曹 順 慶

在比較文學(xué)研究中，有很多值得研究的變異現(xiàn)象。這是我們提出比較文學(xué)變異學(xué)的基礎(chǔ)。根據(jù)我們的定義，比較文學(xué)變異學(xué)是指對(duì)不同國家、不同文明的文學(xué)在影響交流中呈現(xiàn)出的變異狀態(tài)的研究以及對(duì)不同國家、不同文明的文學(xué)在相互闡發(fā)中出現(xiàn)的變異狀態(tài)的研究。這個(gè)定義包含了變異學(xué)的兩大研究領(lǐng)域，即影響研究中的變異和平行研究中的變異。但學(xué)界對(duì)這兩個(gè)領(lǐng)域的重視程度卻有不小的差別。一般而言，學(xué)界對(duì)影響研究中的變異問題并無爭(zhēng)議，這一研究領(lǐng)域也已經(jīng)引起了比較文學(xué)研究者的重視，例如嚴(yán)紹璗、王向遠(yuǎn)等學(xué)者就曾對(duì)中日文學(xué)在互相交流中出現(xiàn)的的變異現(xiàn)象進(jìn)行過相關(guān)的研究①參見嚴(yán)紹璗：《“文化語境”與“變異體”以及文學(xué)的發(fā)生學(xué)》，《中國比較文學(xué)》2000年第3期。王向遠(yuǎn)：《新感覺派文學(xué)及其在中國的變異——中日新感覺派的再比較與再認(rèn)識(shí)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》 1995年第4期。。但對(duì)于平行研究中的變異這一領(lǐng)域，學(xué)界尚沒有展開廣泛深入的研究，從一定程度上來說這是由于我們對(duì)平行研究中的變異問題缺乏理論上的說明和界定，很多人仍對(duì)此感到困惑，所以有必要對(duì)這個(gè)問題做出進(jìn)一步的解說。

一

可能有人對(duì)平行研究中是否存在變異問題心存疑慮。但這種心態(tài)恰恰反映出人們認(rèn)識(shí)上的盲區(qū)。平行研究中的變異問題并不像影響研究中的變異那樣顯而易見，以致于雖然我們時(shí)常遇到它但又往往習(xí)焉不察。這是因?yàn)楹芏鄷r(shí)候它涉及的是那些被我們視為理所當(dāng)然的概念術(shù)語以及這些概念背后隱藏的話語權(quán)。也只有從這兩個(gè)角度著眼，我們才能從學(xué)理上對(duì)平行研究中的變異問題做出清楚的說明。平行研究中存在變異問題。正如上述變異學(xué)的定義揭示的那樣，平行研究中的變異研究，是指對(duì)不同國家、不同文明的文學(xué)在相互闡發(fā)中出現(xiàn)的變異狀態(tài)的研究。

平行研究中之所以會(huì)產(chǎn)生變異，是由于在研究者的闡發(fā)視野中，在兩個(gè)完全不同的研究對(duì)象的交匯處產(chǎn)生了雙方的闡釋變異因子?；蛘哒f“平行研究中的變異，最根本之處是體現(xiàn)在雙方的交匯中，是文明的異質(zhì)性交匯導(dǎo)致了不同文明的變異”*曹順慶：《變異學(xué)：比較文學(xué)學(xué)科理論的重大突破》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第4期。。臺(tái)灣學(xué)者曾提出比較文學(xué)的“闡發(fā)法”，主張用西方文論闡發(fā)中國文學(xué)。后來陳惇、劉象愚教授又提出“雙向闡發(fā)”研究，包括用外來的理論闡發(fā)本民族文學(xué)和用本民族理論闡發(fā)外民族文學(xué)*陳惇、劉象愚：《比較文學(xué)概論》， 北京：北京師范大學(xué)出版社，1988年，第144頁。。而在進(jìn)行這種以中釋西、以西釋中，或者中西雙向闡發(fā)時(shí)，總會(huì)發(fā)生一些誤讀、誤解。這些誤讀、誤解就屬于平行研究中的變異現(xiàn)象。例如，顏元叔用西方弗洛伊德理論來闡發(fā)李商隱的詩歌，認(rèn)為李商隱的“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”中的“蠟炬”，是“男性象征”*顏元叔：《談民族文學(xué)》， 臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書局，1975年，第63頁。。這種脫離中國文學(xué)特質(zhì)的“創(chuàng)造性的闡發(fā)”引起了葉嘉瑩的反駁。葉嘉瑩認(rèn)為顏元叔嚴(yán)重誤讀了李商隱的詩歌。因?yàn)槔钌屉[的詩里根本沒有這個(gè)意思。她總結(jié)了蠟燭在中國古典文學(xué)中所具有的三種象征意義，認(rèn)為蠟燭可以作為光明皎潔之心意的象征，可以作為悲泣流淚的象征，也可以作為心中煎熬痛苦的的象征。不論從哪個(gè)角度理解，都不能說古詩中的蠟燭是“男性象征”*葉嘉瑩：《漫談中國舊詩的傳統(tǒng)》，馮牧主編：《中國新文學(xué)大系1949—1976》，第二集·文學(xué)理論卷二，上海：上海文藝出版社，1997年，第822—823頁。。顏元叔的闡發(fā)就是典型的闡發(fā)變異。

