侯 抗

(南京大學 文學院，江蘇 南京 210023)

1950年，徐訏離開大陸遠赴香港后，筆耕不輟，繼續(xù)從事小說、詩歌、散文、戲劇等多方面的創(chuàng)作。他在這一期間的劇作共有7個，分別是《鵲橋的想象》(歌劇)、《看戲》、《雞蛋與雞》、《紅樓今夢》、《白手興學》、《日月曇開花的時候》和《客自他鄉(xiāng)來》(又名《客從陰間來》)。

在這7個劇作中，除《鵲橋的想象》為三幕歌劇以外，其余均為獨幕話劇。徐訏的這部分劇作數(shù)遠不及其赴港之前的劇作數(shù)，只占徐訏全部劇作數(shù)的20%不到，但它們在創(chuàng)作水準上達到了新的高度，思想進一步深入，藝術手法也更為精純。對于把握徐訏劇作的全貌而言，這些劇作不可忽視。遺憾的是對于徐訏的這部分劇作，現(xiàn)有研究并未給予應有的重視。

這些劇作多采用現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法，并不注重于寫故事情節(jié)，在內容和形式上都有所創(chuàng)新。從其表現(xiàn)的主題而言，可以分為三類：對當代學界的諷刺、對人生哲理的書寫和對美好理想的向往。

一、對當代學界的諷刺

《紅樓今夢》圍繞著一位趙姓博士委托裴律師維護其論文的著作權這一事件展開。趙博士的碩士論文、博士論文、超博士論文都是關于《紅樓夢》的研究，為避免自己的文章被人剽竊，他特委托律師處理其論文著作權事宜。趙博士在其自身邏輯體系中解析了《紅樓夢》的現(xiàn)代政治含義，又分析出十二金釵的國籍，最后還考證出《紅樓夢》的作者既非曹雪芹也非高鶚，而是趙博士本人。就在裴律師要為趙博士備案的時候，《紅樓夢》的真正的作者曹雪芹也因為著作權的問題來拜訪裴律師，趙博士聽聞后匆匆溜走。

對于高學歷的追求本無可厚非，但若過度追求則是一種社會病態(tài)。在博士學位之上再設“超博士”學位既是荒誕之法，實也折射出對于學歷過度追求的病態(tài)?！俺┦空撐摹敝f本身就有啼笑皆非之感，而解析《紅樓夢》的政治意象、解讀十二金釵的國籍這等荒謬的論題更是在一套荒唐的邏輯中論述，并得出莫名其妙的結論就更是讓人哭笑不得。這樣的論文居然屢屢通過，還拿到了相應的學位，這豈非明顯的諷刺？該劇結尾，趙博士匆匆溜走這一細節(jié)生動地道出了這位趙博士的心虛，也讓該劇的喜劇性倍增。事實上，他也知道自己的論文純屬無稽之談，尤其考證出《紅樓夢》作者是他本人之說。正因如此他才不敢面對曹雪芹而倉惶開溜。

《白手興學》一劇直白地諷刺了沒有學問卻憑手腕和巧舌如簧的說辭空手套白狼的掮客。陳博存為開辦研究所，先慕名聘請世界各地一流的退休教授甚至是已經(jīng)死去的有名望的教授，每個月給這些教授兩三百美金。這些教授不用親自到香港授課，只需通過通訊的方式指導學生即可。同時，再借助這些教授學術研究之名向政府申請大量的資金補貼。陳博存絲毫不擔心生源問題，因為他認定現(xiàn)在的大學生畢業(yè)毫無辦法，一定會要求碩士或者博士學位，所以一定會有學生慕名而來。而對于學位的認可問題，只要有了政府補貼，那么就有了政府的支持，自然政府就會承認學位的合法性。

結果，陳博存根本沒有任何資金卻不僅開成了研究所，還拿到了贊助，研究所尚未正式開辦，就立馬收到了學生的留學申請。在陳博存的心目中，文化和學術儼然成了一種商業(yè)活動，并形成了產(chǎn)業(yè)鏈條——就像劇中陳博存向潛在投資者許祿光承諾的那般，只要許祿光做了董事，就可以在臺灣代表研究所，如此一來臺灣的教育界和學術界都會招待許祿光，而他們有什么事情也會同許祿光聯(lián)系，相互之間還能進一步交換教授和學術而達到所謂的“學術交流”。

