撰文：趙 農

觀念 情感 方法
——《中國工藝美術全集》編撰要則

Concepts Emotions Methods

撰文：趙 農

《中國工藝美術全集》的編撰工作是系統(tǒng)工程，要保質保量地完成任務，必須依靠科學的方法論。

作為《中國工藝美術全集》（陜西卷）主編和雜項冊執(zhí)行主編，我按照全集工作手冊的指導要求，細致研究了全集的基本結構。

一、結構

《工作手冊》規(guī)定，大綱必須由省卷主編來編寫。大綱在主編編撰完以后，最后落在個人的基點上。舉個例子，我們要蓋四幢建筑，每幢建筑形式大體一樣，每幢建筑面積三百平方米，加起來一千二百平方米，但是你可以在這三百平方米梁柱、結構統(tǒng)一的情況下，在花窗、走道、門樓，甚至在裝飾上盡情做文章，這樣就顯得既統(tǒng)一又美觀，既有規(guī)范性，也有自己的特點，你可以做成民族風格的裝飾，也可以做成西洋風格的服飾；你可以做成古典的，也可以做成現(xiàn)代的。要形成自己的特點，但它又不失三百平方米的規(guī)范。

二、統(tǒng)籌

陜西卷的民間工藝和其它的工藝美術是個雜項，可能會有幾十項甚至上百項內容，它們有些互相不沾，也不相似，不像有些省份，比如雕塑就是一卷，還有一些省份會是玉雕一卷、木雕一卷、石雕一卷，分類很細致。

在雜項這個大類中，許多內容互相之間沒有太大的聯(lián)系，在這樣的情況下就應該迅速將其按區(qū)域劃分，并找到它所代表的類型。在一個大的類型中，也會存在跨度非常大的情況，例如陜西剪紙。提到陜西剪紙，大家總是會下意識地想到陜北剪紙，因為過去陜北剪紙被提及很多，而關中剪紙外界不太熟悉。與之相比，陜北剪紙的特點除了剪法上和關中剪紙稍有區(qū)別之外，主要還是以老百姓的日常生活，甚至包括男女情愛等一些題材為主；而關中剪紙則較多地以戲曲內容為主，例如將秦腔戲中的經典故事通過剪紙的形式表現(xiàn)出來，這就是兩種剪紙的差距和文化內涵。這兩個地方跨度很大，或許做陜北剪紙的人對于關中剪紙會產生一些隔膜，而做關中剪紙的人同樣也會對陜北剪紙產生隔膜。這就體現(xiàn)出同樣的類型中還存著區(qū)域的特征。在這樣的情況下，就需要我們去整合和發(fā)掘原先有過研究的學科優(yōu)勢，在這樣的優(yōu)勢下盡可能成功地激活這個項目。

茶壺 內蒙烏蘭布察市商都縣85號姚家村

扭秧歌內蒙烏蘭布察市商都地區(qū)興和縣段家村

三、準備

我們研究的工藝美術是一個“百花園”，在這個百花園中，存在的都應該是鮮花，而不是枯萎的花朵，更不能是假花。在培育鮮花的時候，一定要使“鮮花”表現(xiàn)出鮮活的靈動感，讓我們看到無論是書寫的、調研的成果都有一種激動人心的感覺，而不是干巴巴的報告或者枯燥數(shù)學題中的數(shù)字羅列以及定義式描述。

1.知識

我們首先需要解決與“知識”有關的問題。如果是民間工藝，我們應該有一個寬闊的知識面，能夠與工藝美術品和民間藝人進行知識上的對接。對于所要研究的課題，不光是在地域上有一定的了解，在知識方面也要進行一定的積累。如果沒有知識上的積累，在對民間藝人的采訪過程中，就會出現(xiàn)理屈辭窮的現(xiàn)象。許多民間藝人的性格比較孤僻，經過長時間的手工勞動，養(yǎng)成了不善于表達的性格，有時還會有些不耐煩。