其實(shí)這種闡發(fā)變異是大量存在的。西方學(xué)者使用西方理論闡釋中國文學(xué)時(shí)，往往也會(huì)出現(xiàn)此類變異。比如美國有學(xué)者使用弗洛伊德的理論闡釋《金瓶梅》中的武松殺嫂，得出了出乎我們意料的結(jié)論。該學(xué)者認(rèn)為武松殺嫂，表面上看是為哥哥報(bào)仇，把自己的嫂嫂殺了。但實(shí)際上武松殺嫂其實(shí)是武松愛嫂，武松很愛潘金蓮。但他又礙于倫理道德，不能和嫂子結(jié)合。潘金蓮曾經(jīng)數(shù)次勾引武松，又是撥火，又是敬酒。武松表面上雖不領(lǐng)情，心里卻非常受用。但是他又不能突破倫理禁忌與嫂子結(jié)合。在這種情況下，最好的辦法就是通過殺嫂來實(shí)現(xiàn)與潘金蓮的結(jié)合。論者指出《金瓶梅》“安排金蓮死于和武松的‘新婚之夜’，以‘剝凈’金蓮的衣服代替新婚夜的寬衣解帶，以其被殺的鮮血代替處女在新婚之夜所流的鮮血，都是以暴力意象來喚起和代替性愛的意象，極好地寫出武松與金蓮之間的曖昧而充滿張力的關(guān)系，以及武松的潛意識(shí)中對(duì)金蓮的性暴力沖動(dòng)。性與死本來就是一對(duì)有著千絲萬縷聯(lián)系的概念，這里，金蓮所夢(mèng)寐以求的與武松的結(jié)合，便在這死亡當(dāng)中得以完成”*田曉菲：《 秋水堂論金瓶梅》，天津：天津人民出版社，2003年，第260頁。。這種闡釋雖有新意，但很可能讓我們哭笑不得。之所以會(huì)產(chǎn)生這種問題，就是因?yàn)樵撗芯空哂靡躁U釋武松殺嫂的理論觀點(diǎn)是西方的，其背后的話語規(guī)則也是西方的。這種闡釋脫離了中國的文化語境，將武松殺嫂作為一個(gè)孤立的“文本”放置在西方理論的視域中加以考察，這樣一來就難免產(chǎn)生闡釋的變異。

