到。我記得您有一次寫信說過你把《和平飯店》叫“小說”，我覺得這個定位很準確。但新小說是否能叫“非虛構(gòu)小說”呢？我覺得值得商榷處甚多。

所謂非虛構(gòu)小說，我理解是對一些真人真事進行了有限度的裁剪，也有考慮到隱私問題的顧慮，所以將人名隱去，但事兒確實是真的，來龍去脈都是真的。比如去年《人民文學》發(fā)表的《拆樓記》就被命名為“非虛構(gòu)”，我認為之所以這樣做，編者和作者都是考慮到這個事件的敏感性，才故意隱去了真實地名和人名的。

您在信中說：“《成為和平飯店》是一個以一棟建筑的一生為線索的非虛構(gòu)文體，我稱它是非虛構(gòu)，因為它的故事的細節(jié)與史實都是真實的，虛構(gòu)的人物，在我的故事中，是真實素材之間過渡的粘合劑，就像磚頭與磚頭之間需要水泥來接縫。我想請你看看它的清樣，就是想要與你探討，在這樣的寫作宗旨下，虛構(gòu)部分的加入，它已經(jīng)不是傳統(tǒng)虛構(gòu)的目的，而是非虛構(gòu)文體里的文學性的那部分，或者說一種手段，就是我們所說的非虛構(gòu)小說的小說部分，這樣的嘗試是否可以為非虛構(gòu)的問題開拓更多的疆域?！?/p>

在您龐大的非虛構(gòu)作品中，我了解您一直在尋找變化，而目前這種變化是否是非虛構(gòu)文體的出路，我沒有能力判斷，我在一些作品里看得到，但這部作品我看不清。也許要過一段時間，它的探索是否有價值才會清晰，我只能這樣說，非常抱歉，我的理解力有限。

上次我們已經(jīng)討論過非虛構(gòu)的“限度”，它的“真實性”，這是我個人判斷是否非虛構(gòu)的重要標準。那么，在大作《和平飯店》中，歷史學家夫妻二人的性生活的描寫其實是對“非虛構(gòu)”的顛覆，我相信您的創(chuàng)作初衷是立意寫非虛構(gòu)作品，也并不懷疑這些故事的真實性，您做過那么多的調(diào)查、采訪和口述實錄，可是，即使標明這是非虛構(gòu)小說，我恐怕讀者也很難相信這是“非虛構(gòu)”，——因為這些場景是沒可能由本人敘述的，作家何以曉得？

讀者閱讀作品時是有個人的判斷力和理解力的，他不是被動的。如果文本與他的閱讀習慣構(gòu)成很強烈的挑戰(zhàn)，可能他也會表示反抗。我在閱讀非虛構(gòu)文體時其實也有個基本認識。小說最后一部分夫婦二人在和平飯店的“性的細節(jié)”的出現(xiàn)意味著這部作品的“非虛構(gòu)”特征在讀者那里會一點點消失，讀者會確認，這是小說，是演繹，是文學敘述。作為一位普通讀者，我看到這些細膩的敘述時，第一反應就是，這是美好的“虛構(gòu)”行為達到的。

還是那句話吧，非虛構(gòu)當然需要文學的演繹和變形，但它是有限度的、有限制，文學手段的運用在非虛構(gòu)文本中一定是有節(jié)制的、被限定，尤其是當那些虛構(gòu)的細節(jié)成為文本中的骨骼和血肉，散發(fā)出光澤時，我們應該管這樣的文字叫虛構(gòu)文學更合適。那么，當虛構(gòu)在文本中占大多數(shù)時候時，非虛構(gòu)的特色自然會減弱?？措娪皶r，我們知道常常有在真人真事基礎上的改編等，作為讀者，我感覺《和平飯店》更接近于這樣的創(chuàng)作地帶。

您說“在我自己的實踐中，我常常都不知道自己寫的算是什么文體，只是知道這樣的寫法，是最適合我手里的故事的?！蔽蚁嘈?。您的這些話讓我想到現(xiàn)代女作家蕭紅，蕭紅的《呼蘭河傳》。幾乎所有讀者都意識到，這部作品中的地名是真實的，街道結(jié)構(gòu)是真實的，甚至很多人物也是各有原型，但幾乎沒有人將之視為“非虛構(gòu)”。為什么呢？原因在于她作品里的藝術光芒，那些光芒使我們已無意糾纏是真是假，而更在意美在哪里的問題。事實上，很多作家的作品都是在非虛構(gòu)與虛構(gòu)之間的灰色地帶之處，放在哪個地帶更合適，需要看文學演繹的程度如何吧?！缎F圓》無論多少次被確認與張愛玲的身世相近，但沒有人敢給它貼非虛構(gòu)的標簽，這是這部作品的藝術處理方式和讀者的審美感受決定的。

