撰文：趙 農(nóng)

觀念 情感 方法
——《中國工藝美術(shù)全集》編撰要則

Concepts Emotions Methods

撰文：趙 農(nóng)

《中國工藝美術(shù)全集》的編撰工作是系統(tǒng)工程，要保質(zhì)保量地完成任務(wù)，必須依靠科學(xué)的方法論。

作為《中國工藝美術(shù)全集》（陜西卷）主編和雜項(xiàng)冊執(zhí)行主編，我按照全集工作手冊的指導(dǎo)要求，細(xì)致研究了全集的基本結(jié)構(gòu)。

一、結(jié)構(gòu)

《工作手冊》規(guī)定，大綱必須由省卷主編來編寫。大綱在主編編撰完以后，最后落在個人的基點(diǎn)上。舉個例子，我們要蓋四幢建筑，每幢建筑形式大體一樣，每幢建筑面積三百平方米，加起來一千二百平方米，但是你可以在這三百平方米梁柱、結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的情況下，在花窗、走道、門樓，甚至在裝飾上盡情做文章，這樣就顯得既統(tǒng)一又美觀，既有規(guī)范性，也有自己的特點(diǎn)，你可以做成民族風(fēng)格的裝飾，也可以做成西洋風(fēng)格的服飾；你可以做成古典的，也可以做成現(xiàn)代的。要形成自己的特點(diǎn)，但它又不失三百平方米的規(guī)范。

二、統(tǒng)籌

陜西卷的民間工藝和其它的工藝美術(shù)是個雜項(xiàng)，可能會有幾十項(xiàng)甚至上百項(xiàng)內(nèi)容，它們有些互相不沾，也不相似，不像有些省份，比如雕塑就是一卷，還有一些省份會是玉雕一卷、木雕一卷、石雕一卷，分類很細(xì)致。

在雜項(xiàng)這個大類中，許多內(nèi)容互相之間沒有太大的聯(lián)系，在這樣的情況下就應(yīng)該迅速將其按區(qū)域劃分，并找到它所代表的類型。在一個大的類型中，也會存在跨度非常大的情況，例如陜西剪紙。提到陜西剪紙，大家總是會下意識地想到陜北剪紙，因?yàn)檫^去陜北剪紙被提及很多，而關(guān)中剪紙外界不太熟悉。與之相比，陜北剪紙的特點(diǎn)除了剪法上和關(guān)中剪紙稍有區(qū)別之外，主要還是以老百姓的日常生活，甚至包括男女情愛等一些題材為主；而關(guān)中剪紙則較多地以戲曲內(nèi)容為主，例如將秦腔戲中的經(jīng)典故事通過剪紙的形式表現(xiàn)出來，這就是兩種剪紙的差距和文化內(nèi)涵。這兩個地方跨度很大，或許做陜北剪紙的人對于關(guān)中剪紙會產(chǎn)生一些隔膜，而做關(guān)中剪紙的人同樣也會對陜北剪紙產(chǎn)生隔膜。這就體現(xiàn)出同樣的類型中還存著區(qū)域的特征。在這樣的情況下，就需要我們?nèi)フ虾桶l(fā)掘原先有過研究的學(xué)科優(yōu)勢，在這樣的優(yōu)勢下盡可能成功地激活這個項(xiàng)目。

茶壺 內(nèi)蒙烏蘭布察市商都縣85號姚家村

扭秧歌內(nèi)蒙烏蘭布察市商都地區(qū)興和縣段家村

三、準(zhǔn)備

我們研究的工藝美術(shù)是一個“百花園”，在這個百花園中，存在的都應(yīng)該是鮮花，而不是枯萎的花朵，更不能是假花。在培育鮮花的時候，一定要使“鮮花”表現(xiàn)出鮮活的靈動感，讓我們看到無論是書寫的、調(diào)研的成果都有一種激動人心的感覺，而不是干巴巴的報告或者枯燥數(shù)學(xué)題中的數(shù)字羅列以及定義式描述。