不過我們倒也不必一味指責(zé)這位教授生搬硬套，因?yàn)樵谟弥袊囊暯钦J(rèn)識(shí)西方時(shí)，也難免會(huì)有這種曲解的闡釋，而且曲解的程度甚至有過之而無不及。我們從古代到現(xiàn)代，都有這種闡釋的變異。比如說西方人到清朝來談事情，但他們不肯向清朝皇帝下跪，因此就沒有談成。當(dāng)時(shí)的闡釋說西方人不肯下跪是因?yàn)樗麄兊耐裙鞘侵钡?，不能跪下去。乾嘉時(shí)期國門未開，有此誤解也不足為怪。后來國門被迫打開，國人開始與西方接觸，但對(duì)西方的了解也很膚淺。當(dāng)時(shí)的中國人從本土的文化立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)僅僅只是一知半解的西方連蒙帶猜，不時(shí)說出一些令人瞠目的“奇談怪論”。袁枚的孫子袁祖志說當(dāng)時(shí)的中國人認(rèn)為英語是“泰西官話”*袁祖志：《出洋須知》，轉(zhuǎn)引自錢鍾書：《七綴集》，北京：三聯(lián)書店，2002年，134頁。。這一說法雖與事實(shí)不合，倒還不那么離譜。黃遵憲寫詩隱晦地說洋人的語言是“鳥語”*錢鍾書：《七綴集》，第138—139頁。。這有點(diǎn)出格，但如果了解到中國歷來有將蠻夷之族的語言稱為“鳥語”的認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，也就不會(huì)為此感到大驚小怪。下面的事實(shí)很可能更讓我們“吃驚”。晚清中國剛開始與西方通商時(shí)，有人認(rèn)為：“天下那有如許國度！想來只是兩三國，今日稱‘英吉利’，明日又稱‘意大利’，后日又稱‘瑞典’，以欺中國而已！”又有人說：“西人語多不實(shí)。即如英、吉、利，應(yīng)是三國；現(xiàn)在只有英國來，吉國、利國從未來過?！?醒醉生：《莊諧選錄》卷三，轉(zhuǎn)引自錢鍾書：《七綴集》，第140頁。以上這些例子頗能說明當(dāng)時(shí)對(duì)西方誤解到了什么程度。這種闡釋是在用中國的理論或觀點(diǎn)來解釋西方時(shí)產(chǎn)生的，當(dāng)我們只是從中國的立場(chǎng)出發(fā)“強(qiáng)西方以就我”的時(shí)候就很容易產(chǎn)生這種變異。

之所以會(huì)出現(xiàn)這種闡釋的變異，是因?yàn)闁|西方文明都各自擁有一套屬于自己的話語體系，有自己特有的話語規(guī)則。用西方話語來闡釋中國文學(xué)時(shí)，由于闡釋的標(biāo)準(zhǔn)屬于西方話語體系，與中國話語體系存在異質(zhì)性，不僅會(huì)帶給中國文學(xué)嶄新的理解維度，同時(shí)也會(huì)在闡釋中出現(xiàn)種種變異。使用弗洛伊德的理論闡釋李商隱的詩，闡釋武松殺嫂，就是典型的例證。同樣用中國話語來闡釋西方文學(xué)時(shí)，也會(huì)出現(xiàn)變異。比如清末民初林紓翻譯外國小說，將斯威夫特的《格列佛游記》翻譯為《海外軒渠錄》，將歐文的《見聞雜記》翻譯為《拊掌錄》。他對(duì)書名的翻譯都是從中國古代的書名中尋找與原書類似者。《軒渠錄》是宋代呂居仁撰寫的幽默笑話集，《拊掌錄》則是對(duì)《軒渠錄》的補(bǔ)遺之作。用這兩個(gè)書名來翻譯斯威夫特和歐文的書，顯然是立足于中國的文化語境，而并非是出于尊重原作的考慮。林紓還用桐城派的古文家法來分析西洋小說的寫作技法，姑且不論這種分析是否有助于揭示古今中外共通的“文心”，這種“以中釋西”的做法難免會(huì)出現(xiàn)種種闡釋中的變異。

這種闡釋的變異還有很多。這是互相沒有影響關(guān)系的異質(zhì)文化在互相闡釋時(shí)出現(xiàn)的變異。這些變異有些是想像，有些是誤讀，有些是根據(jù)某種理論原理闡釋文學(xué)作品時(shí)產(chǎn)生的曲解，比如說根據(jù)弗洛伊德的原理，武松就成了一個(gè)愛潘金蓮而不得，殺潘金蓮而結(jié)合的人。這種闡釋的變異是變異學(xué)中很重要的內(nèi)容，可惜我們?cè)谶@一領(lǐng)域的研究還很不夠。

