陳劍青

電影《色·戒》中的假面、褶子和倒錯(cuò)詩(shī)學(xué)

陳劍青

李安的電影《色·戒》自2007年在第64屆威尼斯電影節(jié)上亮相并斬獲金獅獎(jiǎng)以來(lái)，便引起廣泛關(guān)注。在華語(yǔ)電影界，影片《色·戒》引發(fā)了張迷的追捧以及“張學(xué)研究家”們的探秘?zé)崆?，也成為一樁津津?lè)道的“媒體事件”。而在北美地區(qū)，《色·戒》則一直是一部極富爭(zhēng)議的作品。然而，最讓影評(píng)人和觀眾詫異的是：為什么李安終于憑借《斷背山》收獲好萊塢的青睞和世界級(jí)的贊譽(yù)后，并沒(méi)有如他們預(yù)期的那樣繼續(xù)融入好萊塢體制，而是重新?lián)肀A語(yǔ)電影。人們同樣費(fèi)解的是，這部取名為《色·戒》（英文譯作Lust，Caution），直指色情消費(fèi)，并被美國(guó)電影協(xié)會(huì)（MPAA）歸入NG-17（17歲以下禁止觀看）級(jí)別的作品，非但不如他們預(yù)想那般色情露骨，在對(duì)性的表現(xiàn)上反而謹(jǐn)慎得有些道貌岸然。

本文希望借助中國(guó)文化和文學(xué)，澄清西方電影界對(duì)《色·戒》的誤解。通過(guò)癥候群式的重新闡釋，對(duì)影片《色·戒》的多層次曖昧敘事進(jìn)行分層，分離出好萊塢“噱頭”，經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格，后經(jīng)典好萊塢敘事，導(dǎo)演作者的自我表達(dá)等不同層次，分析這些層次帶給不同觀眾有差異、多層次的觀影快感。并通過(guò)張愛(ài)玲小說(shuō)文本與李安電影文本的相互參照，分析李安如何借助電影語(yǔ)言，撫平張愛(ài)玲敘事中的“褶子”。以及如何利用“倒錯(cuò)詩(shī)學(xué)”，在假面（masquerade）以及皺褶的掩護(hù)下，秘密構(gòu)建起新政治寓言。

色·戒：太多戒，太少色？

雖然并沒(méi)有再次讓李安品嘗到《斷背山》那樣的殊榮，但是總得來(lái)說(shuō)《色·戒》的票房表現(xiàn)仍舊不失為出色。這部耗資一千五百萬(wàn)左右美元的電影，總共收獲六千七百萬(wàn)美元全球票房。北美地區(qū)的四百六十萬(wàn)美元的票房收入雖然略顯低迷，但考慮到電影本身對(duì)美國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)較為陌生的題材及素有“死亡之吻”之稱的NG-17分級(jí)，其票房收益仍舊令人滿意，甚至高居所有NC-17級(jí)影片票房收益前五位。而在影片的目標(biāo)市場(chǎng)，華語(yǔ)地區(qū)，《色·戒》更是取得驕人的票房成績(jī)，為世界票房總收入貢獻(xiàn)三分之一。在中國(guó)大陸地區(qū)，雖然面臨電影審查、盜版猖獗等重重困難，影片仍收獲1.1億人民幣（約合一千七百萬(wàn)美元）成為自1994年電影市場(chǎng)開放以來(lái)首部票房過(guò)億的文藝劇情片。而在播放一百五十八分鐘完整版的中國(guó)香港及臺(tái)灣地區(qū)，《色·戒》更是以四千五百萬(wàn)港幣（約合六百二十萬(wàn)美金）和二點(diǎn)五億新臺(tái)幣（約合八百萬(wàn)美元）摘得當(dāng)?shù)啬甓绕狈抗鸸凇?/p>

不同于票房收入的懸殊差異，中外觀眾對(duì)此片的評(píng)價(jià)卻驚人的相似。在大陸地區(qū)著名評(píng)論網(wǎng)站“豆瓣電影”上，十四萬(wàn)五千八百零四人參與的評(píng)價(jià)中，《色·戒》獲得七點(diǎn)七分，其中百分之二十六點(diǎn)一和百分之二十五點(diǎn)八的觀眾分別給了該片五顆星和三顆星，百分之四十五點(diǎn)六的觀眾給了四顆星。而在美國(guó)同類網(wǎng)站“爛番茄”（Rotten Tomato）上，百分之七十二的觀眾給于積極評(píng)價(jià)。在另一綜合評(píng)論收集網(wǎng)站Metacritic上，《色·戒》基于三十五份評(píng)論文章和九十五份專業(yè)影評(píng)人評(píng)分，獲得平均分六十一分?！渡そ洹愤€登上多為影評(píng)人的2007年度十佳電影榜單，其中《紐約每日新聞》（New York Daily News）的影評(píng)人杰克·馬修斯（Jack Mathews）將其排在第五，《洛杉磯時(shí)報(bào)》的肯尼斯·杜蘭（Kenneth Turan）將其排在第六。“爛番茄”將《色·戒》總體評(píng)價(jià)為“一部緊湊、性感、優(yōu)美的諜戰(zhàn)片”；《時(shí)代》雜志的影評(píng)人理查德克里斯（Richard Corliss）將《色·戒》概括為“一部?jī)?yōu)雅而香艷的電影”；《舊金山紀(jì)事報(bào)》的米克·拉薩爾同樣評(píng)論《色·戒》為一場(chǎng)“視覺(jué)盛宴”。

稍微對(duì)北美地區(qū)的積極評(píng)論加以分析便可看出，無(wú)論是觀影大眾還是專業(yè)影評(píng)人，都有意無(wú)意地將焦點(diǎn)放在其細(xì)致考究的視覺(jué)元素與頗具挑釁的色情場(chǎng)景上。而兩岸三地的媒體也同樣以華麗的菲林和直白的床戲作為吸金買點(diǎn)。這兩個(gè)買點(diǎn)，貌似和影片的標(biāo)題交相呼應(yīng)。在中文里，“色”不僅包括英文譯名“Lust”中的“色欲”，還有“顏色”、“美色”、“情色”等諸多含義。這些都是好萊塢大片吸引大眾觀看的重要手段。