《雞蛋與雞》一劇中的登場人物并沒有具體的姓名，僅以姓氏代替。李、梁二人對于一群人排著長隊好奇不已，他們問隊伍里的劉、王，人們?yōu)楹闻湃绱碎L隊，劉、王二人也不清楚大家到底是要做什么，只是聽說有雞蛋和雞賣?？紤]到這年頭買雞和雞蛋都不容易，于是李、梁二人也排起了隊。從人群中出來的韓、魏二人卻告訴李、梁，他們是看戲而不是買雞或蛋，每場戲只能兩個人看，韓稱自己看的戲是雞生蛋，魏則稱自己看的戲是蛋生雞。后續(xù)看戲出來的觀眾也都是各執(zhí)一詞。梁的好友張教授則認為大家看到的東西不一樣是因為立場不同，看的是雞生蛋還是蛋生雞，不同的人站在不同的立場得出的結論就會不一樣。李、張、梁、韓等人從生物學角度探討起了是雞生蛋還是蛋生雞。葉、林二人看完這雞和蛋的戲出來，連連稱妙，還想再看一遍，遂又排在了隊伍后面，這二人也說不清楚看的到底是蛋生雞還是雞生蛋。第三次來看戲的劉則稱自己第一次看的是雞生蛋，第二次看的是蛋生雞，至于這次會看到什么就不知道了。劉的一個朋友甚至看了十二次，但據(jù)說每次看到的內容都不一樣。劉這么一說勾起了韓、魏再看一次的興趣，張教授卻無法理解無非就是蛋生雞和雞生蛋這兩種情況，何以會十二次看到的都不一樣。眾人在雞生蛋還是蛋生雞這個問題上莫衷一是。忽有紅衣女子宣布今天的演出結束，請排隊的眾人明天再及早排隊。眾人不滿卻也無法，因為雞已經(jīng)生了八十個蛋，達到了極限，沒辦法再生蛋了，而雞當天生的蛋又無法生出雞。紅衣女子補充道可以將新鮮的雞蛋和雞賣給眾人，眾人紛紛購買。張教授拿到雞蛋鑒定后認為這雞蛋從市場的角度看，百分之九十八是雞蛋，而根據(jù)科學的觀點，那得等它完全孵化成雞以后才可以肯定，而從生物學上的觀點講，這些兜售的雞沒有一個不是蛋變的。

爭論先有雞還是先有蛋其實根本就是沒有意義的，任人們如何爭論也不會有一個明確的結果。這就好比學界的很多學術討論其實是根本沒有意義的討論，學術討論焦點偏離，不討論真正的實質性的問題，反而糾纏于一些表面問題的探討。就如同當時徐訏和水晶的那場論戰(zhàn)一樣。在徐訏看來，水晶質疑徐訏在作者天才與生活問題上的看法是因為水晶根本就沒有明白“生活”到底是什么。既然不明白“生活”到底是什么，爭論作者天才與生活問題又有什么意義呢？

這三個劇作表面看起來具有荒誕意味，但這種荒誕并沒有完全脫離現(xiàn)實而是來源于現(xiàn)實的創(chuàng)作。徐訏晚年曾寫過數(shù)篇文章抨擊當時學術界的虛假和浮夸，其中《臺灣的抄風》一文就是針對某文學博士的博士論文抄襲事件而發(fā)的議論文。在《博士與讀書》一文中，徐訏則說道：“我也看到許多留學生讀書就為一個博士，他抄襲中國現(xiàn)成的著作編成博士論文，拿到學位到中國銓敘做官。我們中國幾十年來，在官場中在文化界里用博士碩士的頭銜來鬼混的千千萬萬，他們不但對社會沒有什么貢獻，反而搞些不少禍國殃民的勾當。”[1](P236)在另一篇小文《輕松幽默》中，徐訏就孔德成之子不經(jīng)入學考試而得進國立臺灣大學揶揄道，作為孔夫子的第七十七代后裔，孔德成大可以孔夫子的面子再請美國的名牌大學授予其子一個免考的博士學位。其文中充滿了對這種不勞而獲的行為的不屑和鄙視。