我提出的失語癥，其實(shí)就是一種闡釋的變異。我們今天所有的文學(xué)史都是用浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義這套觀念來解釋中國文學(xué)。我們把浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義作為放之四海而皆準(zhǔn)的真理。我們的文學(xué)史討論《詩經(jīng)》的“現(xiàn)實(shí)主義”特色，屈原的“浪漫主義”品格，認(rèn)為杜甫的詩歌是“現(xiàn)實(shí)主義”而李白的詩歌則是“浪漫主義”。這種簡(jiǎn)單的套用，無疑會(huì)遮蔽中國文學(xué)的特質(zhì)，還會(huì)導(dǎo)致一些始料未及的問題。例如白居易在《與元九書》中提出了“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”*③ 白居易：《與元九書》，郭紹虞：《中國歷代文論選》，上海：上海古籍出版社，2001年，141，139頁。的主張，所以有人認(rèn)為白居易的文學(xué)觀是現(xiàn)實(shí)主義的；而在同一篇文章中，白居易還提出“詩者，根情、苗言、花聲、實(shí)意”③白居易：《與元九書》，郭紹虞：《中國歷代文論選》，上海：上海古籍出版社，2001年，141，139頁。的觀點(diǎn)，既然感情是詩歌的“根”，所以又有人據(jù)此說白居易主張的是浪漫主義文學(xué)觀。這兩種說法依據(jù)的都是白居易的這篇文章，卻得出了截然相反的結(jié)論，而且還都能“言之成理”！之所以會(huì)出現(xiàn)這種矛盾，就是因?yàn)槔寺髁x、現(xiàn)實(shí)主義等概念均是在西方文學(xué)的基礎(chǔ)上提出的術(shù)語，與中國文學(xué)并無直接關(guān)聯(lián)。這里我們不妨以“浪漫主義”的概念為例來說明這一點(diǎn)。在西方，浪漫主義缺乏明確統(tǒng)一的界定。艾布拉姆斯甚至認(rèn)為西方那些互相矛盾的浪漫主義定義“或者是模糊不清以致幾乎毫無意義，或者是太專門化而與包羅廣泛的各類文學(xué)現(xiàn)象不相符合”*[美]艾布拉姆斯著，吳松江譯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第351,355,355—357,357頁。。所以他在《文學(xué)術(shù)語詞典》中并沒有為浪漫主義下一個(gè)明確的定義，而是用描述的方式總結(jié)了18世紀(jì)末19世紀(jì)初英國浪漫主義詩歌的一些特征，比如“在文學(xué)素材、形式和風(fēng)格上，普遍支持革新、反對(duì)傳統(tǒng)主義”⑤[美]艾布拉姆斯著，吳松江譯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第351,355,355—357,357頁。，“在《抒情歌謠集》的序文中，華茲華斯再三論述了他的觀點(diǎn)：優(yōu)秀詩歌是‘強(qiáng)烈感情的自然流露’。依據(jù)這種觀點(diǎn)，詩歌并不像鏡子那樣主要是映現(xiàn)行動(dòng)中的人們；相反，詩歌的根本要素是詩人自己的情感”⑥[美]艾布拉姆斯著，吳松江譯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第351,355,355—357,357頁。，“外在的大自然，即包括動(dòng)植物在內(nèi)的自然景色，在很大程度上成為詩歌的一個(gè)不變主題”⑦[美]艾布拉姆斯著，吳松江譯：《文學(xué)術(shù)語詞典》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第351,355,355—357,357頁。。法國、德國的浪漫主義文學(xué)也各有其特征，難以籠統(tǒng)地概括。韋勒克經(jīng)過詳細(xì)論證，得出結(jié)論：“在自然、想象和象征諸問題上，種種浪漫主義觀點(diǎn)之間存在著深刻的連貫性，彼此之間有著復(fù)雜的牽連?！?[美]韋勒克著，丁泓、余徽譯：《批評(píng)的諸種概念》，成都：四川文藝出版社，1988年，第191頁。但我們即使能在韋勒克的基礎(chǔ)上，對(duì)浪漫主義做出一個(gè)既能包羅上述諸國文學(xué)的各種特征又有明確界限的定義，也不能不加辨別地直接用這種浪漫主義概念來概括屈原、李白的詩歌。

同樣，用西方文論的觀點(diǎn)來闡釋中國古代文論，也會(huì)出現(xiàn)種種問題。比如中國曾有學(xué)者用內(nèi)容和形式的二分法來解釋《文心雕龍》里的“風(fēng)骨”概念，有人說“風(fēng)”是內(nèi)容，“骨”是形式；也有人說“風(fēng)”是形式，“骨”是內(nèi)容。其實(shí)“風(fēng)骨”是中國古代文論中特有的概念，與“內(nèi)容”、“形式”并不存在明確的對(duì)應(yīng)關(guān)系。如果不顧及中西文論的不同話語規(guī)則，一味以西釋中，就難免出現(xiàn)這種曲解*曹順慶：《文論失語癥與文化病態(tài)》，《文藝爭(zhēng)鳴》1996年第2期。。顯然這種變異不是從同源關(guān)系而來的，而是拿一種理論來強(qiáng)行解釋中國文學(xué)和文論時(shí)產(chǎn)生的變異。