內蒙烏蘭察布市商都縣剪紙 對鳥 內蒙烏蘭布察市商都縣3號村

要研究剪紙，我們首先要了解剪紙的知識，有一些身體力行的體會，閱讀相關的資料，而不是下去采訪之后從最淺顯的問題問起。我們應該做的是在采訪過程中與藝人有較為深入的交流，這就需要我們將知識武裝到牙齒。

2.感情

第二點，是必須有感情。一件事情在你投入感情后才會有責任心。做民間工藝研究接觸的大多是鄉(xiāng)村藝人，不能因為我們拿的是國家項目就居高臨下，感覺有優(yōu)越感，夸夸其談，使對方產生反感。許多民間藝人在當?shù)匦∮忻麣?，采訪他的人也很多，所以在交流上就更要注意自己的語氣和語言。要對藝人們有感情，在與藝人接觸的過程中，與之保持平等關系，甚至于謙卑待人，千萬不要因為自己參與了國家級項目就自以為是。

3.時間安排

再者，工作小組確定之后，必須有一個明確的時間安排，可以以天、周、月等為單元，在這期間依照安排好的時間進行工作。同時各組成員還應該有良好的分工，應有負責人一名，聯(lián)絡人一名，提問人一名，記錄員一名，還有測繪人和攝影者。當然也可以有一人擔任幾種工作的情況，只有把工作中的一些事情大化小，小化整，才能有效地推進工作。還有，工作中一定要有分工意識。

4.檢索文獻

還有一個很重要的問題就是檢索文獻，這是對知識系統(tǒng)的考察，要詳細了解相關歷史記錄，包括正史、野史、地方志、傳說等。

我大概用了14年時間，去到陜西東部的渭南地區(qū)進行調研，當然這十四年是斷斷續(xù)續(xù)的。我認為大家在調研的時候，應該深入一個具體的點，對這個點需要有一個具體的認識。我在十幾年前就開始著手了解這個區(qū)域，這個區(qū)域靠近黃河，與山西接壤。

渭南地區(qū)兩邊都是平緩的平原，人們相互之間來往方便，山西人來這里購買物品，陜西人去到山西耕種。我便利用這個地區(qū)進行了長時間的研究。其中做成了兩個比較大的項目，一是華縣地區(qū)皮影的調研，另一個是蒲城地區(qū)的土布紡織。

我先購買到了這個地區(qū)十余個縣的地方志，這并不容易，要靠很多朋友、學生的協(xié)助。閱讀地方志，可以使我們全面了解這個地方的特點、風土人情、地形地貌等。以此為知識基礎，在之后與藝人交流的過程中，便可以有效地縮短感情距離，有一種親切感，在交談的過程中也會形成一種深度感情。

在與貴州劉老師的交談中，我們提到在民間工藝的工藝技術中，包含著一些民間傳說，附會了一些說法，這些說法在我們的研究過程中是應該存在的，不能被剝離。藝人本身具有的一些風俗習慣、生活方式、精神信仰都需要借助外力去解讀，這就與他們?yōu)槭裁磿嘈艂髡f有很大的關系。

這些傳說并不要求我們將它作為文學作品去整理，而是將其當成是我們研究的一種線索，去記錄下來。在這里要強調的就是對正史和野史的區(qū)分，正史主要是從二十四史的背景介入到我們公認的史料中進行研究，地方志從總體上來講還是比較嚴肅的，它是每一縣每一地有學問的、對鄉(xiāng)土文化有研究的人記錄下來的，從而有一定的可信度。這其中也有因為從不同角度去研究造成的問題，“人人都說家鄉(xiāng)好”，有時在敘述的過程中也會夾雜一些夸張的成分，這就需要我們進行有效的鑒別。在對待一些常識性錯誤時，我們要具體問題具體分析，不能將其全盤否定。

四、調研

做調研時需要準備的工具，除了照相機、錄音筆、畫具、筆記本外，我們還可以帶一把尺子，軟尺最好。因為在調研的過程中我們遇到的很多物體都是不規(guī)則形態(tài)的，我們需要對其進行測量。