蕭紅本人也有您類似的說法。她寫完《呼蘭河傳》前兩章后給她的朋友看，想聽聽意見。她的朋友為難地告訴她說不知道這叫小說還是叫散文，蕭紅說，我不管它叫什么，我只想寫得好。當然，她也有另外一段關于小說的說法，世界上有各種各樣的小說，就有各種各樣的寫法。

我的意思是，這部作品叫小說也好，叫非虛構(gòu)作品也罷，能影響您的上海故事的建構(gòu)么，恐怕不能。將關于上海的故事寫到這個份兒上，《和平飯店》叫什么對您來說似乎已經(jīng)沒那么重要。

如果您堅持認為《和平飯店》就是您關于非虛構(gòu)的嘗試，那么，這就是作家自己對文體的認知。作為讀者和批評家應該尊重。有時候，我會反省自己對事物的理解，我發(fā)現(xiàn)我有時候視野是狹窄的，性子有時也甚至是固執(zhí)到愚蠢，一如我對非虛構(gòu)的理解。但是，好在，我是否認為這部小說是非虛構(gòu)其實對您的創(chuàng)作也沒那么重要吧，呵呵，最重要的是，您又有一部新作品問世了，值得慶賀。

（2012年6月21日）

陳丹燕：

張莉，你好。

讀了你的回復，謝謝你認真的討論。我會仔細想一下。誠然，你說的對，故事總是要找到它最合適呈現(xiàn)的形式才好，比如蕭紅。我覺得自己寫作到現(xiàn)在，最有心得的一點，就是一個作家如果要終生寫作的話，大概只能寫自己有感情的，和自己的故事最合適的，人最終是要順應自己的天命，不可取巧。

現(xiàn)在我自己也很好奇，到底我的筆要往哪里去，我的故事到底適合怎樣的形式來表達。就像一只腳需要它最合適的鞋子，所以，每次買鞋都需要試試看。

我其實對攝影術一直有很大的興趣，在我整個少年時代，最好的玩具其實就是照相與暗房，所以我的寫作與暗房里看著相紙在顯影液中漸漸呈現(xiàn)出影像的過程，有種明顯的聯(lián)系。似乎這是設計好的，卻又像是即興的，被事實左右著的。在我的知識結(jié)構(gòu)中，始終覺得照相機的鏡頭與放像機的投影，就是我寫作時的一種狀態(tài)。事實有種奇異的能力左右寫作，寫作的目的是為了完美地、細微地呈現(xiàn)一孔之事實，這是因為事實其實是有百相，有無限的，曲折的，甚至自身矛盾的真相的，一孔之現(xiàn)實，就是變形過的事實。

所以說，非虛構(gòu)的文體在表現(xiàn)形式上，與超現(xiàn)實的文體可能是最為接近與匹配的。

你所說的部分，關于歷史學家夫婦的私人生活的部分，在我自己的寫作過程中，是把它當成象征的部分來寫的，一個疲弱的陽痿的上海史專家，是上海人對這棟建筑的亦幻亦真的核心關系。也許它是虛構(gòu)的，但問題是，將它放在真實的環(huán)境中它是否是匹配的？我并不想遵循劃定的虛構(gòu)與非虛構(gòu)的界限，我只想為自己的故事尋找足夠的疆域。

也許它不成功，唉。

看到對你的訪問，我只是非常慶幸自己瞎子摸象，卻找到一個能從文本自身來評論文學作品的人，如果你寫過小說，一定對寫作有過熱愛，而且有切身的體會，這點其實對以文學為職業(yè)的人來說，都是基本素養(yǎng)，卻是難能可貴。

曹元勇有個提議，他問我與你溝通的情況是否順暢，他說如果順暢的話，可以請你一起參與夏天上海書展的新書發(fā)布。其實我也很希望能有機會談話，這樣可以更順暢些。如果你也覺得不錯，我們商量一下這件事？

（2012年6月27日）