影片《色·戒》細(xì)致地重建了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期華麗傾頹的上海灘，以及搖曳其中那些摩登美麗而又世故蒼涼的女子。不同于王家衛(wèi)《花樣年華》里如夢(mèng)般飄零的舊上海剪影，好萊塢團(tuán)隊(duì)對(duì)置景（mise-en-scene）的精益求精將李安片中的舊上海打造成一件精致而考究的仿古工藝品。焦點(diǎn)影業(yè)的《〈色·戒〉制片筆記》中記述道，為了還原張愛(ài)玲筆下舊上海的風(fēng)情，《色·戒》劇組斥資二千五百萬(wàn)元人民幣（約四百萬(wàn)美金）精細(xì)雕琢出老上海南京路繁華街景。劇組精心考察舊上海的建筑風(fēng)格，依循照片中老建筑的原貌，搭建并裝飾了一百八十三間鱗次櫛比的沿街店面花枝招展的櫥窗，包括張愛(ài)玲小說(shuō)中提到的凱司令西餅屋、印度珠寶店、西伯利亞皮貨店、綠屋夫人時(shí)裝店。小到叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)挠熊夒娷?，黃包車上隨風(fēng)轉(zhuǎn)動(dòng)的風(fēng)車，大到易公館古板又時(shí)髦的裝潢，窘迫的棚戶區(qū)里逼仄狹小的里弄，破敗凌亂的石庫(kù)門房子，影片置景都顯示出了強(qiáng)烈的裝飾風(fēng)格（Art Deco）。影片中的女子更是精致，官太太們以金鏈為扣的黑大氅，麻將桌上精心保養(yǎng)的雙手，猩紅的指甲和光芒四射的鉆石戒指，王佳芝（湯唯飾）嬌艷的紅唇，婀娜的身段，和身上那件“電藍(lán)水漬紋緞齊膝旗袍”。對(duì)于不熟悉中國(guó)歷史與文化的西方觀眾來(lái)說(shuō)，精致的布景為他們搭建起了一個(gè)新奇華麗的異域世界，帶給他們無(wú)數(shù)新鮮的視覺(jué)體驗(yàn)。而對(duì)于兩岸三地的華語(yǔ)觀眾來(lái)說(shuō)，神秘而絢麗的十里洋場(chǎng)一直都是他們歷史想象的對(duì)象。那熟悉又陌生的場(chǎng)景仿佛穿越時(shí)光隧道，恍然間將他們帶到那座華美蒼涼的城，滿足他們復(fù)古懷舊的情懷。

在華語(yǔ)電影界，《色·戒》里直白的性愛(ài)場(chǎng)景引得無(wú)數(shù)關(guān)注。在大陸地區(qū)，電影審查委員會(huì)勒令《色·戒》剪掉原版中十二分鐘的色情暴力場(chǎng)景后才能公映。香港臺(tái)灣的媒體更是頻頻圍繞性愛(ài)場(chǎng)面發(fā)問(wèn)，急得李安有口難辯，幾度欲潸然淚下。然而，有趣的是，大陸審查制度卻背離其初衷，反為《色·戒》增加了亮點(diǎn)。電影審查制度剪掉原片中“腐朽墮落”的十二分鐘色情場(chǎng)面，剪掉了影片的特色“買點(diǎn)”、完整的敘事和藝術(shù)風(fēng)格，卻也剪出了積怨已久的觀眾的滿腔怒火，剪出了觀眾飽脹的窺探欲和性想象。一些觀眾拒絕觀看大陸刪剪版，結(jié)隊(duì)赴港欣賞完整版，宣告他們對(duì)審查桎梏的憤懣和對(duì)《色·戒》的敬意。另一些觀眾則借助互聯(lián)網(wǎng)的傳播和共享功能，于影院歸來(lái)后，或在觀影之前，傳看“刪節(jié)”部分。如此一來(lái)，流傳于網(wǎng)絡(luò)的“十二分鐘刪節(jié)部分”不僅是對(duì)審查閹割殘?bào)w的簡(jiǎn)單“補(bǔ)全”，它像是一段“預(yù)告片”，吸引著好奇的觀眾探索；又似一本壓箱底的“春宮畫冊(cè)”，激蕩著性想象的暗涌。審查制度對(duì)《色·戒》的閹割，不僅激發(fā)了行為藝術(shù)般的政治反抗，更產(chǎn)生了跨越地理空間和混合公共/私人空間的獨(dú)特觀影方式。

然而，不同于《色·戒》中直白的性愛(ài)場(chǎng)面在華語(yǔ)地區(qū)的轟動(dòng)效應(yīng)，西方學(xué)者對(duì)這些以色為名的銀幕性愛(ài)并不滿意。他們借《色·戒》的片名諷刺《色·戒》：“太多戒（禁），太少色（欲）。”最著名的批評(píng)非《紐約時(shí)報(bào)》首席影評(píng)人曼歐拉·達(dá)吉斯（Manohla Dargis）以及《芝加哥太陽(yáng)報(bào)》的著名影評(píng)人羅杰·埃伯特（Roger Ebert）莫屬。達(dá)吉斯和埃伯特都在評(píng)論中對(duì)王佳芝和易先生（梁朝偉飾）的沉默而激烈的性愛(ài)表示失望和不解。他們這樣寫道：“這些性愛(ài)場(chǎng)面遠(yuǎn)不像它NC-17等級(jí)暗示的那樣驚駭，事實(shí)上他們一點(diǎn)也不像硬性色情片那樣露骨挑釁，甚至就像體育運(yùn)動(dòng)或者幾何構(gòu)型那樣毫無(wú)挑逗可言?！边_(dá)吉斯刻薄地嘲笑影片中變化的體位和重復(fù)的沖撞“好似室內(nèi)體操般索然無(wú)味”（“as unsexy as bedroom calisthenics”）。艾伯特則較為含蓄地用“神秘晦澀”（arcane）來(lái)表達(dá)他的費(fèi)解與不滿。他從與影片“慵懶舒緩”的節(jié)奏格格不入的狂暴虐戀入手，推測(cè)“正是這暴力狂驟的性行為在王佳芝和易先生之間建立起妙不可言的親密感，促使他們之間的肉體交易關(guān)系成功轉(zhuǎn)化成愛(ài)情”。他繼而得出結(jié)論：“對(duì)個(gè)人幻覺(jué)和公共危機(jī)之間緊張關(guān)系的描摹正是這部電影的目的所在?！?/p>