此外，還有一個重要因素是方言，我們來自五湖四海，并非本地人，做民間藝術調研的地方大多是農村，那里的人大多使用方言，聽不懂方言就無法進行深度的交流與溝通。所以，就應該選派本地教師或學生去調研，才能達到一定的效果。

在進入現(xiàn)場后，要盡快調整自己，進入工作環(huán)境。

在現(xiàn)場，要有敏銳的觀察力，盡量不要議論相同類型的作坊。由于鄉(xiāng)土文化的封閉或者相同行業(yè)之間的競爭，兩個藝人或者兩個作坊在勞動的過程中、競賽的過程中都會有攀比。所以，在調研過程中要了解他們之間的關系，在表達的過程中注意自己的用詞，不要激化矛盾。

制定采訪提綱要很細密，在采訪時要抓住主動權。當采訪過程中出現(xiàn)不愉快的小插曲或者誤導性語言，我們應該掌握主動權，將話題引至我們需要詢問的問題上，在短時間內取得成果。

在工作結構中間，需要有名稱、地點、作品年代、修復年代、材質、面積、高度、用途、布局特色以及裝飾的主要特點等的細致記錄。其中作品年代是最重要的，在作品年代的斷定上我們會面臨一個常見的現(xiàn)象，就是當?shù)卣兔耖g藝人都喜歡將作品的年代說得盡量久遠，因為久遠能夠顯示其歷史價值。所以，作品年代常有夸張成分存在。

中國歷史兩三千年的大概情況，戰(zhàn)亂居多，隔上幾十年就會出現(xiàn)一次大的毀滅。即使是我們現(xiàn)在生活的這個時代，共和國成立六十多年，雖然沒有大的戰(zhàn)亂，但是其中也存在像“文命”這樣的動亂，“破四舊”、“文革”的摧枯拉朽使很多東西都消失不見，很多人家中連像樣的家具都沒有，比較醒目的暖水壺上都會印著毛主席語錄。

在這樣的文化背景中，吃不飽飯，物質極度貧乏，大量的寺院被拆毀，大量的古跡被破壞，文物被燒毀，對文化的發(fā)展有著很大的阻礙。無論這個人是收藏家還是普通人家，家中突然拿出一個嶄新的文物，例如大清光緒年間的瓷花瓶，并且很肯定的說是祖?zhèn)飨聛淼?，得到了精心的保護，這些都是不可能的。1970年的時候你們家庭居住地，家中的人都在干什么，這都是值得懷疑的。當然，這其中要除去少數(shù)的華僑，有海外背景的人和個別的高官。

再舉一個例子，我研究皮影，就有藝人拿出皮影作品并且告訴我年代是明代，我就很堅決地否定了他的說法。首先，明代的皮影成型和風格都沒有這么的成熟。大約在清代嘉慶年間，爆發(fā)了一次名為“白蓮教”的起義，這中間有許多皮影藝人作為起義的秘密工作者，后被官府發(fā)現(xiàn)，使得在當時掀起了一場對民間藝人進行全國性屠殺的風暴，焚毀了很多的皮影。很多人可能都沒有過這樣的感受，但是在文革期間類似于“抄家”這樣的事情也非常多，一旦發(fā)現(xiàn)家里有這樣的東西，就會被砍頭，有城門失火，殃及池魚的現(xiàn)象?；谝陨现R，我就對拿出明代皮影的藝人產生了必要的懷疑。

蔚縣剪紙 蓮藕鴛鴦

1.原型與變異

調研的過程并不是走馬觀花，或是看了一些現(xiàn)象整理了一些數(shù)據，畫了些圖形或是拍了些照片。我們的目的是為了寫《中國工藝美術全集》。為了完成《中國工藝美術全集》這一國家重點文化項目，作為研究者的我們應該對如下問題形成思考：比如原型與變異，文獻記載的真?zhèn)危挛镅葑兊念愋?，人物敘述的適度，還有影響這個進程的一些故事。