可見，劇中的人物并非是憑空想象的，而且這樣的人物不只存在于這幾部劇作中，在徐訏赴港后所作的其他劇中，這類人物形象幾乎隨處可見——即使在那些并不以表現(xiàn)對學界諷刺為主題的劇中，仍然不乏對這類人物的明嘲暗諷。例如《看戲》中妻子對丈夫所提到紅白博士和韓非子研究專家。這紅白博士，一個就是《紅樓今夢》中的趙博士，而另一個則是研究李白的，故被稱為白博士。這白博士的治學方法同趙博士如出一轍，研究結論同樣讓人啼笑皆非——諸如李白是俄國人、李白喝的是伏特加、李白會跳哥薩克舞云云。韓非子研究專家則是法國的一位漢學家，這位漢學家完全不懂漢語也看不懂報紙卻儼然成為了韓非子研究專家。又如《日月曇開花的時候》一劇中，眾人無法判定曇花是否能如期開花，于是請來美國植物學博士胡耀三想請教一二，哪知這個博士根本未曾聽說過日月曇，連日月曇的花蕾都看不出來，還是在眾人的提醒下才發(fā)現(xiàn)日月曇的花蕾很小。更讓人啼笑皆非的是，這個胡博士分析問題總是要套用植物學的原理而根本不從實際情況出發(fā)，完全是紙上談兵。這些人物形象多少都存有徐訏撰寫的三篇小文中所提到的博士形象的影子。

徐訏十分看重生活本身對于藝術創(chuàng)作的影響，他認為一切藝術都是來源于生活，他強調創(chuàng)作要表現(xiàn)生活的真實感。“我們如果了解生命只是在生活表現(xiàn)中才存在；生命只在沒有死亡時才存在，我們再來看看所謂文學作品的內容，我們馬上就可以看到任何作品所寫的不過是‘生活’的記錄。進一步去分析，我們也可說這文藝作品的內容有的是記錄內心的生活，有的則是記錄外在的生活?！盵2](P85-86)質言之，徐訏所言生活的真實感又分為外在的真實和內在的真實。外在的真實就是生活本身，內在的真實則是人的內心。徐訏在這里所表現(xiàn)的就是外在的真實，但這種外在真實實際上在一定程度上也蘊含了作者本身內心世界對這些荒誕現(xiàn)象的思考和批判。所以，筆者以為，有學者認為，“總的看來，徐訏在戲劇創(chuàng)作上尚缺乏撼人心魄，能反映社會生活某些本質的力作，特別是晚期作品，有‘背對現(xiàn)實’，回避矛盾的現(xiàn)象。思想大于形象，是徐訏劇作的一個弱點”[3]，這種看法是有失偏頗的。

另外，徐訏對博士的諷刺倒讓人想起一則舊聞——徐訏雖然最后出任了香港浸會學院文學院院長，但由于他沒有博士學位，一直沒有評上教授。當然，他對博士的諷刺是否與這一經(jīng)歷有關，尚有待于考證。

二、對人生哲理的書寫

《看戲》與《日月曇花開的時候》是徐訏離開大陸后劇作中的第二類，它們都是表達看透人生后的哲思。這兩個劇并不寫情節(jié)，采用了現(xiàn)代戲劇的手法表現(xiàn)哲理性的主題。