1.知識

我們首先需要解決與“知識”有關(guān)的問題。如果是民間工藝，我們應(yīng)該有一個寬闊的知識面，能夠與工藝美術(shù)品和民間藝人進(jìn)行知識上的對接。對于所要研究的課題，不光是在地域上有一定的了解，在知識方面也要進(jìn)行一定的積累。如果沒有知識上的積累，在對民間藝人的采訪過程中，就會出現(xiàn)理屈辭窮的現(xiàn)象。許多民間藝人的性格比較孤僻，經(jīng)過長時間的手工勞動，養(yǎng)成了不善于表達(dá)的性格，有時還會有些不耐煩。

內(nèi)蒙烏蘭察布市商都縣剪紙 對鳥 內(nèi)蒙烏蘭布察市商都縣3號村

要研究剪紙，我們首先要了解剪紙的知識，有一些身體力行的體會，閱讀相關(guān)的資料，而不是下去采訪之后從最淺顯的問題問起。我們應(yīng)該做的是在采訪過程中與藝人有較為深入的交流，這就需要我們將知識武裝到牙齒。

2.感情

第二點(diǎn)，是必須有感情。一件事情在你投入感情后才會有責(zé)任心。做民間工藝研究接觸的大多是鄉(xiāng)村藝人，不能因?yàn)槲覀兡玫氖菄翼?xiàng)目就居高臨下，感覺有優(yōu)越感，夸夸其談，使對方產(chǎn)生反感。許多民間藝人在當(dāng)?shù)匦∮忻麣?，采訪他的人也很多，所以在交流上就更要注意自己的語氣和語言。要對藝人們有感情，在與藝人接觸的過程中，與之保持平等關(guān)系，甚至于謙卑待人，千萬不要因?yàn)樽约簠⑴c了國家級項(xiàng)目就自以為是。

3.時間安排

再者，工作小組確定之后，必須有一個明確的時間安排，可以以天、周、月等為單元，在這期間依照安排好的時間進(jìn)行工作。同時各組成員還應(yīng)該有良好的分工，應(yīng)有負(fù)責(zé)人一名，聯(lián)絡(luò)人一名，提問人一名，記錄員一名，還有測繪人和攝影者。當(dāng)然也可以有一人擔(dān)任幾種工作的情況，只有把工作中的一些事情大化小，小化整，才能有效地推進(jìn)工作。還有，工作中一定要有分工意識。

4.檢索文獻(xiàn)

還有一個很重要的問題就是檢索文獻(xiàn)，這是對知識系統(tǒng)的考察，要詳細(xì)了解相關(guān)歷史記錄，包括正史、野史、地方志、傳說等。

我大概用了14年時間，去到陜西東部的渭南地區(qū)進(jìn)行調(diào)研，當(dāng)然這十四年是斷斷續(xù)續(xù)的。我認(rèn)為大家在調(diào)研的時候，應(yīng)該深入一個具體的點(diǎn)，對這個點(diǎn)需要有一個具體的認(rèn)識。我在十幾年前就開始著手了解這個區(qū)域，這個區(qū)域靠近黃河，與山西接壤。

渭南地區(qū)兩邊都是平緩的平原，人們相互之間來往方便，山西人來這里購買物品，陜西人去到山西耕種。我便利用這個地區(qū)進(jìn)行了長時間的研究。其中做成了兩個比較大的項(xiàng)目，一是華縣地區(qū)皮影的調(diào)研，另一個是蒲城地區(qū)的土布紡織。

我先購買到了這個地區(qū)十余個縣的地方志，這并不容易，要靠很多朋友、學(xué)生的協(xié)助。閱讀地方志，可以使我們?nèi)媪私膺@個地方的特點(diǎn)、風(fēng)土人情、地形地貌等。以此為知識基礎(chǔ)，在之后與藝人交流的過程中，便可以有效地縮短感情距離，有一種親切感，在交談的過程中也會形成一種深度感情。

在與貴州劉老師的交談中，我們提到在民間工藝的工藝技術(shù)中，包含著一些民間傳說，附會了一些說法，這些說法在我們的研究過程中是應(yīng)該存在的，不能被剝離。藝人本身具有的一些風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式、精神信仰都需要借助外力去解讀，這就與他們?yōu)槭裁磿嘈艂髡f有很大的關(guān)系。