近代以來，傾向于用西方文論來闡釋中國文論，這使中國古代文論面臨很大的危機(jī)。1927年鄭振鐸在《研究中國文學(xué)的新途徑》一文中從“歸納的考察”和“進(jìn)化的觀念”兩個(gè)角度立論，認(rèn)為“統(tǒng)而言之，自《文賦》起，到了最近止，中國文學(xué)的研究，簡(jiǎn)直沒有上過研究的正軌過”*鄭振鐸：《鄭振鐸全集》(第五卷)，石家莊：花山文藝出版社，1998年，第288頁。。這無疑宣判了中國文論的死刑，所以中國文論就成了博物館里的東西，成了學(xué)者案頭的材料。今天的中國文論研究,大都是研究中國古代文論史，所以這門學(xué)科干脆被稱作中國文學(xué)批評(píng)史。有一次開會(huì)我提出一個(gè)觀點(diǎn)，中國文學(xué)批評(píng)史就是中國文學(xué)批評(píng)“死”。自這門學(xué)科成立起，中國古代文論就“死”了。這是因?yàn)椤耙晕鞣轿膶W(xué)范式研究中國古代文學(xué)。這種解讀方式造成了對(duì)古代文論真實(shí)意義的曲解”*曹順慶：《變異學(xué):比較文學(xué)學(xué)科理論的重大突破》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第4期。。這就是弗朗索瓦·朱利安說的中國人讀不懂中國文化。為什么讀不懂呢？“因?yàn)橐磺卸急恢匦陆Y(jié)構(gòu)了。中國古代思想正在逐漸變成各種西方概念?！?秦海鷹：《關(guān)于中西詩學(xué)的對(duì)話──弗朗索瓦·于連訪談錄》，《中國比較文學(xué)》1996年第2期。這就是闡釋的力量。當(dāng)我們用一種文化闡釋另外一種文化的時(shí)候，被闡釋的文化就會(huì)變樣。中國文論在西方文論的闡釋之下，失去了它背后的話語規(guī)則，所以就會(huì)呈現(xiàn)出“失語”狀態(tài)。而這與一個(gè)世紀(jì)以來中國的學(xué)術(shù)文化背景密切相關(guān)。近代以來,“由于中西知識(shí)譜系的整體切換，本世紀(jì)傳統(tǒng)知識(shí)的研究主流是在西學(xué)之分科切域的目光下的肢解性研究，重心是用西學(xué)的邏輯視域、知識(shí)點(diǎn)和分析方法對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)作分析、甄別、確認(rèn)、評(píng)價(jià)，實(shí)質(zhì)是將傳統(tǒng)知識(shí)‘翻譯’為分析質(zhì)態(tài)的西學(xué)知識(shí)內(nèi)涵。由于整個(gè)知識(shí)的背景根基是西學(xué)的，傳統(tǒng)知識(shí)只有在被‘翻譯’為西學(xué)式分析性內(nèi)涵的時(shí)候似乎才可以理解。但事實(shí)是：傳統(tǒng)知識(shí)的特質(zhì)常常沒法‘翻譯’”*曹順慶、吳興明：《替換中的失落——從文化轉(zhuǎn)型看古文論轉(zhuǎn)換的學(xué)理背景》，《 文學(xué)評(píng)論》1999年第4期。。沒法“翻譯”卻硬要“翻譯”，或不得不“翻譯”，這樣一來在闡發(fā)中出現(xiàn)變異乃至進(jìn)而造成“失語癥”，就在所難免了。