《看戲》一劇主人公為夫、妻二人，該劇并沒有集中的戲劇情節(jié)，只是在表現(xiàn)——表現(xiàn)夫妻二人看戲的這個過程。劇中其他人到戲院都是來看戲的，夫妻二人看的卻是人，在他們眼里，別人就是戲，每個人對他們而言都是一出戲劇，他們看到形形色色的人，就好像看到了發(fā)生在這個人身上的故事，也就看到了形形色色的戲。該劇結尾，夫妻二人走了，舞臺上只剩下木偶，木偶們開始鼓掌，夫妻二人又何嘗不是別人眼里的戲呢？就在這個夫妻二人看戲的過程里，他們也成了別人眼里的戲。人生不過就是一場戲而已，劇中的丈夫對妻子說道，“在這個大舞臺里，有各式各樣的人，人在演各式各樣的戲。但是，喜劇也好，悲劇也好，人演的都是可憐的角色”。[4](P469)表面上丈夫是在向妻子說他所看到的正在演出的戲，實質上他是在說人生。人人都是演員，人人也都是觀眾，就好比劇中夫妻二人所說的那樣：

夫：我們到底是在看戲還是演戲？

妻：演戲看戲本來沒有什么分別，你看人家，人家也看你。[4](P472)

從該劇的形式上看，同樣可以發(fā)現(xiàn)這一點。由該劇的舞臺提示中可以得知，舞臺上有前后兩排木椅，后排座位坐了5個木偶，木偶由演員化妝扮演且分別化妝為不同的扮相——粉臉、紅唇、黑眉、黑發(fā)及粉臉、紅唇，黃眉金發(fā)男女各一對，另一個黑臉，紫唇，黑卷發(fā)。其他的演員則插在觀眾中間。夫妻二人進場看戲時，座位在前排，坐在后排的木偶雖在全劇沒有一句臺詞卻完全不是擺設，他們扮演著雙重角色——對于臺上的夫妻來說，這些木偶同他們一樣是來看戲的觀眾，而對于臺下真正來看這出戲的觀眾來說，木偶則同夫妻二人一樣是演員。若是這出戲正式演出的話，可以想象，現(xiàn)場的觀眾在不自覺中也充當了演員——他們就是夫妻二人看戲時所看的人。

《看戲》的表現(xiàn)手法是相當現(xiàn)代的。根據(jù)該劇的舞臺提示，木偶及木偶的妝扮非常注重對于顏色的使用，使得舞臺效果具有舞臺表現(xiàn)力。這一點在《雞蛋與雞》一劇中也得到了體現(xiàn)，結尾散戲處，雞蛋和雞被拿出來賣掉，分別出來著紅、綠、藍、黃色四色服裝的少女，顏色一方面用以區(qū)分人物，另一方面這四色是明亮色，用以加強演出時的舞臺視覺效果。

除了對顏色的使用外，徐訏在《看戲》一劇中還采用了讓演員坐到觀眾中間，必要的時候讓演員從觀眾席中出來的這種打破觀演關系和第四堵墻的表現(xiàn)方式——例如在妻子說到未來派文學家和小說家時，五六個青年從外面走進來像是找不到座位般在劇場繞了一圈；又如，丈夫感覺到一對青年男女的意識是要走出劇院，這時候原來藏在觀眾席中的演員便站起來走出劇院。而且很明顯，觀眾一進入劇場就已經(jīng)算是演員了。這些都是對劇場內觀演關系的探尋。而前文提到的《白手興學》一劇也運用了同樣的手法——劇末出場的那位申請留學的女孩是從觀眾席中走出來的。可以想象，若將劇作搬上舞臺，這幾處都可以成為劇場性的爆發(fā)點，由此也可發(fā)現(xiàn)，徐訏在創(chuàng)作中并非是完全不考慮舞臺因素的。

《日月曇開花的時候》一劇講述趙同朋友錢、孫、李等人在趙家等著看日月曇開花之事。該劇運用了象征主義的手法，日月曇就是象征所在。人生就好比日月曇一樣，曇花一現(xiàn)，無比短暫，而很多人還沒有明白人生是怎么一回事就已經(jīng)垂垂老矣；等待日月曇開花的過程，就好比人生的整個過程一樣——花今天一定會開，人生一定會走到盡頭，只是開花過程中會發(fā)生什么以及人生中會出現(xiàn)什么都是未知的；等待花開的過程本來是無意義的，就好比人生也同樣是沒有意義的；在等待日月曇花開的過程中，只有那些在夢里有信心的人才有福氣看到日月曇開花。而在人生的過程中，可以保持著對人生的美好期待，但終究人生還是虛無的，也只有內心對美好充滿向往的人才能寫下人生華麗的篇章。