這些傳說并不要求我們將它作為文學(xué)作品去整理，而是將其當(dāng)成是我們研究的一種線索，去記錄下來。在這里要強(qiáng)調(diào)的就是對正史和野史的區(qū)分，正史主要是從二十四史的背景介入到我們公認(rèn)的史料中進(jìn)行研究，地方志從總體上來講還是比較嚴(yán)肅的，它是每一縣每一地有學(xué)問的、對鄉(xiāng)土文化有研究的人記錄下來的，從而有一定的可信度。這其中也有因?yàn)閺牟煌嵌热パ芯吭斐傻膯栴}，“人人都說家鄉(xiāng)好”，有時在敘述的過程中也會夾雜一些夸張的成分，這就需要我們進(jìn)行有效的鑒別。在對待一些常識性錯誤時，我們要具體問題具體分析，不能將其全盤否定。

四、調(diào)研

做調(diào)研時需要準(zhǔn)備的工具，除了照相機(jī)、錄音筆、畫具、筆記本外，我們還可以帶一把尺子，軟尺最好。因?yàn)樵谡{(diào)研的過程中我們遇到的很多物體都是不規(guī)則形態(tài)的，我們需要對其進(jìn)行測量。

此外，還有一個重要因素是方言，我們來自五湖四海，并非本地人，做民間藝術(shù)調(diào)研的地方大多是農(nóng)村，那里的人大多使用方言，聽不懂方言就無法進(jìn)行深度的交流與溝通。所以，就應(yīng)該選派本地教師或?qū)W生去調(diào)研，才能達(dá)到一定的效果。

在進(jìn)入現(xiàn)場后，要盡快調(diào)整自己，進(jìn)入工作環(huán)境。

在現(xiàn)場，要有敏銳的觀察力，盡量不要議論相同類型的作坊。由于鄉(xiāng)土文化的封閉或者相同行業(yè)之間的競爭，兩個藝人或者兩個作坊在勞動的過程中、競賽的過程中都會有攀比。所以，在調(diào)研過程中要了解他們之間的關(guān)系，在表達(dá)的過程中注意自己的用詞，不要激化矛盾。

制定采訪提綱要很細(xì)密，在采訪時要抓住主動權(quán)。當(dāng)采訪過程中出現(xiàn)不愉快的小插曲或者誤導(dǎo)性語言，我們應(yīng)該掌握主動權(quán)，將話題引至我們需要詢問的問題上，在短時間內(nèi)取得成果。

在工作結(jié)構(gòu)中間，需要有名稱、地點(diǎn)、作品年代、修復(fù)年代、材質(zhì)、面積、高度、用途、布局特色以及裝飾的主要特點(diǎn)等的細(xì)致記錄。其中作品年代是最重要的，在作品年代的斷定上我們會面臨一個常見的現(xiàn)象，就是當(dāng)?shù)卣兔耖g藝人都喜歡將作品的年代說得盡量久遠(yuǎn)，因?yàn)榫眠h(yuǎn)能夠顯示其歷史價值。所以，作品年代常有夸張成分存在。

中國歷史兩三千年的大概情況，戰(zhàn)亂居多，隔上幾十年就會出現(xiàn)一次大的毀滅。即使是我們現(xiàn)在生活的這個時代，共和國成立六十多年，雖然沒有大的戰(zhàn)亂，但是其中也存在像“文命”這樣的動亂，“破四舊”、“文革”的摧枯拉朽使很多東西都消失不見，很多人家中連像樣的家具都沒有，比較醒目的暖水壺上都會印著毛主席語錄。

在這樣的文化背景中，吃不飽飯，物質(zhì)極度貧乏，大量的寺院被拆毀，大量的古跡被破壞，文物被燒毀，對文化的發(fā)展有著很大的阻礙。無論這個人是收藏家還是普通人家，家中突然拿出一個嶄新的文物，例如大清光緒年間的瓷花瓶，并且很肯定的說是祖?zhèn)飨聛淼?，得到了精心的保護(hù)，這些都是不可能的。1970年的時候你們家庭居住地，家中的人都在干什么，這都是值得懷疑的。當(dāng)然，這其中要除去少數(shù)的華僑，有海外背景的人和個別的高官。