對(duì)《色·戒》及其性愛(ài)描寫的誤解和貶低，其原因來(lái)自對(duì)中國(guó)情色傳統(tǒng)的陌生，以及笛卡爾身體精神二分體系長(zhǎng)期作用下，身體重要性的貶低

如果《色·戒》的性愛(ài)場(chǎng)面果真如西方影評(píng)人評(píng)定的那樣毫不香艷，那么，影片要么淪為一個(gè)畫虎不成反類犬的失敗品，要么陳腐地復(fù)制了比利時(shí)女導(dǎo)演香特爾·阿克曼（Chantal Akerman）1976年的作品《我，你，他，她》（Je，Tu，Il，Elle）里借助去情欲化的肉搏式性愛(ài)展開的那場(chǎng)反抗男性凝視的女性主義身體實(shí)驗(yàn)。無(wú)論以上哪個(gè)結(jié)論，都是對(duì)《色·戒》及其性愛(ài)描寫的誤解和貶低，其原因來(lái)自對(duì)中國(guó)情色傳統(tǒng)的陌生，以及笛卡爾身體精神二分體系長(zhǎng)期作用下，身體重要性的貶低。

他融合了好萊塢后經(jīng)典黑色電影（neonoir films）的攝影術(shù)，香港風(fēng)月片的置景特色，和傳統(tǒng)春宮的構(gòu)圖法

《色·戒》對(duì)性愛(ài)場(chǎng)面的處理并非簡(jiǎn)單的“好萊塢模式”或是“中國(guó)傳統(tǒng)”便可一言蔽之的，他融合了好萊塢后經(jīng)典黑色電影（neo-noir films）的攝影術(shù)，香港風(fēng)月片的置景特色，和傳統(tǒng)春宮的構(gòu)圖法。歐式風(fēng)格的臺(tái)燈，深羅蘭色的錦衾，墨綠色的絲綢枕套，和壁紙上繁復(fù)的花紋無(wú)一不透露著中國(guó)風(fēng)月傳統(tǒng)——以華美的裝飾和詩(shī)意的意境掩飾性愛(ài)場(chǎng)景的猥褻，營(yíng)造唯美香艷氛圍。于是，那些壓抑著的情感，王、易兩人間強(qiáng)烈地愛(ài)慕與吸引，就如同埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）談?wù)撐辶甏耍―ouglas Sirk）的情節(jié)?。∕elodrama）的著名文章《喧囂與浮躁的傳奇》（Tales of Sound and Fury）中指出的那樣，從身體中四溢了出來(lái)，彌漫在布景中。然而，不同于中國(guó)電影通過(guò)高主調(diào)、柔膠、慢鏡頭模糊裸露的身體，將兩人置于如煙似霧的幻境，墨西哥攝影師普瑞托借助黑色電影的低主調(diào)、高反差布光（Low-key Lighting）將王、易兩人籠罩在陰冷肅殺的氣氛中，隔絕在黑暗中。在快速剪接的蒙太奇中，特寫鏡頭在皮膚上來(lái)回游走，如同飽含愛(ài)意的雙眼，凝視著每一寸蓄勢(shì)待發(fā)的肌肉，又如同愛(ài)撫與親吻，點(diǎn)燃性與欲望的火苗。而被西方學(xué)者詬病的“幾何化身體造型”實(shí)則復(fù)蘇了春宮圖圖解交媾體位的傳統(tǒng)。正如琳達(dá)·威廉姆斯在分析《感官世界》（大島渚，1976）中的春畫（春宮的日本稱呼）傳統(tǒng)時(shí)指出的，春宮“寫意”（bracket）了性愛(ài)場(chǎng)景，喚醒了觀眾的回憶與想象，更進(jìn)一步帶給他們快感。李安借助自己中西方文化交融的背景，創(chuàng)造了屬于他的獨(dú)特的情色表現(xiàn)風(fēng)格。這種風(fēng)格不同于消費(fèi)感官的色情片，也不同于藝術(shù)實(shí)驗(yàn)片，在給觀眾以豐富的感官享受的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)了身體的重要性。

色，戒——愛(ài)情、創(chuàng)傷、身體

如果將注意力轉(zhuǎn)向敘事，《色·戒》首先是一個(gè)典型的間諜愛(ài)情故事，講述了一場(chǎng)奮不顧身的美麗愛(ài)戀。美麗的愛(ài)國(guó)大學(xué)生王佳芝，帶著抗日救國(guó)的抱負(fù)和對(duì)賣國(guó)漢奸的仇恨（又或者是她那時(shí)暗戀的鄺裕民的抱負(fù)和仇恨），自愿成為了一名不甚專業(yè)的色情間諜，試圖色誘刺殺特務(wù)頭子易先生，然而在刺殺的最后關(guān)頭卻驟然發(fā)現(xiàn)自己早已不可救藥地愛(ài)上了他。汪偽特務(wù)頭子易先生殘暴、冷酷卻又英俊多金，雖然能狡猾地識(shí)破眾多精心策劃的美人計(jì)，卻命中注定般一頭跌進(jìn)王佳芝算不上精明的色情陷阱中，人生第一次奮不顧身地愛(ài)上了一個(gè)女人。那些熟悉張愛(ài)玲，熟悉她與胡蘭成愛(ài)情的觀眾，在影片中尋找他們傳奇愛(ài)情的痕跡的同時(shí)，不難被這個(gè)深情凄美的愛(ài)情故事打動(dòng)。那些熱愛(ài)好萊塢間諜片——希區(qū)柯克的《美人計(jì)》（1946），《北非諜影》（1942），或者是007系列電影——的觀眾同樣能毫不費(fèi)力地接受這個(gè)間諜愛(ài)情故事。經(jīng)典而簡(jiǎn)潔的“愛(ài)情加間諜”的兩重?cái)⑹路ㄊ沟谩渡そ洹烦蔀橐粋€(gè)全民皆宜的經(jīng)典好萊塢故事。