原型與變異是什么意思呢？我舉一個例子，比如說關中的剪紙，它是以戲曲故事為背景，我們第一次看到這些作品的時候就會發(fā)生一個懸疑，一個鄉(xiāng)村的老太太她怎么把梁山伯與祝英臺剪的如此之好，她怎么把西游記剪得如此這般完整。這個不是說不可思議，如果作為個別現(xiàn)象存在沒有問題，但是很多村子的很多婦女都會做這個事情。那這個里面就會存在一個懸疑。

經過追蹤調研我們就會發(fā)現(xiàn)原先的這個圖本，并不是原生狀態(tài)的創(chuàng)造，比如說在20世紀八九十年代之前，鄉(xiāng)村空間里有一種職業(yè)叫“貨郎擔”，現(xiàn)在已經不叫“貨郎擔”了，因為運輸工具已經換成了“摩托車”，這些人走街串巷，除了賣針線以及學習文化的筆記本之類的東西，還可能還會賣一些文化性的小書籍，比如說“如何種蘋果”之類的科普書籍，以及一些掛歷之類的東西。

蔚縣剪紙 京劇人物

庫淑蘭剪紙 剪花娘子 1989年

庫淑蘭剪紙 牡丹 1989年

在箱子底下還可能會有一些繡花鞋的鞋樣子，比如剪紙的圖樣，這剪紙的圖樣里可能有些是現(xiàn)在的一些設計人員設計的一些簡約的圖案。這些東西經由貨郎傳入到四方八鄰的婦女手中，由于家庭婦女的文化修養(yǎng)和個人經歷，以及個人剪紙技藝的高低不同，她可能把這個圖形變得更加細膩，也有可能變得更粗獷，也會變成其他的各種風格，甚至還會變得更加怪異。于是就出現(xiàn)了原型與衍生近似圖形之間的變異狀態(tài)，這個問題在民間畫工里面是經常出現(xiàn)的，我們知道民間的畫工或是行會大多會依賴粉本，但由于粉本操作者，如師傅或是工程隊的工匠，他對這個事情的理解和個人藝術創(chuàng)作的原因，在依據粉本工作的時候會有一些走樣，但依然會有些相似的地方。我們在研究永樂宮的壁畫和晉南地區(qū)的壁畫的過程中就發(fā)現(xiàn)了此類情況，今天有很多山西來的老師，可能比較了解這個情況。我經常來往于陜西的渭南和山西晉南這兩個區(qū)域里，常常在這些地方的寺院里面進行觀摩分析，因而對粉本在流傳的過程中的變異也就多有體會。

此外，還有一種現(xiàn)象是，一些東西的原型是有記載，但目前的狀態(tài)實際上已經發(fā)生了變異，這種東西很多。

我舉一個非常通俗的例子，比如西安的大雁塔，我曾對此做了一個深度的研究，當然這不是我們工藝美術的事情，我只是舉一個學術的例子。我們一般說大雁塔是叫唐代大雁塔，唐代大雁塔是存在的，但是唐代的大雁塔早就坍塌了，武則天的時候修過一次，當時修到了十層，但是后來毀掉了，在五代的時候修成了七層。到明代大地震的時候，這個塔基本上已經完全毀掉了，后來又重新修繕。如果說是唐代大雁塔，那么頂多也只能說地基是唐代的，塔身則是明代的，到了清代的時此塔又有過復修。否則的話，一個唐代的遺存怎么可能讓川流不息的人從塔底盤旋著登到塔頂呢。

我以上講了原型和變異的例子，是想說很多的民間藝術，很多的歷史文物，可能都存在著這樣一個問題。比如說一個東西修建于唐宋，復修于明清，后來又毀壞于“文革”，近年來又在黨和政府的關懷下加以修復。

既然近年來修復過，那么就會有近年來的變異，民間美術工藝美術里頭也有很多類似的東西，有時由于材料的時間性，比如說用鑒定的方法來分析，有些就是高仿，高仿也是恢復傳統(tǒng)的一個手段。但是高仿的東西就是高仿的東西，如果非要說它是超越這個時代之前的東西，那就有可能不真實。