再舉一個例子，我研究皮影，就有藝人拿出皮影作品并且告訴我年代是明代，我就很堅(jiān)決地否定了他的說法。首先，明代的皮影成型和風(fēng)格都沒有這么的成熟。大約在清代嘉慶年間，爆發(fā)了一次名為“白蓮教”的起義，這中間有許多皮影藝人作為起義的秘密工作者，后被官府發(fā)現(xiàn)，使得在當(dāng)時掀起了一場對民間藝人進(jìn)行全國性屠殺的風(fēng)暴，焚毀了很多的皮影。很多人可能都沒有過這樣的感受，但是在文革期間類似于“抄家”這樣的事情也非常多，一旦發(fā)現(xiàn)家里有這樣的東西，就會被砍頭，有城門失火，殃及池魚的現(xiàn)象?；谝陨现R，我就對拿出明代皮影的藝人產(chǎn)生了必要的懷疑。

蔚縣剪紙 蓮藕鴛鴦

1.原型與變異

調(diào)研的過程并不是走馬觀花，或是看了一些現(xiàn)象整理了一些數(shù)據(jù)，畫了些圖形或是拍了些照片。我們的目的是為了寫《中國工藝美術(shù)全集》。為了完成《中國工藝美術(shù)全集》這一國家重點(diǎn)文化項(xiàng)目，作為研究者的我們應(yīng)該對如下問題形成思考：比如原型與變異，文獻(xiàn)記載的真?zhèn)危挛镅葑兊念愋?，人物敘述的適度，還有影響這個進(jìn)程的一些故事。

原型與變異是什么意思呢？我舉一個例子，比如說關(guān)中的剪紙，它是以戲曲故事為背景，我們第一次看到這些作品的時候就會發(fā)生一個懸疑，一個鄉(xiāng)村的老太太她怎么把梁山伯與祝英臺剪的如此之好，她怎么把西游記剪得如此這般完整。這個不是說不可思議，如果作為個別現(xiàn)象存在沒有問題，但是很多村子的很多婦女都會做這個事情。那這個里面就會存在一個懸疑。

經(jīng)過追蹤調(diào)研我們就會發(fā)現(xiàn)原先的這個圖本，并不是原生狀態(tài)的創(chuàng)造，比如說在20世紀(jì)八九十年代之前，鄉(xiāng)村空間里有一種職業(yè)叫“貨郎擔(dān)”，現(xiàn)在已經(jīng)不叫“貨郎擔(dān)”了，因?yàn)檫\(yùn)輸工具已經(jīng)換成了“摩托車”，這些人走街串巷，除了賣針線以及學(xué)習(xí)文化的筆記本之類的東西，還可能還會賣一些文化性的小書籍，比如說“如何種蘋果”之類的科普書籍，以及一些掛歷之類的東西。

蔚縣剪紙 京劇人物

庫淑蘭剪紙 剪花娘子 1989年

庫淑蘭剪紙 牡丹 1989年

在箱子底下還可能會有一些繡花鞋的鞋樣子，比如剪紙的圖樣，這剪紙的圖樣里可能有些是現(xiàn)在的一些設(shè)計人員設(shè)計的一些簡約的圖案。這些東西經(jīng)由貨郎傳入到四方八鄰的婦女手中，由于家庭婦女的文化修養(yǎng)和個人經(jīng)歷，以及個人剪紙技藝的高低不同，她可能把這個圖形變得更加細(xì)膩，也有可能變得更粗獷，也會變成其他的各種風(fēng)格，甚至還會變得更加怪異。于是就出現(xiàn)了原型與衍生近似圖形之間的變異狀態(tài)，這個問題在民間畫工里面是經(jīng)常出現(xiàn)的，我們知道民間的畫工或是行會大多會依賴粉本，但由于粉本操作者，如師傅或是工程隊(duì)的工匠，他對這個事情的理解和個人藝術(shù)創(chuàng)作的原因，在依據(jù)粉本工作的時候會有一些走樣，但依然會有些相似的地方。我們在研究永樂宮的壁畫和晉南地區(qū)的壁畫的過程中就發(fā)現(xiàn)了此類情況，今天有很多山西來的老師，可能比較了解這個情況。我經(jīng)常來往于陜西的渭南和山西晉南這兩個區(qū)域里，常常在這些地方的寺院里面進(jìn)行觀摩分析，因而對粉本在流傳的過程中的變異也就多有體會。