當(dāng)我們將注意力投注到女主角王佳芝身上，《色·戒》又變成了一部以女性創(chuàng)傷為主題的后經(jīng)典好萊塢情節(jié)?。╩elodrama）。王佳芝是一個(gè)受創(chuàng)的女性形象：母親早逝的她，被移民再婚的父親殘酷的拋棄，勢(shì)利的姑姑霸占了她父親留下的房產(chǎn)后，對(duì)她百般刁難。接下色誘易先生的重任，得到的卻是同伙可憎的眼光和背后的“嗤笑”，以致總是疑心大家捧她出馬是別有用心的。除了她的情色間諜身份，影片中的王佳芝也曾是學(xué)生劇社的當(dāng)家花旦和電影愛(ài)好者（cinephile）。倒敘鏡頭交代了她在香港主演愛(ài)國(guó)話劇并大獲成功，并穿插著她多次觀影經(jīng)歷，比如英格麗·褒曼主演的《寒夜琴挑》（1939年），加里·格蘭特的《秋纏斷腸記》（Penny Serenade）（1941年）。在舞臺(tái)上，被家人冷落的王佳芝成了矚目的焦點(diǎn)，乃至“……下了臺(tái)她（都）興奮得松弛不下來(lái)，大家吃了宵夜才散，她還不肯回去，與兩個(gè)女同學(xué)乘雙層電車游車河……”在黑暗的影院里，壓抑的王佳芝像《隨心所欲》（讓-呂克·戈達(dá)爾，1962年）的女主角娜娜（安娜·卡里娜飾）一般，感受著銀幕上的女主角的悲傷，放肆地痛哭流涕。如同《護(hù)士貝蒂》里肥皂劇之于目睹丈夫被殺的貝蒂，電影和戲劇之于王佳芝同樣有積極治療的作用：他們?yōu)橥跫阎ヌ峁┝饲楦行沟耐ǖ?，疏?dǎo)釋放了她壓抑著的積郁、孤獨(dú)、恐懼、悲慟，淡化她心靈的傷痕。雖然創(chuàng)傷不能痊愈如初，但是對(duì)于無(wú)法排擠的苦悶，電影和戲劇為她制造了一個(gè)美麗的幻境，給她慰藉，幫她遺忘，教她繞行，繼續(xù)生活。王佳芝熱愛(ài)幻境，對(duì)她來(lái)說(shuō)，扮演麥太太色誘易先生也還是“在臺(tái)上賣命，不過(guò)沒(méi)人知道，出不了名”。但即便這樣，她也像“洗了個(gè)熱水澡一樣”暢快。乃至最后關(guān)頭，半夢(mèng)半醒間感覺(jué)這一切都即將結(jié)束時(shí)，她卻心里轟的一下，感到那樣悵然若失。

除了撫平創(chuàng)傷，電影和表演也激發(fā)了王佳芝心底最真切的情感和欲望。一方面，王佳芝的雙重表演身份——愛(ài)國(guó)色情間諜和易先生的情婦麥太太——給了她雙重的假面。愛(ài)國(guó)間諜的身份是她的第一層假面，保證了王佳芝扮演麥太太，接近易先生的合理合法。而情婦麥太太的身份又保證了她勾搭、引誘、魅惑，甚至成為情婦、第三者，或者易先生的“妓女”的理所應(yīng)當(dāng)。雙重身份的假面如同一面盾牌，使王佳芝違反女性被動(dòng)、矜持、忠貞的“美德”，甚至哪怕沉迷于歡愛(ài)，成了非常時(shí)期的非常手段，因?yàn)椤坝辛藗€(gè)目的”，免受道德非議。這雙重假面也給王佳芝提供了探索自由欲望的機(jī)會(huì)。另一方面，王佳芝在電影的指引下探索、學(xué)習(xí)和實(shí)踐她的欲望。借助她敏感的女性通感（women sympathy），王佳芝建立起自己和銀幕上的女性們之間的聯(lián)系：她能體會(huì)到她們的境遇，學(xué)習(xí)她們處理應(yīng)對(duì)問(wèn)題的方法，學(xué)習(xí)解放自己的欲望和展示自己的女性魅力的技巧。如王爾德所說(shuō)，不是藝術(shù)模仿了生活，是生活模仿了藝術(shù)。如此一來(lái)，電影和戲劇對(duì)王佳芝來(lái)說(shuō)除了治療作用，還有教育功能。在雙重扮演下，王佳芝才真正開始發(fā)現(xiàn)自己、認(rèn)清自己、成為自己。只有藏在雙重面具的背后，她才能免受干擾，放心地發(fā)展自己的欲望。這樣一來(lái)，《色·戒》不僅僅是經(jīng)典好萊塢模式里一個(gè)簡(jiǎn)單的浪漫愛(ài)情故事，更是一個(gè)圍繞女性創(chuàng)傷展開的后經(jīng)典好萊塢情節(jié)劇，以其獨(dú)特的方式闡釋“欲望”。

《色·戒》不僅僅是經(jīng)典好萊塢模式里一個(gè)簡(jiǎn)單的浪漫愛(ài)情故事，更是一個(gè)圍繞女性創(chuàng)傷展開的后經(jīng)典好萊塢情節(jié)劇，以其獨(dú)特的方式闡釋“欲望”

