余華張英

我一直努力走在自己的前面

余華張英

和余華認(rèn)識，是在1996年。當(dāng)時(shí)我剛剛離開上海，到北京南海出版公司就職。和余華第一次見面，是一個(gè)下午，我和袁杰偉、楊雯，代表出版方，余華，在北京方莊購物中心吃了頓飯。

這頓飯，主要是袁杰偉想約余華當(dāng)時(shí)手上在寫的新長篇小說。當(dāng)時(shí)余華正在寫一個(gè)長篇小說，但進(jìn)度非常慢，他當(dāng)時(shí)沒有明確的答復(fù)。為了獲得新作的出版權(quán)，南海出版公司1998年再版了《活著》。沒想到，南海版的《活著》成了暢銷書。此前，余華這本《活著》在長江文藝出版社出版過，印數(shù)是一萬。南海版的《活著》每個(gè)月重印一次，先后賣了二十多萬冊。

仔細(xì)回顧，這個(gè)版本暢銷的因素是當(dāng)時(shí)請康笑宇設(shè)計(jì)了獨(dú)特的封面，另外一個(gè)因素是趕上了純文學(xué)大環(huán)境的復(fù)蘇，袁杰偉主要靠民營渠道和民營書店分銷圖書。另外一個(gè)重要的原因是當(dāng)時(shí)余華拿了格林扎納-卡佛文學(xué)獎(jiǎng)，為媒體的宣傳提供了新的話題。

《活著》南海版讓余華史無前例地成了暢銷書作家，也為袁杰偉和余華奠定了長期合作的基礎(chǔ)。此后，袁杰偉策劃了南海版的《許三觀賣血記》、《在細(xì)雨中呼喊》，出版了他的散文隨筆集《靈魂飯》。這些書后來都成為了市面上的暢銷書。甚至，袁杰偉和余華還有一部長篇小說的約定。

這部長篇小說余華寫了十幾年，還未完成。“在下一部長篇小說里，我將寫到這一百年中國人的生活，以一個(gè)江南小鎮(zhèn)一個(gè)家庭四代人的人生經(jīng)歷切入，正面描寫、逼近我們這個(gè)時(shí)代?！?/p>

因?yàn)楣ぷ麝P(guān)系，我在不同的時(shí)間里先后對余華進(jìn)行了七次采訪。這些采訪，多是因?yàn)樾聲霭?，從《活著》、《我如何相信自己》開始，到《兄弟》結(jié)束。地點(diǎn)也多變，從三聯(lián)書店到余華在玉泉路的家。采訪方式也多變，從面對面到電話，再到網(wǎng)絡(luò)郵件。

作為記者，我遺憾的是，限于篇幅，這些采訪，往往只有極少的篇幅，在報(bào)紙上出現(xiàn)。這里收錄的談話，就是關(guān)于《兄弟》兩次采訪的精華部分。我也借機(jī)重聽了錄音，雖然時(shí)過境遷，流水匆匆，經(jīng)過歲月的淘洗，我覺得，這些交談，涉及的話題，對于余華，對于那些評論家，并沒有過時(shí)。

現(xiàn)在想一想，當(dāng)時(shí)最大的錯(cuò)誤還是選擇了一部巨大的長篇小說，其實(shí)我應(yīng)該選擇一部比較小的長篇小說開始的，等我恢復(fù)寫小說的能力以后再寫大的長篇小說。我三年多在忙那個(gè)長篇小說，才寫了二十八萬字。后來我在2003年8月去了美國嘛，在那里呆了七個(gè)月，后來又去了美國，本來那個(gè)長篇小說寫得還不錯(cuò)，那么一走，然后在美國又很悠閑，另外一方面我心靜不下來，回來以后，寫那個(gè)長篇小說的欲望不像以前那么強(qiáng)烈了。感情總是接不上去，而且在寫這個(gè)長篇小說中間，我又有了更大的想法，應(yīng)該先寫一個(gè)簡單點(diǎn)的故事，鍛煉一下自己的能力，再寫這個(gè)大的長篇小說。

寫隨筆和寫小說的思維還是有很多不一樣，有些地方完全兩樣，現(xiàn)在看起來，我當(dāng)時(shí)的自信是沒有道理的。你長期在做另外一份工作，就像你離開一個(gè)工作幾年，做一份新工作，回來重新工作，你應(yīng)該有適應(yīng)和恢復(fù)的過程。