此外，還有一種現(xiàn)象是，一些東西的原型是有記載，但目前的狀態(tài)實(shí)際上已經(jīng)發(fā)生了變異，這種東西很多。

我舉一個非常通俗的例子，比如西安的大雁塔，我曾對此做了一個深度的研究，當(dāng)然這不是我們工藝美術(shù)的事情，我只是舉一個學(xué)術(shù)的例子。我們一般說大雁塔是叫唐代大雁塔，唐代大雁塔是存在的，但是唐代的大雁塔早就坍塌了，武則天的時候修過一次，當(dāng)時修到了十層，但是后來毀掉了，在五代的時候修成了七層。到明代大地震的時候，這個塔基本上已經(jīng)完全毀掉了，后來又重新修繕。如果說是唐代大雁塔，那么頂多也只能說地基是唐代的，塔身則是明代的，到了清代的時此塔又有過復(fù)修。否則的話，一個唐代的遺存怎么可能讓川流不息的人從塔底盤旋著登到塔頂呢。

我以上講了原型和變異的例子，是想說很多的民間藝術(shù)，很多的歷史文物，可能都存在著這樣一個問題。比如說一個東西修建于唐宋，復(fù)修于明清，后來又毀壞于“文革”，近年來又在黨和政府的關(guān)懷下加以修復(fù)。

既然近年來修復(fù)過，那么就會有近年來的變異，民間美術(shù)工藝美術(shù)里頭也有很多類似的東西，有時由于材料的時間性，比如說用鑒定的方法來分析，有些就是高仿，高仿也是恢復(fù)傳統(tǒng)的一個手段。但是高仿的東西就是高仿的東西，如果非要說它是超越這個時代之前的東西，那就有可能不真實(shí)。

但是如果我們不具備職業(yè)的知識，僅憑肉眼的觀察和自己的經(jīng)驗(yàn)去鑒定一件玉器或是一個石雕大約是什么時期的東西，是有一定的困難。這個時期的跨度是非常大的，而這期間會有很多的變異，尤其是石雕這種東西，石頭本身就是上億年的一種材質(zhì)，而雕刻它只是幾十年的時間，這幾十年對于幾億年來說幾乎是微不足道的。所以我們只能從風(fēng)格、題材等方面來對它進(jìn)行認(rèn)定。而且有時由于民間美術(shù)的記載會有一些模糊性，這個時候我們做真?zhèn)闻袛嗑惋@得非常重要。

事物演變的類型有很多種，一個題材也會有很多的表現(xiàn)手段。如民間美術(shù)中常加表現(xiàn)的“嫦娥奔月”、“八仙過?！钡壬裨捁适?，可以用玉雕來表現(xiàn)，也可以用牙雕來表現(xiàn)，這些題材就會有很多的實(shí)物類型的演變。所以在一個區(qū)域里面，它的散發(fā)性，就是這個區(qū)域里為什么會盛產(chǎn)這樣一個東西。比如說陜北為什么會盛產(chǎn)剪紙，這和陜北婦女的生活習(xí)慣有很大的關(guān)系。還有華縣為什么會盛產(chǎn)皮影，還有一些地方為什么會盛產(chǎn)面花，哪些地方為什么會盛產(chǎn)年畫，別的區(qū)域?yàn)槭裁礇]有，可能都有一個區(qū)域中的事物類型演變的原因。