《看戲》與《日月曇開花的時候》這兩劇都表現(xiàn)出了徐訏在看透人生后的徹悟。人生不過就是一場戲，短暫無比，每個人在看戲的同時也成為了別人眼里的戲。最終戲會結束，人生也會歸于虛無，即使如此，仍舊要心懷對美好理想的向往。徐訏多年漂泊香港，始終認為自己是一個異鄉(xiāng)人，這種將自己放在生活圍城之外的生活態(tài)度，使得徐訏似乎處于一種更為冷眼旁觀的位置，以平靜的眼光審視人生，其實人生就是虛無。雖說劇中體現(xiàn)了人生虛無之感，但相比而言，其悲涼的情調或者說頹傷色彩卻又沒有他赴港前所作的《荒場》那么濃厚了?！啊痘膱觥吩谡故灸仃愐?guī)、不思變革、碌碌無為、虛度年華的生活畫面時，缺乏理想之光的燭照，以致‘地球永遠是一個荒場，人生是在荒場上走路’的頹傷情調較為濃重。”[6](P250)在《日月曇開花的時候》一劇中，至少徐訏還給出了一個美好的意象——趙母和趙家的兩個小孩子都看到了日月曇看花的美麗景象。這一景象沖淡了對于人生虛無的無奈之感，只要內心充滿對美好事物的向往，就一定能遇見美好的事物。而只有老人和小孩子才能看到日月曇開花，這似乎在暗示著，只有看透世事的老人和心靈單純的小孩子才能發(fā)現(xiàn)生活中的美好，也暗含著徐訏那在看透人生后仍然渴望美好事物的心態(tài)。

三、對美好理想的向往

《鵲橋的想象》與《客從他鄉(xiāng)來》是徐訏離開大陸后劇作的第三類，表現(xiàn)了徐訏對于美好理想的書寫。徐訏在離開大陸后的劇作中抨擊了現(xiàn)實中的荒謬現(xiàn)象、抒發(fā)了看透人生的感悟后，并沒有陷入頹傷的情調，而是渴望美好的理想，雖不能至，心向往之。

《鵲橋的想象》一劇是歌劇，該劇講述的是牛郎和織女的故事。山神認為人間很美好，花神則認為人間很污濁，二人起了爭執(zhí)，其他神仙們決定推舉一個代表到人間生活一年再回仙境向大家匯報人間到底是如何的，若是此仙超過一年限期不歸便要永久地淪為凡人?？椗熳运]下凡，在臨走時和風神約定若是一年之后織女不愿意回仙界，風神一定要將織女帶回來。下凡后的織女和村里的牛郎相愛了，在成婚的當晚，花神以一年之期為由要帶織女回仙境，可織女根本不愿意回到仙境，決定永久地留在人間，并讓來接她回仙境的花神轉告眾神，人間因為有愛情而遠比仙界美好?；ㄉ褡吆螅L神依約而來強行帶走了織女，牛郎卻以為織女被狂風打入湖中，悲痛不已，跳入湖中自殺?；氐较山绲目椗蛩寄钆＠啥鴤牟灰眩值弥＠梢呀?jīng)殉情投湖自殺，甚是悲慟。眾神感動于牛郎情深意重，認為人間雖然無常卻終究還有愛情不變，遂決定讓牛郎成仙。升天成仙的牛郎與織女隔天河遙遙相望，喜鵲搭出鵲橋，牛郎織女終成眷屬。

劇中把人間描繪成一個光明而美好的世界，因而織女下凡到人間后流連忘返。這是徐訏到香港后所創(chuàng)作的第一個劇，不禁讓人聯(lián)想到其與妻子葛原的分離，牛郎織女好比是徐訏與葛原，只是在劇中牛郎織女最終成仙、終成眷屬，而徐訏與葛原則永久地相隔兩地，從此無相聚之日，也著實讓人唏噓不已。