將張愛(ài)玲的小說(shuō)與李安的電影對(duì)照閱讀，我們就不難進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)《色·戒》里的性愛(ài)場(chǎng)面不僅是商業(yè)片吸引大眾的賣點(diǎn)，更對(duì)王佳芝的情感變化意義深遠(yuǎn)。張愛(ài)玲的《色·戒》以第一人稱敘事，記敘故事的同時(shí)夾雜著大量的女性幽微內(nèi)心世界的描寫。張愛(ài)玲筆下的王佳芝似乎從不甘心承認(rèn)自己愛(ài)上了易先生，偶然冒出這個(gè)念頭，也立馬打住，自我催眠道“因?yàn)闆](méi)談過(guò)戀愛(ài)，不知道什么是愛(ài)上了”。但是她又“無(wú)法斬釘截鐵地說(shuō)不是”，甚至在拐了幾個(gè)彎，說(shuō)英文里說(shuō)“權(quán)勢(shì)是一種春藥”，民國(guó)初年精通英文的那位學(xué)者說(shuō)“到女人心里的路通過(guò)陰道”。這兩句引用帶著強(qiáng)烈的張式?jīng)Q絕和透徹。然而不同以往的冷眼旁觀，非要把刻薄與嘲諷做足，張愛(ài)玲這次只是輕微觸及，便倉(cāng)惶住口，正色道“……她就不信名學(xué)者說(shuō)得出那樣下作的話……除非是說(shuō)老了倒貼的風(fēng)塵女人，或是風(fēng)流寡婦……”在《色·戒》里，張愛(ài)玲一反慣常的冷酷與透徹，變得欲言又止，語(yǔ)焉不詳起來(lái)。就像標(biāo)題“色，戒”中那個(gè)遲疑的逗號(hào)，顯示了作為一個(gè)女子，一個(gè)細(xì)膩敏感卻又高傲自持的女子，面對(duì)“情與欲”、“色與戒”剪不斷、理還亂的矛盾心理。一方面，同樣身為女子的她絕不肯相信正值青春的女子會(huì)因?yàn)榧∧w之親這樣簡(jiǎn)單而俗氣的理由而對(duì)一個(gè)“鼠相”的漢奸意亂情迷；另一方面她的敏感細(xì)膩又讓她無(wú)法忽視王、易關(guān)系里的肉體情欲：王佳芝逐漸豐滿的乳房；易先生“抱著胳膊，一只肘彎正抵在她（王佳芝）乳房最肥滿的南半球外緣”，“表面上端坐，暗中卻在蝕骨銷魂”。盡管一再撇清，一再正色，情感牽連著肉欲卻如一條靈蛇鉆入張愛(ài)玲的心理，讓她終歸不能矢口否認(rèn)。無(wú)奈之下，她只能在文章中打起“皺褶”，掩藏起她那顛覆道德秩序的驚世駭俗的言論。如戴錦華在她的北大演講時(shí)所說(shuō)，張愛(ài)玲的這部作品，不能夠和她的全盛期作品相比，它語(yǔ)焉不詳又漏洞百出。然而，正是這些邏輯模糊的“褶子”承載著張愛(ài)玲關(guān)于女性情欲的探索。也正是這些在常人看來(lái)堪稱敘事失敗的“褶子”引起李安改編張愛(ài)玲，甚至探索身體之于情愛(ài)的興趣。

李安不僅打破了愛(ài)情與反愛(ài)情的色情之間的二元區(qū)分，打開了張愛(ài)玲關(guān)于情與欲，色與戒的“皺褶”，更將身體從道德和真理的黑夜中拉出，重建身體的重要性

在電影《色·戒》里，李安借由三場(chǎng)精心設(shè)計(jì)的暴虐情愛(ài)展開了張愛(ài)玲身體感官的“褶子”。并非張愛(ài)玲提及身體情欲時(shí)帶著小女兒的嬌羞，寥寥幾筆也總是圍繞著胸部，在李安的情愛(ài)場(chǎng)景里，身體是赤裸坦白的，情愛(ài)是暴戾狂亂的。身體的糾葛也絕非柔軟的“纏綿悱惻”，里面充斥著搏斗、暴力、甚至帶有性虐（SM）的意味。這并不是簡(jiǎn)單地因?yàn)橥跫阎ズ鸵紫壬粋€(gè)受虐一個(gè)施虐，趣味相投，以至于她沒(méi)有愛(ài)上她的第一個(gè)男人梁潤(rùn)生，卻愛(ài)上了易先生。李安也不是簡(jiǎn)單的消費(fèi)色情或者提倡及時(shí)行樂(lè)?；蛟S受到?？律眢w規(guī)訓(xùn)的影響，李安深刻地意識(shí)到狂暴的虐戀在打碎身體承載的原有秩序，重新銘刻新秩序時(shí)的重要功能。唯有通過(guò)這種暴力，主宰身體的權(quán)力才能更迭，個(gè)體才能被改造。又通過(guò)對(duì)身體姿態(tài)幾何式的平面構(gòu)型和對(duì)性器官的遮蔽，像德勒茲一樣虛擬出無(wú)器官的身體（body without organs），重視身體的內(nèi)在欲望，而非享樂(lè)主義的性器官快感。于是王佳芝和易先生在私密的性愛(ài)里，在權(quán)力的近身搏斗中，相互較量，相互屈服，相互接納。如此一來(lái)，李安不僅打破了愛(ài)情與反愛(ài)情的色情之間的二元區(qū)分，打開了張愛(ài)玲關(guān)于情與欲，色與戒的“皺褶”，更將身體從道德和真理的黑夜中拉出，重建身體的重要性。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《色·戒》更是一部極具哲學(xué)啟蒙意義的女性主義影片。

色·戒：“留心的話，沒(méi)有什么事情是小事……”

不少西方影評(píng)人對(duì)《色·戒》里充斥著的那些“累贅多余”、“漫無(wú)目的”的“細(xì)枝末節(jié)”深表不解。在他們看來(lái)，正是這些多余的“細(xì)節(jié)”讓《色·戒》沾染上了慵懶陳腐的氣息。太太們麻將桌上東拉西扯的閑聊打趣，張秘書頻繁的公務(wù)安排提醒，王佳芝和阿媽以及郭司機(jī)間冗長(zhǎng)的寒暄……這些瑣碎的細(xì)節(jié)零星隨意地散落在敘事里，忽略不得卻又無(wú)法解釋，不僅讓西方影評(píng)人不知何去何從，更讓那些粗心性急的觀眾焦躁難安。于是，不耐煩的觀眾索性略去這些瑣碎，以便集中注意理順?biāo)^的主要情節(jié)；于是，狂妄的西方評(píng)論家索性判定這些“神秘的細(xì)節(jié)”為敘事上的失控。但是，正是這些不起眼的“細(xì)枝末節(jié)”使得《色·戒》從一般的浪漫愛(ài)情間諜片越變成了偏執(zhí)狂的陰謀類電影（conspiracy film）。