就這樣，我很愉快開始了《兄弟》的寫作。像我們的生活一樣，當(dāng)你急于求成想達(dá)到某個(gè)目的的時(shí)候，而這個(gè)結(jié)果可能會(huì)和你想要的結(jié)果相反。寫《兄弟》的時(shí)候，我的理想應(yīng)該是一個(gè)十幾萬字的長篇小說，但我沒有想到的是，這一寫就越來越長，語言方式、敘述方式，找到了感覺。

其實(shí)這些年里，也有很多誘惑，很多出版商拿著現(xiàn)金，跟我講，不管什么條件，只要我寫完了，就可以出版。

在煩惱的日子里，忽然有一天在看電視，新聞里有一個(gè)人打算跳樓自殺，下面很多人圍著看，麻木不仁地在起哄。我就想寫一個(gè)在下面起哄的人，結(jié)果寫到三萬字的時(shí)候，我就預(yù)感這個(gè)人可能不需要了，等寫到十萬字，這個(gè)人就沒有了，消失了，出來的是李光頭和宋鋼這樣一對兄弟的故事，這在我長篇小說的寫作經(jīng)歷中是從來沒有過的。那個(gè)人就像魚餌一樣，把魚吊上來以后它就不重要了。

我沒想到一寫《兄弟》就進(jìn)入瘋狂狀態(tài)，一寫就是四五十萬字，而且特別順利，每天我都不知道小說將向什么地方發(fā)展，人物的結(jié)果會(huì)怎么樣，直到寫完最后一個(gè)字的時(shí)候，我的感覺就是，行了。我很輕松地就出門閑逛去了。

其實(shí)那個(gè)小說已經(jīng)寫了十八萬字，情節(jié)、人物都很精彩，我自己也很滿意，但是在敘述上，始終不是那么自然、流暢，根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，這肯定有問題。當(dāng)時(shí)我就停下來，花一兩個(gè)月的時(shí)間思考，越思考越覺得有問題，漸漸會(huì)懷疑自己，當(dāng)時(shí)是當(dāng)局者迷，不像現(xiàn)在我站在幾年時(shí)間后旁觀者清。因?yàn)槲沂冀K沒有進(jìn)入瘋狂的狀態(tài)，也沒有失控的感覺，其實(shí)我要寫下去，我相信這個(gè)小說的質(zhì)量也不會(huì)差到哪里去，但是離我自己寫一部偉大小說的愿望和要求還有距離。

就中國來說，文化大革命和改革開放這兩個(gè)時(shí)期是文明歷史上最瘋狂的階段，在這四十年里，中國人經(jīng)歷了西方社會(huì)要四百年才能經(jīng)歷的社會(huì)變化。

我一直在考慮一個(gè)問題，像文化大革命這樣一個(gè)我們?nèi)祟悮v史上發(fā)生的大事情，過去、現(xiàn)在、將來也會(huì)有很多人會(huì)在寫，但是，假如你找到一個(gè)特別好的角度，那你的小說肯定有意義。假如你要正面去寫，我一直沒有找到正面寫它的價(jià)值在什么地方。

作為我的成長經(jīng)歷來看，文化大革命和改革開放，我全部都經(jīng)歷了。今天這個(gè)社會(huì)，千變?nèi)f化，就像我們在七年前坐在一起談?wù)撐膶W(xué)的時(shí)候，我們沒有想到這個(gè)社會(huì)會(huì)有這么大的變化。反過來，你要寫今天這個(gè)社會(huì)，要尋找一種獨(dú)特的角度時(shí)，我發(fā)現(xiàn)把這兩個(gè)時(shí)代放在一起寫的時(shí)候，它們的價(jià)值和意義全部就顯現(xiàn)出來了，相得益彰。兩個(gè)截然不同的大時(shí)代變化發(fā)生在一個(gè)人的身上，這太吸引人了。

你要去找一個(gè)獨(dú)特的角度寫的話，肯定沒有正面寫那么有力量。這是敘述中一個(gè)永存的矛盾。所以當(dāng)我把這兩個(gè)時(shí)代的變化在一代人里的兩個(gè)人的身上表現(xiàn)，就有寫的價(jià)值和意義了。