通過以上的分析，可以更具體地看出用一種文化闡釋另外一種文化的時(shí)候會(huì)產(chǎn)生的變異現(xiàn)象，有些變異現(xiàn)象還揭示出當(dāng)下的學(xué)術(shù)研究中隱藏的一些深層問題。當(dāng)我們將這些內(nèi)容納入視野以后，討論的范圍就更大了，跟當(dāng)代的聯(lián)系也更廣了。再比如賽義德講的東方主義也是這種變異。賽義德的東方學(xué)認(rèn)為東方不是東方。為什么東方不是東方呢？因?yàn)樵谫惲x德看來，“西方學(xué)術(shù)中的東方學(xué)是在西方向東方的擴(kuò)張中，在其帝國主義的意識(shí)形態(tài)下建構(gòu)起來，西方的東方知識(shí)是以殖民擴(kuò)張以及對(duì)新異事物的興趣的背景下發(fā)展起來”*曹順慶、張雨：《 比較文學(xué)變異學(xué)的學(xué)術(shù)背景與理論構(gòu)想》，《外國文學(xué)研究》2008年第3期。。在西方人看來，“東方是非理性的，墮落的，幼稚的，‘不正常的’；而歐洲則是理性的，貞潔的，成熟的，‘正常的’”*[美]愛德華·薩義德著，王宇根譯：《東方學(xué)》，北京：三聯(lián)書店，1999年，第49頁。。西方人用西方的理論、西方的眼光來看東方，把東方看走樣了,所以東方不是東方。把東方看走樣了，也就是把東方闡釋走樣了，這就是變異。東方不是東方就是典型的闡釋的變異。

二

通過上文的論述可以看出，闡釋的變異是廣泛存在的。但是問題并沒有到此為止，為了更深入地理解這一問題，還須進(jìn)一步揭示是什么在支配著闡釋。其實(shí)上文已經(jīng)涉及了這個(gè)問題。簡(jiǎn)而言之，決定闡釋的是話語權(quán)。如果從話語權(quán)的角度來重新審視歷史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)幾乎所有的歷史都是話語權(quán)的掌控、話語權(quán)的闡釋和話語權(quán)的斗爭(zhēng)的歷史。由于話語權(quán)的存在，才形成我們歷史上很多很難解的問題。換句話說，歷史上有些很難解釋的現(xiàn)象，只有用話語權(quán)才可以解釋。比如中國文學(xué)史上有幾個(gè)很難解開的結(jié)，其中一個(gè)是西漢的文人詩很少。這是從古代起到現(xiàn)在我們都解不開的結(jié)。漢代有樂府詩，但樂府詩是民歌，不是文人詩。文人寫什么呢？寫辭，寫賦，很少寫詩。這個(gè)現(xiàn)象令很多人百思不得其解。為什么會(huì)出現(xiàn)這種狀況呢？并不是因?yàn)闈h代的文人不讀詩，他們也讀詩。他們讀的詩，就是《詩經(jīng)》。漢代經(jīng)學(xué)盛行，《詩經(jīng)》作為五經(jīng)之一，受到當(dāng)時(shí)文人的重視。他們對(duì)《詩經(jīng)》非常熟悉。但他們?yōu)槭裁床荒７隆对娊?jīng)》來寫詩呢？其實(shí)這其中隱藏著一個(gè)話語問題。什么話語呢？就是漢代“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，用儒家的經(jīng)典來當(dāng)倫理道德教科書。漢代強(qiáng)調(diào)以德為先，選拔人才和官員都要舉賢良、舉孝廉，看重的就是一個(gè)人的道德品質(zhì)。

在經(jīng)學(xué)盛行的背景下，《詩經(jīng)》中所有不符合倫理道德的詩，經(jīng)學(xué)家都要強(qiáng)行把它闡釋過來。比如說“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，以今天的眼光來看，就是男女愛情詩，尤其中間還有“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”幾句，更能證明這一點(diǎn)。但《毛詩序》卻要通過闡釋來改變這種傾向?！睹娦颉氛f：“《關(guān)雎》，后妃之德也，風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也?！?郭紹虞：《中國歷代文論選》，第30,31頁。又說：“是以《關(guān)雎》樂得淑女，以配君子，憂在進(jìn)賢，不淫其色；哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉?！雹诠B虞：《中國歷代文論選》，第30,31頁。在這種闡釋中不論是“憂在進(jìn)賢”，還是“哀窈窕，思賢才”，都是在極力淡化和消解這首詩的情愛色彩，而賦予它倫理道德的內(nèi)涵?！对娊?jīng)》中所有談男女戀愛的詩，統(tǒng)統(tǒng)都要用這種方式來重新闡釋。在經(jīng)學(xué)家看來這些詩表面上是談愛情的，其實(shí)是談倫理道德的。在這種話語解釋下，哪個(gè)文人可以去創(chuàng)作一首表面上是寫男女之情的，其實(shí)是講倫理道德的詩呢？這很難寫出來。