影片《色·戒》中充斥著大量的監(jiān)控場(chǎng)景：初次幽會(huì)的洋房里，易先生突然倒影在鏡子中的臉；森嚴(yán)戒備的易公館門口外放哨的士兵，手持望遠(yuǎn)鏡偵查的守衛(wèi)，街道上逡巡的便衣警察，警惕兇惡的德國(guó)巡犬；汽車?yán)锏乃緳C(jī)和房門外的用人姆媽居心叵測(cè)的偷窺，珠寶店外，特工們的偽裝、隱藏、嚴(yán)陣以待。在王佳芝帶易先生進(jìn)入珠寶店的場(chǎng)景里，她悄悄地四處觀察，確認(rèn)同伴各就各位，做收網(wǎng)前的準(zhǔn)備。一系列快速的正反打鏡頭和特寫鏡頭交代了王佳芝和同伴秘密的目光交流。這一系列快速蒙太奇成功營(yíng)造出了肅殺的陰謀氣息，給戲里戲外的人們帶來(lái)強(qiáng)烈的焦灼與恐懼，如同《閱后即焚》（科恩兄弟，2008）中的偏執(zhí)狂哈瑞·菲爾（喬治·克魯尼飾）在與女伴琳達(dá)（弗蘭西斯·麥克多蒙德飾）公園約會(huì)時(shí)突然陷入被監(jiān)控的暈眩。但是，在極賦黑色幽默的科恩兄弟那里，無(wú)處不在的監(jiān)控只是菲爾一廂情愿的偏執(zhí)。隨著最后真相浮出水面，陰謀變成了一個(gè)玩笑，被監(jiān)控的焦慮也隨之煙消云散。然而，在李安的《色·戒》里，這些令人毛骨悚然的陰謀和監(jiān)視感從未解釋，也從未消失。相反，它們不斷疊加增強(qiáng)，營(yíng)造出間諜片特有的氣氛，同時(shí)也暗示了一場(chǎng)隱藏在背后更大的秘密陰謀。

狂妄的西方評(píng)論家索性判定這些“神秘的細(xì)節(jié)”為敘事上的失控

在這些顯示陰謀的快速神秘目光交流中，有一些目光的深意可以通過(guò)表情、姿態(tài)、對(duì)話輔以文化知識(shí)解密。例如，麻將臺(tái)上太太間的瞬息萬(wàn)變的眼色——眨眼、偷眼、瞥眼、白眼、媚眼——以及其透露的錯(cuò)綜復(fù)雜的情緒和關(guān)系。影片的開場(chǎng)就是打麻將的戲。鏡頭追隨著精致瓷碗里的雞湯餛飩，爬上二樓，穿過(guò)黑暗的走廊，循著歡聲笑語(yǔ)，進(jìn)入到明亮豪華的房間里。隨著點(diǎn)心被逐一分給太太們，鏡頭終于轉(zhuǎn)向了圍坐在麻將桌旁的太太的臉龐上。鏡頭捕捉了她們一邊熟練的洗牌，摸牌，堆牌，打牌，碰牌，一邊閑聊打趣，互遞眼色。在影片中扮演易太太的演員陳沖形容麻將桌為太太們的戰(zhàn)場(chǎng)，她們之間的眼神互動(dòng)暗藏著“刀光劍影”。那些細(xì)微多變的眼神粉碎了和諧的假象，使得太太們調(diào)笑打趣不再甜蜜輕松，顯露出恭維、虛偽、嘲弄、挑釁、狂妄、回避的真面目。這些眼神透露的“真相”暗示著這個(gè)“和睦的”婦女小團(tuán)體的真實(shí)關(guān)系——是盟友抑或敵人，是諂媚的討好還是刻薄的諷刺。太太們的眼神交流在易先生加入談話后變得越發(fā)活躍。馬太太偷偷地對(duì)易先生暗送秋波，暗示了她與易先生的不正當(dāng)關(guān)系。她對(duì)王佳芝偷偷地打量，也透露出她可能猜到了王佳芝和易先生之間的私情。易先生對(duì)王佳芝偷偷使眼色，暗示了他們接下來(lái)的秘密約會(huì)，易太太對(duì)易先生與女人們的眉來(lái)眼去視若無(wú)睹，甚至故意躲閃，透露出她對(duì)他們關(guān)系可能了如指掌卻無(wú)能為力。麻將桌上女人和女人，女人和男人之間的眼神頻繁交匯，不再是勞拉·穆爾維所說(shuō)的“男性凝視，女性被凝視”那樣簡(jiǎn)單，他們被凝視，也同樣凝視他人，被觀察也同樣暗中觀察他人，被監(jiān)控也同樣監(jiān)控他人，你來(lái)我往斗智斗勇。也正是通過(guò)麻將桌上夫人們的東拉西扯眉來(lái)眼去，觀眾們獲得了故事發(fā)生的背景信息，感受到了波濤暗涌的權(quán)利爭(zhēng)斗，體會(huì)到了劍拔弩張的陰謀氣氛。

這些故意折起的“褶子”意味深長(zhǎng)，他們是艾爾塞瑟（Thomas Elsaesser）的“倒錯(cuò)詩(shī)學(xué)”（Poetics of Parapraxis）的一種形式

除此之外，影片《色·戒》中還有很多其他的“深?yuàn)W的”目光，這些目光來(lái)自一些看似無(wú)關(guān)的配角，如張秘書、郭司機(jī)、傭人姆媽，反復(fù)出現(xiàn)，卻晦澀難懂。比如在送王佳芝去咖啡店的路上，郭司機(jī)與坐在后座的王佳芝有一搭沒(méi)一搭地寒暄著，并不時(shí)透過(guò)車內(nèi)后視鏡鬼祟地偷窺她。比如在門外偷窺，或者突然出現(xiàn)在王佳芝背后的傭人姆媽。再比如，在一次張秘書向易先生匯報(bào)工作安排的片段中，鏡頭從正面特寫易先生冷峻的面容，而他身后一直在喋喋不休的張秘書則隱藏在陰影中，看不清表情。然而，當(dāng)易先生轉(zhuǎn)身離開時(shí)，攝影機(jī)并沒(méi)有追隨易先生而去，反而對(duì)準(zhǔn)了張秘書，再次靠近，捕捉到了他意味深長(zhǎng)的凝視。這些無(wú)處不在的窺探與監(jiān)視編織成一張密不透風(fēng)的網(wǎng)，將所有人關(guān)進(jìn)了隱形的?？率降娜氨O(jiān)獄里。而這些彌散在黑暗的背景下閃著精光的鬼祟目光，也暗示著表面的陰謀下，隱藏的更大陰謀。