但是如果我們不具備職業(yè)的知識，僅憑肉眼的觀察和自己的經驗去鑒定一件玉器或是一個石雕大約是什么時期的東西，是有一定的困難。這個時期的跨度是非常大的，而這期間會有很多的變異，尤其是石雕這種東西，石頭本身就是上億年的一種材質，而雕刻它只是幾十年的時間，這幾十年對于幾億年來說幾乎是微不足道的。所以我們只能從風格、題材等方面來對它進行認定。而且有時由于民間美術的記載會有一些模糊性，這個時候我們做真?zhèn)闻袛嗑惋@得非常重要。

事物演變的類型有很多種，一個題材也會有很多的表現(xiàn)手段。如民間美術中常加表現(xiàn)的“嫦娥奔月”、“八仙過海”等神話故事，可以用玉雕來表現(xiàn)，也可以用牙雕來表現(xiàn)，這些題材就會有很多的實物類型的演變。所以在一個區(qū)域里面，它的散發(fā)性，就是這個區(qū)域里為什么會盛產這樣一個東西。比如說陜北為什么會盛產剪紙，這和陜北婦女的生活習慣有很大的關系。還有華縣為什么會盛產皮影，還有一些地方為什么會盛產面花，哪些地方為什么會盛產年畫，別的區(qū)域為什么沒有，可能都有一個區(qū)域中的事物類型演變的原因。

2.把握關系

首先是切入角度問題。這幾年，非物質文化遺產保護工作成為文化部系統(tǒng)的一個項目，全國各級文化政府部門成立了從非遺司到非遺處、非遺辦以及非遺工作者這樣一個新的社會群眾文化組織系統(tǒng)。但非遺以傳統(tǒng)文化為背景全面展開，有些東西與工藝美術重疊，如民間工藝，經常與工藝美術重疊，有些則基本無涉。

非遺工作保護技藝傳承，其手工技藝與工藝美術息息相關，因此，我們很多民間藝人，也是非遺的傳人。青海省的系統(tǒng)由文化廳來組織管理工藝美術項目，這與非遺方面可以組織協(xié)調起來。但現(xiàn)在也還有很多地方的非遺工作從工藝美術協(xié)會系統(tǒng)往下傳，這就變成了兩股道。

如何挖掘非遺中所重視的手工技藝，這與工藝美術并不矛盾。在很多文化人士看來，這兩個東西有粘結性，只是我們如何剝離非遺的其他內容，把它轉化成工藝美術技藝，這是一個需要注意的細節(jié)。

第二是工藝美術與純美術的關系。我們所說的純美術，有時和工藝美術有所粘黏。比如說雕塑。

具有裝飾性的附屬于建筑物之上的雕塑當然屬于我們要研究的范疇，而獨立的審美作品，則應當歸于純美術范疇，比如城市雕塑。當然其間還有歷史影響，比如兵馬俑的歸屬。作為純雕塑，它是中國雕塑史的重要篇章。作為工藝美術，它是秦代陶工燒制的人物造型，還體現(xiàn)了制陶工藝過程。所以，在這些區(qū)分中把握好尺度就很重要。

第三是工藝美術與文物的關系。在研究中我們會大量參考博物館保藏的古代器物，但是博物館的器物是以歷史進程為佐證的文物史料，這些史料有些是工藝美術品，有些則不是工藝美術品。我們知道工藝美術品首先是由藝人制造出來的東西，而這些東西又和生活息息相關，同時也具有一些實用性價值，有一些審美意義。在這樣的情境中，不能全盤照搬博物館，否則會把篇章寫成博物館的器物解說。所以，我們要更多注意文物背景中工藝美術品的審美價值。