我可以寫現(xiàn)實(shí)了，而且是不躲閃，迎上去，這對我按理說是一個(gè)巨大的變化。為什么我覺得《兄弟》這部小說對我意義重大，因?yàn)槲夷軌驅(qū)ΜF(xiàn)實(shí)發(fā)言，正面去寫這個(gè)變化中的時(shí)代，把人物的命運(yùn)作為主線，把時(shí)代和他們聯(lián)系起來，他們的命運(yùn)都是這個(gè)時(shí)代造成的。

如果說文革是反人性的時(shí)代，現(xiàn)在是一個(gè)人性泛濫的時(shí)代。有一點(diǎn)，為什么作家都愿意寫過去的時(shí)代？因?yàn)樗呀?jīng)穩(wěn)定成形，對它的變化容易歸納，而且今天這樣一個(gè)時(shí)代太復(fù)雜了，現(xiàn)實(shí)的世界變化已經(jīng)令人目不暇接了，出現(xiàn)的稀奇古怪的事情太多了，而且還出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)虛擬的世界，網(wǎng)絡(luò)上的結(jié)婚，什么都出現(xiàn)了，上網(wǎng)絡(luò)去看看，那些正在發(fā)生中的事件是你怎么想也想不出來的。

對這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，作家怎么表現(xiàn)，怎么表達(dá)自己的思考和態(tài)度，找到獨(dú)到的方式，把握時(shí)代的脈絡(luò)，反映這個(gè)時(shí)代里的人的處境和精神狀態(tài)，這是需要智慧的。

同樣，中國這二十年發(fā)生的變化，為我們這些作家提供了千載難逢的好機(jī)會(huì)，你可以看到在西方社會(huì)幾百年的演進(jìn)過程，這個(gè)漫長的過程中國僅僅用了二十年就完成了，不管這個(gè)過程好不好，在這個(gè)激烈動(dòng)蕩的大時(shí)代里，中國的變化和中國社會(huì)的變化令人目瞪口呆，嘆為觀止，這個(gè)過程充滿了矛盾、沖突，眼花繚亂，像一個(gè)萬花筒，你根本就看不清楚它的面貌，它時(shí)刻在變化中，如何把這個(gè)變化時(shí)期的中國人的生活在作品里反映出來，這是一個(gè)挑戰(zhàn)。

對我來說，活在這樣的一個(gè)變革時(shí)代，作為一個(gè)中國作家，真的很榮幸。

這樣很密集的方式，不是用對話堆的，而是把人物的情感、人的內(nèi)心、人跟外部環(huán)境的簡單關(guān)系表達(dá)得非常充分，從李蘭不在外人面前哭也不許兩個(gè)孩子在外人面前哭到自己拉著板車到了城外無人的地方，對李光頭和宋鋼說，哭吧，他們才無所顧忌地哭出聲。這種一直壓抑的情感，我一直讓它壓著，在這個(gè)時(shí)候，讓它才爆發(fā)出來，寫到這個(gè)的時(shí)候，我眼淚嘩嘩直流啊。

“他們四個(gè)人放聲大哭地向前走，現(xiàn)在他們什么都不用擔(dān)心了，他們已經(jīng)走在鄉(xiāng)間的路上了。田野是那么的廣闊，天空是那么的高遠(yuǎn)，他們一起哭著，他們是一家人。李蘭像是在看著天空似的，仰起了自己的臉放聲痛哭；宋凡平的老父親彎腰低頭地哭，仿佛要把他的眼淚一滴一滴種到地里去；李光頭和宋鋼的眼淚抹了一把又一把，甩到了宋凡平的棺材上。他們痛快響亮地哭著，他們的哭聲像是在一陣陣的爆炸聲，驚得路邊樹上的麻雀紛紛飛起，像是濺起的水花那樣飛走了?！?/p>

其實(shí)在我前面的小說里，像這樣的強(qiáng)力敘述在小說的下部里表現(xiàn)得更為充分。

因?yàn)楫吘箤懥硕嗄炅?，技術(shù)上也過關(guān)了，我覺得關(guān)鍵還是在于對這個(gè)小說的認(rèn)識。假如我要寫生活的話，就不用寫小說了，去寫隨筆好了，那是一種紀(jì)實(shí)類的東西，比小說表達(dá)得更加真實(shí)一點(diǎn)。