2.把握關(guān)系

首先是切入角度問題。這幾年，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作成為文化部系統(tǒng)的一個項(xiàng)目，全國各級文化政府部門成立了從非遺司到非遺處、非遺辦以及非遺工作者這樣一個新的社會群眾文化組織系統(tǒng)。但非遺以傳統(tǒng)文化為背景全面展開，有些東西與工藝美術(shù)重疊，如民間工藝，經(jīng)常與工藝美術(shù)重疊，有些則基本無涉。

非遺工作保護(hù)技藝傳承，其手工技藝與工藝美術(shù)息息相關(guān)，因此，我們很多民間藝人，也是非遺的傳人。青海省的系統(tǒng)由文化廳來組織管理工藝美術(shù)項(xiàng)目，這與非遺方面可以組織協(xié)調(diào)起來。但現(xiàn)在也還有很多地方的非遺工作從工藝美術(shù)協(xié)會系統(tǒng)往下傳，這就變成了兩股道。

如何挖掘非遺中所重視的手工技藝，這與工藝美術(shù)并不矛盾。在很多文化人士看來，這兩個東西有粘結(jié)性，只是我們?nèi)绾蝿冸x非遺的其他內(nèi)容，把它轉(zhuǎn)化成工藝美術(shù)技藝，這是一個需要注意的細(xì)節(jié)。

第二是工藝美術(shù)與純美術(shù)的關(guān)系。我們所說的純美術(shù)，有時和工藝美術(shù)有所粘黏。比如說雕塑。

具有裝飾性的附屬于建筑物之上的雕塑當(dāng)然屬于我們要研究的范疇，而獨(dú)立的審美作品，則應(yīng)當(dāng)歸于純美術(shù)范疇，比如城市雕塑。當(dāng)然其間還有歷史影響，比如兵馬俑的歸屬。作為純雕塑，它是中國雕塑史的重要篇章。作為工藝美術(shù)，它是秦代陶工燒制的人物造型，還體現(xiàn)了制陶工藝過程。所以，在這些區(qū)分中把握好尺度就很重要。

第三是工藝美術(shù)與文物的關(guān)系。在研究中我們會大量參考博物館保藏的古代器物，但是博物館的器物是以歷史進(jìn)程為佐證的文物史料，這些史料有些是工藝美術(shù)品，有些則不是工藝美術(shù)品。我們知道工藝美術(shù)品首先是由藝人制造出來的東西，而這些東西又和生活息息相關(guān)，同時也具有一些實(shí)用性價值，有一些審美意義。在這樣的情境中，不能全盤照搬博物館，否則會把篇章寫成博物館的器物解說。所以，我們要更多注意文物背景中工藝美術(shù)品的審美價值。

3.人文與反思

膠東剪紙 富貴花 煙臺招遠(yuǎn) 清

第一，藝人與作品。手藝人是工藝美術(shù)的傳承者，由他們的手創(chuàng)造了無數(shù)的工藝美術(shù)作品，其中不乏精品。那么我們在描述這些作品的時候，不可避免地需要找到這個人以及他的人生故事。比方說某一件牙雕，制作牙雕的大師與牙雕這兩個符號加在一起，才組成完整的“嫦娥奔月”故事，這三位一體的連接可能形成精品概念。如果上述三個關(guān)鍵詞里單獨(dú)強(qiáng)調(diào)了大師，那么“牙雕”和“嫦娥奔月”會使我們迷惑，這是誰做的呢？能達(dá)到怎樣的高度呢？他雕刻的精細(xì)程度如何呢？于是就影響了信服度。

顧景舟是宜興紫砂的制壺大師，社會上有許多顧景舟的高仿品，十幾年前，我無意中花幾十塊錢買了一把壺，回去細(xì)致看后發(fā)現(xiàn)，壺底落有顧景舟款，這肯定是高仿，是某些地位不高的手藝人為提高自己產(chǎn)品銷量所采用的特殊手段。有了顧景舟這個人的名字，這件作品才有了價值，這個行業(yè)也被提升了起來。