3.人文與反思

膠東剪紙 富貴花 煙臺招遠 清

第一，藝人與作品。手藝人是工藝美術的傳承者，由他們的手創(chuàng)造了無數(shù)的工藝美術作品，其中不乏精品。那么我們在描述這些作品的時候，不可避免地需要找到這個人以及他的人生故事。比方說某一件牙雕，制作牙雕的大師與牙雕這兩個符號加在一起，才組成完整的“嫦娥奔月”故事，這三位一體的連接可能形成精品概念。如果上述三個關鍵詞里單獨強調了大師，那么“牙雕”和“嫦娥奔月”會使我們迷惑，這是誰做的呢？能達到怎樣的高度呢？他雕刻的精細程度如何呢？于是就影響了信服度。

顧景舟是宜興紫砂的制壺大師，社會上有許多顧景舟的高仿品，十幾年前，我無意中花幾十塊錢買了一把壺，回去細致看后發(fā)現(xiàn)，壺底落有顧景舟款，這肯定是高仿，是某些地位不高的手藝人為提高自己產品銷量所采用的特殊手段。有了顧景舟這個人的名字，這件作品才有了價值，這個行業(yè)也被提升了起來。

但是每個行業(yè)里頭都有一些 “小顧景舟”，在不同的行業(yè)中也都會有一些當?shù)氐拿?，由于這些人得獎多了，政府和新聞界就會對他們進行宣傳，在這個過程中，要尊重他們的利益，但前提是不能過于夸張他們的成果。

全集要求不寫傳記，但是這個人的經歷還是要簡單地提及，比如他早年家貧，投奔師傅，學得這么一種技藝等等，這些事情如果不提及，我們就不會知道這個人是怎么樣成為這件作品的創(chuàng)作者的，他的源泉在哪里等等。

藝人大多不愛說話，生活圈大多較封閉，他們整天做自己的東西，很少與人交流。長此以往，他的全部心思、智慧都用在作品上，有時候會產生相對封閉的心理。對此我們要有足夠的耐心。

第二，藝人與代理公司。有些藝人，包括中青年藝人，會與代理公司協(xié)作。你調研這件作品，他會屬公司名稱，當然公司名稱就是法人名稱，法人名稱就是老板的名稱，這就導致知識產權方面的矛盾。

這個作品明明是藝人做的，但作品由公司宣傳。采訪過程中我們要找公司的老板來談，得知要被宣傳，他談了很多自己的觀點，我們可能會被誤導。因為藝人被隱去了幕后。我們在調研的過程中，要多方面察言觀色，使得企業(yè)和作品有一個合理的歸宿，不埋沒企業(yè)在這個過程中間的積極作用，同時也不能抹殺藝人的獨立性貢獻。

第三，知識產權。有些作品的傳承過程非常漫長，有些題材是約定俗成的，有些創(chuàng)作內容是因襲相傳的，師傅傳給徒弟，徒弟再往下傳，子子孫孫大概就是這樣過來的。那么，作品的原創(chuàng)性在哪里？哪些屬于藝人著作權范疇？這中間就有很多的微妙關系，我們對這件事情也已經有了近十年的關注?，F(xiàn)在有關于工藝美術品專利權的申報，但是專利權的申報和知識產權不是一個概念，之間還是有區(qū)別的。

在企業(yè)代理和技藝傳承過程中尚有很多誤區(qū)，我們在調研過程中要有相應的思考和對策。

4.工作方式

經過長時間的思考和調研，我對工作方式的體會可以歸納成九個字、三句話：編辮子，填格子，貼條子。

1）“編辮子”。主編在編寫大綱的時候，實際上是在編線索，把全集的規(guī)定項目編纂起來，形成主線。

有時候編著編著可能就編斷了，那就需要把別地方的東西續(xù)進來。如果辮子是三股，其中一股越來越細了，那這時候就要尋找補充，而且還不能斷斷續(xù)續(xù)、頭重腳輕或是頭大身子小。

編辮子的過程中間要注意每一節(jié)的分重點，并不是這個地方的資料多我們就多寫，資料少就少寫。當然也不能把幾千字擴展為幾十萬字，這時就需要加一些別的東西，或者轉化成其它的東西補充進來。編辮子要有勻稱感，當然它還要結實，要細密，使結構比較完整。