假如你要去寫一個(gè)人的一生，我們讀卓別林的自傳，肯定比讀一個(gè)無名小卒的自傳要有興趣得多吧。因?yàn)樽縿e林的一生肯定是充滿傳奇色彩的。普通人的一生也沒有人給他寫傳記，既然你小說的主人公是一個(gè)普通人，肯定不應(yīng)該用寫傳記的方式去寫他，肯定是要用故事的方式去寫他。

這還是一個(gè)對小說認(rèn)識的問題。很多人到現(xiàn)在還用法國新小說的方式去寫小說。這是文學(xué)商業(yè)化以后出現(xiàn)的一種流派。現(xiàn)在人們慢慢地都達(dá)成一種共識了。當(dāng)文學(xué)越來越?jīng)]力量，形式主義就開始泛濫了。

小說這樣的形式，它的本質(zhì)還是一個(gè)故事，這一點(diǎn)大家都已經(jīng)形成共識了，沒什么疑惑的。只是誰把故事寫得更有力量，更吸引人而已，就是這個(gè)區(qū)別而已。

當(dāng)讀者開始喜愛你的某一種寫作方式以后，原來也正是你這種寫作方式把他吸引到你身邊的，當(dāng)你改變寫作方式之后，可能會(huì)引起他們的一些變化，喜歡還是不喜歡，習(xí)慣還是不習(xí)慣。

我記得有個(gè)好朋友很直接地對我說，我不是不喜歡《活著》，我是不明白你為什么寫了一個(gè)不是先鋒派的小說。當(dāng)時(shí)我就告訴他，沒有一個(gè)作家是為了一個(gè)流派寫作的?！对S三觀賣血記》出來的時(shí)候更有人告訴我，你是先鋒派作家，為什么取了這樣一個(gè)書名，簡直跟趙樹理差不多。

往往在最黑暗的時(shí)刻深處，你會(huì)看見人性的美最耀眼地閃亮著，環(huán)境越殘酷，人的身體被打倒在地的時(shí)候，人的精神意志越發(fā)高大，如果沒有這些發(fā)生，那人肯定生存不下去了。

有一些媒體，給我提了個(gè)問題：宋凡平的家庭溫暖超過了《活著》里的福貴和許三觀。許三觀很溫情，我一想，富貴和孩子的溫情，并沒有多多少？相對許三觀家庭的溫暖，《兄弟》里的外部環(huán)境更加惡劣，那么對他們溫情的烘托比較明顯，讓我寫這個(gè)，假如沒有溫暖的東西存在，作為作者，我也寫不下去。

文化大革命來了，我們小鎮(zhèn)上有人受到?jīng)_擊，有人自殺了，一方面是人格和尊嚴(yán)的污染，另外一方面是皮肉和身體被殘酷折磨，由于他們不堪忍受，有的人就自殺了，有的人默默忍受，堅(jiān)持了下來。

一直有人問我，有宋凡平這樣的人嗎？當(dāng)然有，我見過。文革的世界有特別丑惡的一面，也有特別美好的一面。宋凡平這樣的父親，代表了中國傳統(tǒng)家庭中的典型父親，他們沒有辦法在外面實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，便把所有美好的人性都在家庭中釋放出來了。

我把外部世界的惡劣并不是用一種大聲喊口號的方式完成，比如宋凡平的命運(yùn)、李蘭的命運(yùn)孫偉的命運(yùn)，都是用很幽默的方式表現(xiàn)出來，當(dāng)我寫到那些文革里發(fā)生的事情，是用幽默的筆法寫成的。

文革中間，有很多這樣充滿人性的故事。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代外部環(huán)境太惡劣了，包括那些死去的學(xué)者專家們，在他們身上這樣的故事有很多，只不過被人忽視了。

很多現(xiàn)在的人都覺得不可思議，其實(shí)有什么不可思議的？那個(gè)時(shí)代，鎮(zhèn)子里抓住一個(gè)在廁所偷窺女人的家伙，其實(shí)整個(gè)小鎮(zhèn)高興死了。那還不得好好游街，比李光頭游街的時(shí)間要長得多了。

昨天我還和一個(gè)記者說，過五十年以后，你把我們?nèi)ツ臧l(fā)生的佘祥林案件告訴人們，他們肯定認(rèn)為這是極其荒誕的。但在我們今天的社會(huì)，它卻是真實(shí)的。很多事情都是這樣，當(dāng)你離開那個(gè)時(shí)代以后，我們想想文革中的種種荒誕，就不去想想今天社會(huì)的荒誕性。五十年以后我們再去告訴其他人，他們也覺得這是不可思議的。