如此一來(lái)，陰謀論并不簡(jiǎn)單的是“一種病態(tài)的偏執(zhí)”。在斷裂、曖昧的敘事方式取代連貫、清晰的經(jīng)典敘事的后經(jīng)典時(shí)期，陰謀論作為一種積極的生產(chǎn)性病態(tài)（productive pathology）締造出了一種“多疑的解釋學(xué)”（hermeneutic of suspicion），挖掘懷疑的潛力，并轉(zhuǎn)化成可能的解釋。那些對(duì)支離破碎的故事感到不滿的觀眾，以多疑的直覺(jué)感受到陰謀的氣息后，捕捉細(xì)節(jié)，收集證據(jù)，彌合敘事的斷裂，建立“相關(guān)”聯(lián)系，闡釋因果關(guān)系，賦予曖昧多義的故事合理性、清楚性?；蛘?，如他們自己所說(shuō)，他們通過(guò)細(xì)小的線索，挖掘出了潛藏的“真相”。

當(dāng)然，在他們尋找真相的旅途中，他們很有可能半途而廢。因?yàn)椋缤隙鳎↗odi Dean）在她的《論陰謀理論》中所說(shuō)：“最好的陰謀是沒(méi)人能夠識(shí)破的陰謀。”為了制造這“最好的陰謀”，導(dǎo)演故意制造出了一批語(yǔ)焉不詳，支離破碎的陰謀證據(jù)，并將這些證據(jù)與可以考據(jù)的陰謀混合雜糅在一起，讓觀眾無(wú)法辨認(rèn)。在《色·戒》里，前者如同張秘書、郭司機(jī)意味深長(zhǎng)的凝視與偷窺，后者如同麻將片段里太太間的勾心斗角。一方面，觀眾從可以識(shí)破的陰謀中獲得“識(shí)破”、“分析”、“猜對(duì)”的智力快感。這里快感能促使觀眾反復(fù)觀看影片，延長(zhǎng)影片的后期效益。不少影迷為此嘔心瀝血撰文分析影片中的潛藏線索，并引發(fā)熱烈的討論。例如最初連載于天涯論壇，一時(shí)間風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)的六萬(wàn)字奇文《張秘書、郭司機(jī)、阿媽和書房——開啟〈色·戒〉懸疑迷案的鑰匙》。作者通過(guò)多出臺(tái)詞、任務(wù)、背景、道具、細(xì)致入微的偵探式分析，興致勃勃地解開《色·戒》的重重懸疑。另一方面，那些無(wú)法破解的懸疑也保留了電影本身的曖昧多疑和導(dǎo)演本身的表達(dá)。在《色·戒》中，李安即通過(guò)電影對(duì)小說(shuō)的改變，打開張愛(ài)玲原小說(shuō)的“褶子”，也通過(guò)后經(jīng)典時(shí)期斷裂復(fù)雜的電影風(fēng)格，重新折出了他的“褶子”。這些陰謀的“褶子”不是西方影評(píng)人一樣理解的敘事的失控，也不是陰謀論學(xué)者（例如迪恩）闡釋的集權(quán)統(tǒng)治留給當(dāng)代人的心靈創(chuàng)傷。因?yàn)闊o(wú)論以上哪種解釋，都將無(wú)從解釋的“褶子”矯正成了無(wú)能為力的失敗或無(wú)意識(shí)的錯(cuò)誤。相反，這些故意折起的“褶子”意味深長(zhǎng)，他們是艾爾塞瑟（Thomas Elsaesser）的“倒錯(cuò)詩(shī)學(xué)”（Poetics of Parapraxis）的一種形式，也正是通過(guò)他們，我們可以感受到李安內(nèi)心最真摯的表達(dá)沖動(dòng)。

在《好萊塢與歷史：〈阿甘正傳〉里的倒錯(cuò)詩(shī)學(xué)》一文中，艾爾塞瑟通過(guò)重新解讀《阿甘正傳》中長(zhǎng)期以來(lái)被研究學(xué)者詬病的種種愚蠢、反常、荒唐提出了一種新的闡釋學(xué)——“倒錯(cuò)詩(shī)學(xué)”。他的“倒錯(cuò)詩(shī)學(xué)”打破電影批評(píng)的二分式的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，將“扭曲”、“荒唐”、“反?！?、“斷裂”等敘事缺陷視作一種“詩(shī)意的倒錯(cuò)”，重新審視他們的修辭力量。他進(jìn)一步論證“倒錯(cuò)詩(shī)學(xué)”如何在重塑歷史回憶上發(fā)揮反作用力，如何全面影響持有截然不同歷史觀點(diǎn)、不同政治主張的觀眾的。在艾爾塞瑟看來(lái)，“倒錯(cuò)詩(shī)學(xué)”是“意識(shí)形態(tài)不同，政治觀點(diǎn)各異甚至劍拔弩張的群體間（例如美國(guó)社會(huì)）進(jìn)行和平對(duì)話”的有效方式。