漢代的文人詩廣為人知的無疑是《古詩十九首》。《古詩十九首》直到東漢末期才產(chǎn)生。這些詩被古人評(píng)價(jià)很高，幾乎一字千金。但如果深究這些詩歌便可從中發(fā)現(xiàn)一些與漢代的經(jīng)學(xué)話語相矛盾的地方，例如其中有一首寫道：“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？為樂當(dāng)及時(shí)，何能待來茲？”這首詩沒有宣傳儒家的倫理道德，而是宣揚(yáng)人生苦短，應(yīng)當(dāng)及時(shí)行樂的世俗觀念。而《青青河畔草》一詩中的“昔為娼家女，今為蕩子?jì)D。蕩子久不歸，空床難獨(dú)守”，則更顯示出社會(huì)風(fēng)氣的變化，這首詩流露出的思想傾向顯然與經(jīng)學(xué)家提倡的“婦德”背道而馳。這就是文人詩。為什么文人在東漢末年敢寫這種詩了呢？因?yàn)槿寮宜枷肟迮_(tái)了。曹操的招賢令就說：“今天下得無有被褐懷玉而釣于渭濱者乎？又得無盜嫂受金而未遇無知者乎？二三子其佐我明揚(yáng)仄陋，唯才是舉，吾得而用之?！?曹操：《曹操集》(上)，北京：中華書局，1974年，第73—74頁。曹操的招賢令不再只是舉賢良、舉孝廉，而是連盜嫂受金者都可以。選拔人才不再只重道德，而是唯才是舉，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)已然全部改觀。儒家話語垮臺(tái)后，才會(huì)出現(xiàn)這種文人詩。因此，只有用話語權(quán)才可以解釋這一文學(xué)現(xiàn)象。

不過從總體上看，儒家的倫理道德思想一直是中國古代社會(huì)的主流話語，雖然在不同的歷史時(shí)期，它寬嚴(yán)不同，松緊有別，但卻一直都是人們信奉的價(jià)值準(zhǔn)則。從下面的例子也能看出這一點(diǎn)。明代中后期出現(xiàn)了以《金瓶梅》為代表的世情小說?！督鹌棵贰返奈膶W(xué)成就是公認(rèn)的，甚至國外有學(xué)者認(rèn)為《金瓶梅》是中國古代小說中寫得最好的。但這樣一部優(yōu)秀的小說，卻找不到作者?！督鹌棵贰肥鹈m陵笑笑生作，但此人到底是誰，卻至今難有定論。有人說肯定是大手筆寫的，不署名，可惜了。但作者為什么不署自己的姓名呢？因?yàn)楣湃擞X得這種小說署上自己的姓名很丟臉。為什么會(huì)丟臉呢？也是因?yàn)樵捳Z權(quán)。因?yàn)樾≌f中對(duì)性愛的描寫不符合當(dāng)時(shí)占據(jù)社會(huì)主流地位的儒家倫理道德話語權(quán)。

話語權(quán)的力量也可以從下面的例子中看出來。中國古代話語特點(diǎn)是文言話語霸權(quán)，所以白話文學(xué)長期受到壓抑。例如唐代詩壇上就存在著一個(gè)游離于主流詩歌之外的白話詩派，該派的代表詩人有王梵志、寒山和龐居士等。白話詩派貫穿了整個(gè)唐代，并且向上可以追溯到南北朝時(shí)期，向下則延續(xù)到五代北宋以后。但這樣一個(gè)持續(xù)時(shí)間這么久的詩歌流派卻長期不為人們關(guān)注。之所以會(huì)這樣，其中一個(gè)重要原因就是傳統(tǒng)的文學(xué)觀點(diǎn)歷來輕視甚至排斥通俗的白話文學(xué)*項(xiàng)楚：《唐代的白話詩派》，《江西社會(huì)科學(xué)》2004年第2期。。但到了現(xiàn)代，這種情況發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。白話文運(yùn)動(dòng)以后，白話替代了文言，取得正統(tǒng)地位。文言文章被視為“桐城謬種”和“選學(xué)妖孽”而大受批判。但即使是在經(jīng)過五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，白話文已經(jīng)成為主流的情況下，文壇上仍有不少人在創(chuàng)作古典的詩詞文，并且不論是創(chuàng)作數(shù)量，還是作品質(zhì)量，都不容忽視。但當(dāng)下幾乎所有的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史都不收錄現(xiàn)當(dāng)代人寫的古典詩文。這很可惜，也導(dǎo)致了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史不能反映現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)際狀況的缺憾。