但是每個行業(yè)里頭都有一些 “小顧景舟”，在不同的行業(yè)中也都會有一些當(dāng)?shù)氐拿?，由于這些人得獎多了，政府和新聞界就會對他們進(jìn)行宣傳，在這個過程中，要尊重他們的利益，但前提是不能過于夸張他們的成果。

全集要求不寫傳記，但是這個人的經(jīng)歷還是要簡單地提及，比如他早年家貧，投奔師傅，學(xué)得這么一種技藝等等，這些事情如果不提及，我們就不會知道這個人是怎么樣成為這件作品的創(chuàng)作者的，他的源泉在哪里等等。

藝人大多不愛說話，生活圈大多較封閉，他們整天做自己的東西，很少與人交流。長此以往，他的全部心思、智慧都用在作品上，有時候會產(chǎn)生相對封閉的心理。對此我們要有足夠的耐心。

第二，藝人與代理公司。有些藝人，包括中青年藝人，會與代理公司協(xié)作。你調(diào)研這件作品，他會屬公司名稱，當(dāng)然公司名稱就是法人名稱，法人名稱就是老板的名稱，這就導(dǎo)致知識產(chǎn)權(quán)方面的矛盾。

這個作品明明是藝人做的，但作品由公司宣傳。采訪過程中我們要找公司的老板來談，得知要被宣傳，他談了很多自己的觀點(diǎn)，我們可能會被誤導(dǎo)。因?yàn)樗嚾吮浑[去了幕后。我們在調(diào)研的過程中，要多方面察言觀色，使得企業(yè)和作品有一個合理的歸宿，不埋沒企業(yè)在這個過程中間的積極作用，同時也不能抹殺藝人的獨(dú)立性貢獻(xiàn)。

第三，知識產(chǎn)權(quán)。有些作品的傳承過程非常漫長，有些題材是約定俗成的，有些創(chuàng)作內(nèi)容是因襲相傳的，師傅傳給徒弟，徒弟再往下傳，子子孫孫大概就是這樣過來的。那么，作品的原創(chuàng)性在哪里？哪些屬于藝人著作權(quán)范疇？這中間就有很多的微妙關(guān)系，我們對這件事情也已經(jīng)有了近十年的關(guān)注?，F(xiàn)在有關(guān)于工藝美術(shù)品專利權(quán)的申報，但是專利權(quán)的申報和知識產(chǎn)權(quán)不是一個概念，之間還是有區(qū)別的。

在企業(yè)代理和技藝傳承過程中尚有很多誤區(qū)，我們在調(diào)研過程中要有相應(yīng)的思考和對策。

4.工作方式

經(jīng)過長時間的思考和調(diào)研，我對工作方式的體會可以歸納成九個字、三句話：編辮子，填格子，貼條子。

1）“編辮子”。主編在編寫大綱的時候，實(shí)際上是在編線索，把全集的規(guī)定項(xiàng)目編纂起來，形成主線。

有時候編著編著可能就編斷了，那就需要把別地方的東西續(xù)進(jìn)來。如果辮子是三股，其中一股越來越細(xì)了，那這時候就要尋找補(bǔ)充，而且還不能斷斷續(xù)續(xù)、頭重腳輕或是頭大身子小。

編辮子的過程中間要注意每一節(jié)的分重點(diǎn)，并不是這個地方的資料多我們就多寫，資料少就少寫。當(dāng)然也不能把幾千字?jǐn)U展為幾十萬字，這時就需要加一些別的東西，或者轉(zhuǎn)化成其它的東西補(bǔ)充進(jìn)來。編辮子要有勻稱感，當(dāng)然它還要結(jié)實(shí)，要細(xì)密，使結(jié)構(gòu)比較完整。

2）填格子。全集編寫是集體協(xié)作完成的作品，是國家規(guī)定的撰稿，跟我們自身著述有區(qū)別。個人的著述可以標(biāo)新立異，寫些驚世駭俗的文字表現(xiàn)個人風(fēng)格，書籍具有規(guī)范性，有些段落和前面的段落沒有多大的聯(lián)系，實(shí)際上是一個填格子的過程。