這種對于美好理想的向往在《客自他鄉(xiāng)來》更為突出又有所不同?！犊蛷乃l(xiāng)來》一劇講述的是史家人全家齊聚家中等待這死去的祖父史祖?；丶?，因為父親史家嵐對孩子們說夢見死去的祖父說今天下午四點以后一定會回來看望大家。四個子女都不太相信鬼魂這件事，但父親描繪的夢境又是那么真實。大家都好奇如果祖父的靈魂真的要回來，會以什么樣的形式出現(xiàn)。正在大家猜測之時，祖父就出現(xiàn)了，看上去和他本人的油畫肖像一模一樣。祖父告訴家人，他死后經(jīng)?；貋砜此麄儯贿^只有這次才以具體的形態(tài)出現(xiàn)，這樣大家才能見到他。這都得得益于他所處的世界里有個科學家可以制造出他所需要的外形，這樣他套上這個外形之后就可以同人類正常交往了。祖父向家人描述了他所處的美好世界：那個世界存在的都是透明純凈的靈魂，大家一律平等。那個世界是一個真善美的世界，是一個只有愛與和諧沒有物欲的世界。每個靈魂都會到達這個世界，但是有欲有罪的靈魂要經(jīng)過鍛煉達到透明和虛無后才能最后到達靈的世界。鍛煉的過程相當痛苦也因人而異。最后，祖父離開了，臨走告訴大家他會無形地隨時回來看望他們，外形對他而言實在是個累贅。

如果說在《日月曇開花的時候》一劇中，美好的理想尚且還只是一個意象的話，那么在《客自他鄉(xiāng)來》一劇中，這種意象被徐訏具體描繪了出來，這就是徐訏在劇中虛構了一個美好的理想世界——“靈”的世界：

雨：祖父，你說靈的世界，是什么樣的一個世界？

祖常：一個自由自在，沒有是非，沒有真?zhèn)?，沒有善惡，沒有麻煩，沒有愛恨，不分貴賤，不分彼此，不分智愚，不分你我，人人平等，個個自由。

梅：那簡直是烏托邦了。

蘭：難道你們靈與靈之間，沒有爭執(zhí)、吵鬧、斗爭、傾軋么？

祖常：當然沒有，因為那是靈的世界，那里只有愛與和諧。這因為靈的世界沒有“物”，沒有“所有”，也沒有“被有”。人的社會爭的是“物”，要的是“物”。沒有“物”，也就沒有“欲”；沒有“欲”，也就沒有爭。事實上，千千萬萬的靈雖是千千萬萬的個體，但個體不活動時，也就會成一個諧和的整體。

德存：那么有沒有神呢？或者也有一個陰間的政府。

祖常：神有沒有不是問題。靈的世界，看見的都是靈，接觸的都是靈。靈與靈的交往是透明的了解，不需要文字，不需要語言，不需要法律。所以在靈的世界里沒有這個世界的俗物。[5](P515)

同樣是描寫一個美好的理想世界，與《鵲橋的想象》所不同的是，作者在這里構造的美好的理想世界不再是人類世界，也不是神的世界，而是經(jīng)過凈化后的人類的靈魂所存在的世界。在《鵲橋的想象》中，仙界雖好卻沒有溫情，只是一個冷冰冰的所在，而人類的世界被描繪成一個充滿了真情真愛和勞動創(chuàng)作的快樂的理想世界，但是在《客自他鄉(xiāng)來》一劇中，人類的世界反而被“靈”的世界所襯托為一個物質的世界，人的世界充滿著欲望，人們?yōu)榱宋镉酄?，充滿了爭吵和傾軋。人的外形不過是身外之物，就像祖常所說：“這外形，雖是我的，但同你們的衣服一樣，是身外之物。套在身上可真的累贅。自然我可以隨時擺脫，一擺脫它就消滅了。這是一個臭皮囊。你們從來沒有擺脫過，所以不覺得。我已經(jīng)解脫了二十幾年，現(xiàn)在掛著，真是累贅?！盵5](P517-518)與其說是祖常所構想的世界，倒不如說是徐訏自己對于美好理想的構想，祖常就是徐訏個人的化身，祖常的思想其實就是徐訏的思想。作為徐訏創(chuàng)作的最后一個劇，《客從他鄉(xiāng)來》可謂是徐訏遺囑性的人生告別詞。