李光頭和我年齡相似，文革的時(shí)候，我才上小學(xué)。我記得那時(shí)候，對貼出來的大字報(bào)一點(diǎn)感覺也沒有。我們孩子事先一點(diǎn)預(yù)料也沒有，大人不可能對孩子們說什么的，宋凡平教他兩個(gè)孩子認(rèn)字，就是禍從口出。

在小說里我已經(jīng)把外部環(huán)境寫得如此惡劣，那么在寫人物時(shí)，我不能寫得那么殘酷，所以應(yīng)該有些溫暖和情感，李蘭是個(gè)我非常滿意的人物。人與人之間，比如疫病啊，磨難啊，在偉大的人性面前，根本就不算什么，

現(xiàn)在我們回過頭來看，大家都在說文革不好，對人性的摧殘最深，人性最美好的東西，但是，在一個(gè)最糟糕的時(shí)代，也是人性最美好的時(shí)代。這是對等的。

在那個(gè)年代，人的惡被逼到極端的時(shí)候，人的善也被激發(fā)出來了。人的惡和美好，只不過是在發(fā)生在不同的人身上而已。在文革中，這樣的人也有很多。

像斯蒂芬·金，他的小說介紹到中國來以后，讀者不喜歡的原因是說他不恐怖，而在美國，過于恐怖的美國人就不要了。你可以殘忍，但你最多是開槍把人家打死，絕對不能用刀把人家砍死。這完全是中國人瞎猜，我是太知道了。

西方人的心理承受能力是沒法和中國人相比，歐洲人的心理承受能力又高于美國人，美國本土一百年都沒打過仗，他們在伊拉克死一兩個(gè)人，就認(rèn)為是不得了了，是掀翻了天的大事。那些猜測的人，他們根本就不了解美國和歐洲的出版情況。

我的這本小說中有許多點(diǎn)是沒法翻譯的。我舉個(gè)例子說吧，就是宋凡平給孩子上課時(shí)說，“地主，是地上的地，毛主席的主，地上的毛主席”。這是任何語言都沒法翻譯的，它翻譯的時(shí)候只能變一變，我的小說中，大致有七八處，在寫的時(shí)候我就發(fā)現(xiàn)了，但是寫的時(shí)候不能考慮翻譯啊。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的環(huán)境就是這樣的。這讓我想起，很多從來沒有去過國外的人總是在說國外怎么怎么好，去了以后回來就說國外怎么怎么不好。地上的毛主席，英語里是找不到這種詞匯的。

《兄弟》有很多段落是無法翻譯的。外國翻譯家說在法語、英語、意大利語中找不到這樣的詞匯，他們覺得翻譯真是很困難。結(jié)果國內(nèi)卻有言論說這是為方便外文翻譯寫的，你說誰更權(quán)威？是我的翻譯更權(quán)威還是他們更權(quán)威呢？

我是比較喜歡開門見山的結(jié)構(gòu)方式，我的小說基本都是這樣的。讓讀者在讀上部和下部時(shí)，在進(jìn)入前面兩章時(shí)，都會(huì)有一種強(qiáng)烈的感覺，即我在進(jìn)入一個(gè)什么時(shí)代。當(dāng)時(shí)主要就是出于這樣的一個(gè)想法。

在敘述的時(shí)候，我希望用一種幽默的方式來表現(xiàn)文革時(shí)期的荒謬，余拔牙和李光頭的一段對話，“你搞電線桿，你是什么立場？”“你搞電線桿，你是把他們當(dāng)成階級女?dāng)橙?，還是階級姐妹？如果是階級女?dāng)橙?，你搞他們，你是在批斗她們。如果你搞的是階級姐妹，你就要登記結(jié)婚，否則就是強(qiáng)奸得坐牢槍斃?！边@些對話，我是很滿意的。