3）貼條子。有些地方明顯有漏洞，有些作品被遺忘了，這也在所難免。主編審查的時候發(fā)現(xiàn)問題，就需要把某些內(nèi)容摘錄出來，貼些條子粘上去，就是補(bǔ)漏洞，使寫作的狀態(tài)能夠平鋪直敘地進(jìn)行。

全集的所有編纂人員，就像一塊吸鐵石，把工藝美術(shù)的品種綜合起來，使它獲得一個合理的發(fā)展線索記錄，也就完成我們這一代人的使命。

趙農(nóng)

西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系主任、教授、博士研究生導(dǎo)師、陜西省教學(xué)名師

中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員，中國工藝美術(shù)學(xué)會理論委員會常務(wù)委員

《中國工藝美術(shù)全集》（陜西卷）主編

膠東剪紙 鯉魚跳龍門 煙臺萊州 清

米蘭家具展: 銘之以卓越

2014年04月，第五十三屆米蘭國際家具展盛大舉行。

作為世界家居裝飾行業(yè)最新動態(tài)的舞臺，米蘭家具展已度過了53個春秋。創(chuàng)新和國際性是米蘭家具展不變的宗旨。據(jù)報道，今年海外參展商的人數(shù)明顯增加，總數(shù)占到所有參展商的30%，顯示了展會在意大利海內(nèi)外的知名度。

米蘭家具展主席克勞迪奧·路緹先生說：米蘭家具展是意大利系統(tǒng)的寶貴財富，擁有能吸引來自全球的業(yè)內(nèi)人士、訪客、設(shè)計師、買家、媒體記者齊匯米蘭的能力。在這里人們能找到絕對時尚的新品、最優(yōu)質(zhì)的產(chǎn)品以及融合了一種享有盛譽(yù)的文化背景，能找到成功將創(chuàng)新和卓越相結(jié)合企業(yè)的能力。

今年米蘭國際家具展和國際家居裝飾配套展總展覽面積15萬2300平方米，1400位參展商被區(qū)分成三個不同的設(shè)計風(fēng)格區(qū)，“經(jīng)典”、“現(xiàn)代”和“設(shè)計”, 分別向公眾展現(xiàn)了實(shí)用性、邏輯性的過程和360度全面展示家具及裝飾世界內(nèi)部的切入點(diǎn)。

本屆衛(wèi)星沙龍展有來自32個國家、16家學(xué)院的650位設(shè)計師參加。展館內(nèi)布置有四個手工藝坊，四位來自紡織、陶瓷、皮革和數(shù)碼行業(yè)的技藝超群的大師為參觀者展示產(chǎn)品從誕生到成長、發(fā)展直到最后來到我們的家中的過程。

在歷史悠久的全球建筑師和設(shè)計師的對話項(xiàng)目里，舉行了“建筑師的居所”展示項(xiàng)目，施格魯·班 Shigeru Ban，馬里奧·貝里尼Mario Bellini，大衛(wèi)·齊帕菲爾德David Chipperfield，馬西米利安諾和多麗安娜·?？ㄋ_斯Massimiliano &Doriana Fuksas，扎哈·哈狄Zaha hadid，馬爾灼·孔甘丹Marcio Kogan，尼爾·里本斯欽德 Daniel Libeskind 和孟買設(shè)計所Studio Mumbai/比喬·讓Bijoy Jain等八位建筑師成為活動的主角。他們在米蘭家具展向大家敞開他們私人居所的大門，講述他們對于“房間”的獨(dú)特理解和設(shè)計經(jīng)驗(yàn)。

對于意大利而言，米蘭家具展是設(shè)計盛會，文化盛會，還是一個經(jīng)濟(jì)助推的盛會。意大利總理馬泰奧·倫齊親臨米蘭家具展，肯定了家具行業(yè)在意大利經(jīng)濟(jì)中的支柱作用。意大利木業(yè)和家具業(yè)協(xié)會主席羅伯托·斯耐德羅指出，去年本行業(yè)制造銷售額的近半數(shù)來自于海外市場，米蘭家具展確認(rèn)了出口在本行業(yè)的決定性位置。

本專題圖片由COSMIT米蘭國際家具展公司提供