雖然《色·戒》的故事并不發(fā)生在美國(guó)，雖然《色·戒》也沒(méi)有《阿甘正傳》里的種種愚蠢和反常行為，然而《色·戒》里那些貌似偏移主體的重重迷霧和層層懸疑卻可能視作另一種“倒錯(cuò)詩(shī)學(xué)”，為兩岸三地不同政治立場(chǎng)和歷史觀念的華語(yǔ)觀眾提供一個(gè)“和而不同”的歷史想象。那些懸疑和陰謀的“褶子”為掩藏在精心粉飾的“正史”面具下縈繞不去卻含糊不清的歷史提供了一個(gè)“空白的想象場(chǎng)域”，引導(dǎo)著現(xiàn)代觀眾重構(gòu)歷史。在李安看來(lái)，重重假面的遮蔽和層層隆起的褶子提供了一個(gè)相對(duì)安全的搶救歷史、重構(gòu)歷史想象的環(huán)境。有可能像很多評(píng)論質(zhì)疑的那樣，《色·戒》試圖“美化”漢奸，影射丁默村，為汪偽政府正名；也有可能像有的文章猜測(cè)的那樣，易先生其實(shí)是國(guó)民黨，甚至是共產(chǎn)黨的人。那么《色·戒》搶救的就成了國(guó)民黨或共產(chǎn)黨的歷史。雖然這都是個(gè)人的猜測(cè)，無(wú)法在影片中找到最終的答案，但是那些皺起的“褶子”卻像一層過(guò)濾網(wǎng)，篩去大多數(shù)草率魯莽，不感興趣的觀眾，同時(shí)向那些看破個(gè)中奧秘的觀眾敞開。一方面這是“商業(yè)的”好萊塢和“溫情的”李安面對(duì)全球化下人口流動(dòng)加劇和兩岸三地政治歷史的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題所制定的最為穩(wěn)妥和氣的方案。另一方面，這也給興致勃勃的觀眾提供了更多觀看影片的靈活性和探索發(fā)現(xiàn)的自由。也正如陰謀理論所指出的，重新架構(gòu)的政治寓言和歷史想象，對(duì)那些主動(dòng)的觀眾來(lái)說(shuō)，也因?yàn)閭€(gè)人的參與變得更加可信。華語(yǔ)版的《色·戒》標(biāo)題采用從右到左的書寫方式，將“戒”置于“色”之間并用一條豎杠分隔，這似乎是導(dǎo)演在提醒我們他關(guān)于“戒”的深意。

那些懸疑和陰謀的“褶子”為掩藏在精心粉飾的“正史”面具下縈繞不去卻含糊不清的歷史提供了一個(gè)“空白的想象場(chǎng)域”

《色·戒》里的“倒錯(cuò)詩(shī)學(xué)”和《紅樓夢(mèng)》有異曲同工之妙。在《紅樓夢(mèng)》的開篇第一回“甄士隱夢(mèng)幻識(shí)通靈賈雨村風(fēng)塵懷閨秀”里，曹雪芹寫到“……因經(jīng)歷一番夢(mèng)幻之后，故將真事隱去，而借‘通靈’之說(shuō)，撰此《石頭記》……”也是在這一回，曹雪芹寫道“……后因曹雪芹于悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄。分出章回，又題曰《金陵十二釵》。并題一絕云：

滿紙荒唐言，一把辛酸淚。

都云作者癡，誰(shuí)解其中味？

這首全書唯一一首曹雪芹以作者身份寫的詩(shī)歌，除了表明作者的苦悶心情，更暗示了隱藏在浮華奢侈、兒女情長(zhǎng)以及宮闈秘事之下的家族興衰、權(quán)力斗爭(zhēng)和朝代更迭，那些語(yǔ)焉不詳、支離破碎的描述里隱含著的想說(shuō)而不能說(shuō)的重大秘密。

張愛(ài)玲酷愛(ài)《紅樓夢(mèng)》，歷經(jīng)十年時(shí)間考證《紅樓夢(mèng)》，撰寫《紅樓夢(mèng)魘》。而《色·戒》這部張愛(ài)玲的心血之作，除了像《紅樓夢(mèng)》一樣三十年間“數(shù)易其稿”，更是因種種原因“學(xué)”足了《紅樓夢(mèng)》的欲語(yǔ)還休。而李安也曾表示，《色·戒》在他腦海里醞釀良久，甚至包裹著自己的某種情愫。雖然李安翻拍張愛(ài)玲，但是并不是李安“改編”或者“闡釋”張愛(ài)玲那么簡(jiǎn)單。李安的《色·戒》歸根結(jié)底和張愛(ài)玲的《色，戒》是不一樣的。借助紅樓夢(mèng)式的“倒錯(cuò)詩(shī)學(xué)”，他撫順了張愛(ài)玲在情愛(ài)問(wèn)題上的皺褶，又隆皺了無(wú)法明說(shuō)的政治隱喻的皺褶，并把這些皺褶隱藏在層層假面下。這樣一來(lái)，《色·戒》建立起獨(dú)特的曖昧多疑性：這既是部華語(yǔ)電影，也是部外語(yǔ)片；既保留經(jīng)典好萊塢敘事風(fēng)格，又具有后經(jīng)典好萊塢敘事特點(diǎn)；既是部元素齊全的商業(yè)大片，又是部表達(dá)電影作者自己思想的獨(dú)立電影。也正是這種曖昧多義性，在滿足不同群體的不同需求的同時(shí)，挑選出能對(duì)話和分享的那群觀眾。

?“Lust，Caution—Box Office”，Box Office Mojo。以下票房數(shù)據(jù)均來(lái)自Box Office Mojo。

?參見“豆瓣電影”《色·戒》頁(yè)面，http://movie. douban.com/subject/1828115/

?

“Lust，Caution”

，Rotten Tomatoes.?

“Lust，Caution”

，Metacritic.?

“Production Notes-Lust，Caution”

，F(xiàn)ocus Feature，Sept.282007，Retreieved in Jun 152013.

?Dargis，Manohla，“Lust，Caution：A Cad and A Female Fetale Simmer”，Movies.nytimes.com，Sept.282007，Retrieved in Jun 152013.

?Ebert，Roger，“Lust，Caution”，www.rogerebert.com，Oct 42007，Retrieved in Jun 15，2013.

?Ebert，Roger，“Lust，Caution”，www.rogerebert.com，Oct 42007，Retrieved in Jun 15，2013.

?Tan，See Kam，“Memorialization，Melancholia and Melancholizing in Shaw Brothers'Fengyue（erotic）Films”，Screen（Oxford University Press）54：1（2013）.

⑩Elsaesser，Thomas“Tales of Sound and Fury：Observation on the Family Melodrama”，Monogram 3（1972）：2-15.

編輯/張定浩