上部寫的是李光頭和宋鋼他們的童年和少年故事，他們的命運(yùn)被時(shí)代所安排，他們沒有能力去反抗這個(gè)時(shí)代。中年的故事應(yīng)該是在下部，二十多歲最牛的一段故事在下部里展開，到了1980年代以后，他們可以與時(shí)代搏斗，自己安排自己的命運(yùn)。所以小說開頭就是2000年以后，進(jìn)入21世紀(jì)了，然后再回到他們十八歲參加工作嘛，兄弟倆的故事和時(shí)間段又和上部接上了。兄弟往往在惡劣的環(huán)境里感情非常好，互相照顧，但是到了一個(gè)和平的社會(huì)里，他們開始走各自的道路。

從我完成的下部來看，下部比上部還要豐富，我可以說，我可以準(zhǔn)確地反映時(shí)代的面貌和變化了，一點(diǎn)問題都沒有了，而且讓我寫作的能力有了一個(gè)質(zhì)的飛躍。

下部的二十八萬字已經(jīng)寫完了，但是還在潤色，有些故事和情節(jié)還得重新寫，基本上來說，這個(gè)作品已經(jīng)完成了，我想改得滿意一點(diǎn)。

我和出版社都想上下部一起完整推出，但是出版社的上級單位上海文藝出版總社不同意，因?yàn)樗麄円紤]書展。你無法想象一個(gè)上海書展對上海文藝出版總社和世紀(jì)出版集團(tuán)是多么重要，上海書展對他們來說是最重要的活動(dòng)，比北京圖書訂貨會(huì)、全國書市都要重要得多，所以這兩個(gè)出版社必定要在此時(shí)盡全力拿出他們最好、最新的東西來。

根據(jù)我的了解，西方有很多作家的大部頭小說都是一部部出的，所以有一些讀者也想等到上下部出完以后，再去買完整的套書，這樣的情況也是有的。

寫完《許三觀賣血記》以后，我就想，我已經(jīng)連著寫了《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》三部長篇小說了，我必須有一些變化，所以我就想，應(yīng)該讀讀書了，好好想一想，怎么換方法寫小說。所以當(dāng)時(shí)汪暉請我在《讀書》雜志上寫隨筆，我就同意了，但是我自己也沒有想到，這一寫就是四年時(shí)間，以致我寫小說的能力都喪失了。

通過《兄弟》，我重新找回了寫小說的能力，而且在技巧上有了質(zhì)的提高，越寫越有靈感。就在寫《兄弟》的過程里，我又冒出了幾個(gè)小說的想法，所以，我覺得在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作上我會(huì)進(jìn)入一個(gè)新的階段。

一個(gè)作家沒有必要在數(shù)量上跟自己較勁，其實(shí)一個(gè)作家一輩子能夠擁有十部長篇小說，已經(jīng)非常壯觀了?，F(xiàn)在資訊那么發(fā)達(dá)，書店里的書那么多，一年出版幾千部長篇小說，能夠有一部流傳下來，已經(jīng)是非常了不起了。

我把《兄弟》改完以后，在下一部長篇小說里，我將寫到這一百年中國人的生活，以一個(gè)江南小鎮(zhèn)一個(gè)家庭四代人的人生經(jīng)歷切入，正面描寫、逼近我們這個(gè)時(shí)代。

在以后的十五年時(shí)間里，我都會(huì)寫長篇，隨筆是我晚年的工作了。

在前面的五六年里，我?guī)缀踔x絕所有的媒介采訪，理由是我沒有新作品出來，但是我也表示我有了新作品一定會(huì)接受媒體采訪。其實(shí)有些采訪我是很為難的。第一批采訪下來，有些媒體對我與出版社都很不滿意，說余華只接受大型媒體采訪，不接受小采訪。所以我就和出版社說媒體采訪不分大小。第二批，報(bào)紙過了以后，雜志開始了，先是周刊，再是月刊，你就發(fā)現(xiàn)進(jìn)入了一個(gè)怪圈。所以只能所有的采訪都接受，否則就有批評說你太功利。這與我現(xiàn)在不愿去大學(xué)演講是一個(gè)道理，否則去了北大，別的又要邀請，就必須去五六家。三個(gè)月里，要去好幾所學(xué)校。要不一家也沒有，要不就全部照顧到。所以我只能這樣，否則人家說你太勢利。

所以我就充分地配合上海文藝出版社，只要我時(shí)間安排得開，我肯定是盡量地配合他們。這些都是目前必須要做的事情。

他們出版商告訴我，今年懸疑小說可能會(huì)有一兩百本，這樣一來可能大家都沒飯吃了。就像80后一樣，第一撥大家都很好，第二、三撥以后，每年要是出了幾百本80后的書的話，最后大家又都沒飯吃了。在中國大家都是一擁而上。