2）填格子。全集編寫是集體協(xié)作完成的作品，是國家規(guī)定的撰稿，跟我們自身著述有區(qū)別。個人的著述可以標新立異，寫些驚世駭俗的文字表現(xiàn)個人風格，書籍具有規(guī)范性，有些段落和前面的段落沒有多大的聯(lián)系，實際上是一個填格子的過程。

3）貼條子。有些地方明顯有漏洞，有些作品被遺忘了，這也在所難免。主編審查的時候發(fā)現(xiàn)問題，就需要把某些內容摘錄出來，貼些條子粘上去，就是補漏洞，使寫作的狀態(tài)能夠平鋪直敘地進行。

全集的所有編纂人員，就像一塊吸鐵石，把工藝美術的品種綜合起來，使它獲得一個合理的發(fā)展線索記錄，也就完成我們這一代人的使命。

趙農

西安美術學院美術史論系主任、教授、博士研究生導師、陜西省教學名師

中國美術家協(xié)會理論委員會委員，中國工藝美術學會理論委員會常務委員

《中國工藝美術全集》（陜西卷）主編

膠東剪紙 鯉魚跳龍門 煙臺萊州 清

米蘭家具展: 銘之以卓越

2014年04月，第五十三屆米蘭國際家具展盛大舉行。

作為世界家居裝飾行業(yè)最新動態(tài)的舞臺，米蘭家具展已度過了53個春秋。創(chuàng)新和國際性是米蘭家具展不變的宗旨。據報道，今年海外參展商的人數(shù)明顯增加，總數(shù)占到所有參展商的30%，顯示了展會在意大利海內外的知名度。

米蘭家具展主席克勞迪奧·路緹先生說：米蘭家具展是意大利系統(tǒng)的寶貴財富，擁有能吸引來自全球的業(yè)內人士、訪客、設計師、買家、媒體記者齊匯米蘭的能力。在這里人們能找到絕對時尚的新品、最優(yōu)質的產品以及融合了一種享有盛譽的文化背景，能找到成功將創(chuàng)新和卓越相結合企業(yè)的能力。

今年米蘭國際家具展和國際家居裝飾配套展總展覽面積15萬2300平方米，1400位參展商被區(qū)分成三個不同的設計風格區(qū)，“經典”、“現(xiàn)代”和“設計”, 分別向公眾展現(xiàn)了實用性、邏輯性的過程和360度全面展示家具及裝飾世界內部的切入點。

本屆衛(wèi)星沙龍展有來自32個國家、16家學院的650位設計師參加。展館內布置有四個手工藝坊，四位來自紡織、陶瓷、皮革和數(shù)碼行業(yè)的技藝超群的大師為參觀者展示產品從誕生到成長、發(fā)展直到最后來到我們的家中的過程。

在歷史悠久的全球建筑師和設計師的對話項目里，舉行了“建筑師的居所”展示項目，施格魯·班 Shigeru Ban，馬里奧·貝里尼Mario Bellini，大衛(wèi)·齊帕菲爾德David Chipperfield，馬西米利安諾和多麗安娜·?？ㄋ_斯Massimiliano &Doriana Fuksas，扎哈·哈狄Zaha hadid，馬爾灼·孔甘丹Marcio Kogan，尼爾·里本斯欽德 Daniel Libeskind 和孟買設計所Studio Mumbai/比喬·讓Bijoy Jain等八位建筑師成為活動的主角。他們在米蘭家具展向大家敞開他們私人居所的大門，講述他們對于“房間”的獨特理解和設計經驗。

對于意大利而言，米蘭家具展是設計盛會，文化盛會，還是一個經濟助推的盛會。意大利總理馬泰奧·倫齊親臨米蘭家具展，肯定了家具行業(yè)在意大利經濟中的支柱作用。意大利木業(yè)和家具業(yè)協(xié)會主席羅伯托·斯耐德羅指出，去年本行業(yè)制造銷售額的近半數(shù)來自于海外市場，米蘭家具展確認了出口在本行業(yè)的決定性位置。

本專題圖片由COSMIT米蘭國際家具展公司提供