該劇也采用了象征主義的手法，用蝴蝶象征祖父的靈魂。祖父靈魂出現(xiàn)的那一刻起，蝴蝶從窗外飛了進來；當祖父萌生去意，蝴蝶也開始慢慢飛起來；最后祖父離開時，蝴蝶隨之而去。另外，蝴蝶易與“莊周夢蝶”之意象相聯(lián)，莊周夢蝶，不知蝶為莊周亦或莊周化蝶，除了朦朧輕靈的美感外，還暗示了兩個世界溝通、交融的可能性，給該劇增加了美感。

徐訏晚年創(chuàng)作中對于“靈”這一主題的描寫，與其對宗教的接觸不無關聯(lián)—— 徐訏在晚年開始接觸宗教并最終皈依天主教。“徐訏晚年對于宗教的接觸使得他開始相信“靈”并認為靈魂的問題是人的根本問題?！盵7](P285)而針對在創(chuàng)作上轉向探尋靈魂的這種傾向，徐訏自己的說法是，“我離開大陸很久了，對那里的狀況不了解，因此不能寫大陸；臺灣的情況我也不了解，又不能和香港社會溝通。我覺得，自己年紀大了，寫實的東西離我越來越遠，所以我開始記錄自己對哲學與人生的看法，試驗多種不同的表現(xiàn)方法。”[7](P284-285)

徐訏對于哲學和人生的看法，其實有明顯的走向內心本真的趨勢。而說到底，這仍舊不出徐訏所說的“真實感”的范疇。徐訏說，“文藝雖不必要寫實，但仍要真實，這二者是不矛盾的。譬如神話寓言一類的作品不關現(xiàn)實，但是所寫的內容，則仍要有使人有真實感?！盵8](P197)

“靈”的主題并沒有讓徐訏的作品走入神秘或晦澀難懂，而是更為貼近內心，因為徐訏所寫的對于哲學和人生的看法就是他切實經(jīng)歷后的感受，表達的是他內心的“真實”，創(chuàng)作給了他將內心真實外化的可能。對徐訏而言，各種表現(xiàn)手法都只是表現(xiàn)真實感的手段而已，他說，“寫實、象征、表現(xiàn)、印象……不過是表現(xiàn)的方法與方向的名詞，這與文學的源泉是生活是毫無關系的話。近幾十年來，藝術上文學上流派很多，如意象派、達達主義、惡魔派、未來派、現(xiàn)代派，在小說上有意識流，有反小說的小說，在戲劇上有荒謬劇，有迷幻藥文學藝術……趨勢所及，似乎都是遠離生活的姿態(tài)?？墒前粗畬嶋H，正是反映真實人生的另一面。從忠于自己觀察力的繪畫，走到忠于畫幅的繪畫；從忠于客觀世界的小說，到忠于內心流動變幻的小說；從邏輯的推理的世界的到紛亂無意義的現(xiàn)實都是隨著時代的發(fā)展以及科學詮釋的變易的自然趨勢。這些文藝上的表現(xiàn)只是多方面的不同角度不同層次的現(xiàn)實的表現(xiàn)，這也正是人間的，而不是非人間的。”[2](序)

四、結語

誠如王國維在《人間詞話》中所言：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。”[9](P97)徐訏離開大陸后的劇作，既有深入人世的刻繪，又有出世的超脫玄想，在看透人生后仍舊懷有美好的理想。這些作品流暢自然地運用了諸如表現(xiàn)、象征等現(xiàn)代手法，絲毫沒有雕琢之感，其在人生哲理上的思考所達到的深度、對戲劇題材的開拓以及在創(chuàng)作技巧上的水準皆突顯了徐訏這一階段劇作的獨特面貌和價值。它們對于研究徐訏劇作全貌的意義不可忽視，同時也對長期以寫實主義為主潮的中國話劇史有著別樣的意義。

參考文獻：

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