美國那些大的連鎖書店，像Borders，它的布局就很清晰，哪塊是青春小說，哪塊是愛情小說，哪塊是懸疑小說，就是那種暢銷書類的；哪些是虛構(gòu)類的，非虛構(gòu)類的，它全是分開的，虛構(gòu)的一般都是嚴(yán)肅文學(xué)。進(jìn)門桌子的位置，永遠(yuǎn)就是兩路人馬，一路是暢銷書，還有就是名人傳記，像克林頓、希拉里這樣的。

另一類就是大作家的書，像加西亞·馬爾克斯，托尼·莫里森的書，永遠(yuǎn)就是在這個(gè)架子上，當(dāng)然三個(gè)月后可能放到后面書架上。一進(jìn)他們的書店，你就感覺到他們的出版業(yè)已經(jīng)是很穩(wěn)定了。它每個(gè)月有一定數(shù)量的懸疑偵探小說，青春愛情小說，你寫一部懸疑小說的暢銷可能性和寫一部嚴(yán)肅文學(xué)的可能性一樣多。

北美洲主要是指美國了吧，我到了美國和歐洲以后，我覺得它那個(gè)文學(xué)的態(tài)勢，經(jīng)濟(jì)的狀況和文化的傳統(tǒng)都是緊密相連的，你到了歐洲，尤其到了法國，那里所有的人都是懶洋洋的，當(dāng)然巴黎還是有很多很匆忙的人的，但是整個(gè)歐洲文學(xué)到了法國新小說為止，它的整個(gè)文學(xué)已經(jīng)是一個(gè)沒落的跡象了。而美國就不一樣，它雖然不像中國那么生機(jī)勃勃，但比起歐洲來，真的是很有生氣，美國作家的確如此。而歐洲的整個(gè)社會(huì)氣氛讓人感覺到死氣沉沉，這肯定要影響到文學(xué)。不像我們中國的社會(huì)生活是生機(jī)勃勃的，文學(xué)也同樣如此，這已經(jīng)是一個(gè)長達(dá)半個(gè)世紀(jì)的事情了。

所以他們蘭登書屋的高層就認(rèn)為，他們很重視中國市場的，他們的眼光肯定是比較寬廣的，信息比我們也多得多，他們認(rèn)為21世紀(jì)的文學(xué)可能是以中國為主的。因?yàn)橹袊耐恋卣媸翘鷻C(jī)勃勃了，我想的確也是如此。比如拉美，馬爾克斯那時(shí)，他們身處的是一個(gè)動(dòng)蕩萬變、生機(jī)勃勃的時(shí)代。美國也是一樣，20世紀(jì)作家真是層出不窮，歐洲真是沒法和他們比。法國、德國、英國，和我們同時(shí)代作家比，我真不覺得他們寫得有我們好。和他們的前輩完全不一樣。當(dāng)社會(huì)生活變得一潭死水的時(shí)候，文學(xué)也很難活躍起來，大家都在追求形式，就像你說的，他們每本書印個(gè)兩百本，那整個(gè)文學(xué)就進(jìn)入死胡同了。

整個(gè)西班牙語文學(xué)中瘋狂的就這四個(gè)。有個(gè)加西亞·馬爾克斯就能把整個(gè)拉美文學(xué)給拉起來了。因?yàn)槲膶W(xué)這個(gè)產(chǎn)業(yè)，不是某個(gè)基礎(chǔ)提高了，它才提高的。它是某一個(gè)點(diǎn)抬高了，它再抬高的。

所以我們回顧現(xiàn)代文學(xué)，魯迅是最重要的，很多人回顧現(xiàn)代文學(xué)，就是魯迅，他就是這樣一個(gè)點(diǎn)。

雖然4月12日新浪的訪談是確定的最后一個(gè)，可是我仍然接受了你的采訪，當(dāng)然這是事先約好的，是在那一個(gè)月的采訪期里來不及完成的。而且我還要在五月去深圳和廣州，8月去參加上海書展，這都是去年確定的行程。我已經(jīng)努力在把所有的工作做完。