另外，不同文體也有尊卑之分，中國古代歷來以詩文為正統(tǒng)，而輕視戲曲小說。清代修《四庫全書》，就不收錄戲曲小說。在古代文人看來，文章才是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”。而自從清末梁?jiǎn)⒊岢靶≌f界革命”、“曲界革命”以來，小說和戲曲漸為世人關(guān)注，并逐漸從文壇的邊緣移向了中心，成為最受重視的文體。這種文學(xué)觀念的變化帶來文體尊卑的轉(zhuǎn)變。作為文學(xué)風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，這本沒有問題；甚至像鄭振鐸那樣將變文、佛曲、彈詞、鼓詞等民間文學(xué)視為有待發(fā)現(xiàn)的“巨著”，并以此作為研究中國文學(xué)的“新途徑”之一*鄭振鐸：《鄭振鐸全集》(第五卷)，第299—301頁。，也沒有多大問題。但是后世的研究者依據(jù)這種轉(zhuǎn)變之后的文體次序去寫作古代的文學(xué)史，就難免要出問題。翻閱現(xiàn)有的各種中國文學(xué)史即可發(fā)現(xiàn)，在敘述明清文學(xué)史時(shí)，小說戲曲所占的篇幅均不同程度地大于詩文。這反映出自從進(jìn)化論傳入中國，文壇學(xué)界提倡“一代有一代之文學(xué)”之后，小說已然被視為明清文學(xué)的代表性文體。但用這種后出外來的觀念來闡釋和描述明清的文學(xué)史實(shí)就免不了要出問題。因?yàn)槊髑鍟r(shí)期不論是創(chuàng)作數(shù)量還是受重視程度，小說戲曲都難以和詩歌散文相比。所以現(xiàn)代的文學(xué)史敘述與明清文學(xué)的實(shí)際狀況并不相符。這一現(xiàn)象也和話語權(quán)有關(guān)。正是由于有話語權(quán)的存在，我們才會(huì)不斷地用一種文化觀念去闡釋另一種文化現(xiàn)象，而一旦進(jìn)行這種闡釋，變異就在所難免。

由于不同文明的差異性，不同國家、不同文明的文學(xué)在互相闡發(fā)時(shí)總會(huì)出現(xiàn)種種變異狀態(tài)，這些都屬于平行研究中的變異問題。而闡發(fā)中的誤讀、誤解，既是需要我們仔細(xì)研究的對(duì)象，同時(shí)也由于它與話語權(quán)緊密相關(guān)，因而也是值得認(rèn)真反思的問題。我們既要探究不同文明的文學(xué)在闡釋中變異的具體情況，也要揭示這些變異產(chǎn)生的原因。這樣不僅能更準(zhǔn)確地把握不同文明的特質(zhì)和話語規(guī)則，同時(shí)也促使我們反思：一味使用強(qiáng)勢(shì)文明闡釋弱勢(shì)文明或用主流話語闡釋邊緣話語可能帶來的問題——這種闡釋往往會(huì)遮蔽被闡釋方的特質(zhì)，造成闡釋與歷史事實(shí)不相符合的弊端。由此看來，平行研究中的闡發(fā)變異，就不僅僅是一個(gè)有待深入開掘的研究領(lǐng)域，而且還是一個(gè)不容忽視的文化問題。

平行研究中的變異研究，不但是一個(gè)有待開墾的處女地，更是一個(gè)大有可為的研究領(lǐng)域。從變異學(xué)角度重新審視比較文學(xué)平行研究，可以讓我們認(rèn)識(shí)不同國家、不同文明的文學(xué)相互比較與闡發(fā)之中的變異規(guī)律，這涉及當(dāng)今學(xué)術(shù)研究的許多重要問題。例如文學(xué)與文論的他國化問題(西方文論中國化、中國文論西方化)，文化與文學(xué)的融合與創(chuàng)新問題(龐德對(duì)中國詩歌誤闡釋而發(fā)明了意象派)，話語權(quán)與文化文學(xué)闡釋問題(賽義德提出的東方主義問題)，比較文學(xué)差異的可比性問題(弗朗索瓦·朱利安對(duì)錢鍾書的批判)，比較文學(xué)學(xué)科新理論建構(gòu)問題等等。因篇幅有限，不能一一細(xì)說，容他日再撰文詳論。