事實(shí)上在《兄弟》上部出版時(shí)，很多媒體根本沒有采訪我，也發(fā)表了對我的采訪，下部出版后這樣的事更多，甚至出現(xiàn)了一些偽造的采訪，讓我在偽造的采訪里滔滔不絕地說蠢話?，F(xiàn)在我上網(wǎng)去看自己說過一些什么，結(jié)果差不多有一半的話不像是我說的，還有一些根本不是我說的話。沒辦法，因?yàn)槲疑钤诨恼Q之中。

你問我寫作《兄弟》之前我做了那些準(zhǔn)備，我四十六年的生活就是最基本的準(zhǔn)備，這樣的準(zhǔn)備不僅讓我可以寫《兄弟》這樣的作品，也可以去寫作古代的神話故事。生活是什么？它不是一種單純的經(jīng)歷，它包羅萬象，里面有夢境、有想象、有記憶、有猜測、有懷疑、有感受、有情感、有一切詞匯可以表達(dá)出來的，還有更多的現(xiàn)有的詞匯無法表達(dá)的，文學(xué)就是從這樣的地方出發(fā)的。

我以前就說過，一個(gè)人的生活經(jīng)歷不是最重要的，最重要的是他的心理經(jīng)歷，簡單說就是感受到什么比正在經(jīng)歷什么重要得多。托爾斯泰的《復(fù)活》就是起源一則報(bào)紙上的新聞，這則新聞?wù)鸷沉送袪査固?，或者說激活了他的內(nèi)心，他的人生感受，他對世界的認(rèn)識，他的憐憫和同情等等，然后誕生了一部文學(xué)巨著。

1990年代我開始寫長篇小說，要知道，一部長篇小說對故事的要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一部短篇小說，我想自己講述故事的能力是在長篇小說里真正得到了發(fā)揮。然后很多人開始說，余華是一個(gè)會(huì)講故事的作家，其實(shí)我以前就會(huì)講故事，只是沒人注意而已。

況且我又是一個(gè)不斷變化的作家，為此我在博客上專門因此回答一位名叫“冰雪藍(lán)”的網(wǎng)友的問題，我這樣說：我越來越清楚自己是一個(gè)什么樣的作家。我只能用大致的方式說，我覺得作家在敘述上大致分為兩類，第一類作家通過幾年的寫作，建立了屬于自己的成熟的敘述系統(tǒng)，以后的寫作就是一種風(fēng)格的敘述不斷延伸，哪怕是不同的題材，也都會(huì)納入這個(gè)系統(tǒng)之中。第二類作家是建立了成熟的敘述系統(tǒng)之后，馬上就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己最拿手的敘述方式不能適應(yīng)新題材的處理，這樣他們就必須去尋找最適合表達(dá)這個(gè)新題材的敘述方式，這樣的作家其敘述風(fēng)格總是會(huì)出現(xiàn)變化。

這部小說的故事發(fā)生在一個(gè)名叫溪鎮(zhèn)的地方，四個(gè)家族三代人一個(gè)世紀(jì)的動(dòng)蕩。其實(shí)我只想寫一部大規(guī)模的小說，就是這一部，沒想到后來發(fā)生在“我們劉鎮(zhèn)”的《兄弟》竟然也超過了五十萬字，如果把這部小說完成，我就有兩部大規(guī)模的小說了，我覺得足夠了，我可以寫其他相對規(guī)模小一些的小說了。

可是誰知道呢？1998年我接受采訪時(shí)還信誓旦旦地說：我不會(huì)寫作超過五十萬字的小說。結(jié)果八年以后我揮手打了自己的嘴巴，現(xiàn)在我有教訓(xùn)了，就是不要預(yù)測自己以后會(huì)寫什么。

海鹽對我寫作的幫助？很簡單，它控制了我童年和少年時(shí)期的全部生活，我曾經(jīng)說過童年和少年時(shí)期的經(jīng)歷決定了一個(gè)人一生的方向。世界最初的圖像就是在那時(shí)候來到我們的印象里，就像是現(xiàn)在的復(fù)印機(jī)一樣，閃亮一道光線就把世界的基本圖像復(fù)印在了我們的思想和情感里。我們長大成人以后所做的一切，其實(shí)不過是對這個(gè)童年時(shí)就擁有的基本圖像做一些局部的修改。當(dāng)然有些人可能改動(dòng)得多一些，另一些人可能改動(dòng)得少一些。

編輯/張定浩