[摘 要] 本文通過(guò)對(duì)沃爾特·塞勒斯執(zhí)導(dǎo)的影片《在路上》與杰克·凱魯亞克原著文本的對(duì)照，分析“垮掉一代”所倡導(dǎo)的“自發(fā)式寫(xiě)作”風(fēng)格與電影影像以及美國(guó)20世紀(jì)50年代中期興起的個(gè)人化紀(jì)實(shí)攝影三者之間的關(guān)聯(lián)性。由“自發(fā)式寫(xiě)作”進(jìn)一步探討“自發(fā)式”創(chuàng)作在美學(xué)上的特征規(guī)律，并對(duì)其在視覺(jué)表現(xiàn)上的最佳形式進(jìn)行比較與總結(jié)。同時(shí)也從另一側(cè)面探究個(gè)人化視角的紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格，其拍攝意圖的存在及其存在意義。

[關(guān)鍵詞] 《在路上》；垮掉一代；自發(fā)式寫(xiě)作；美學(xué)；紀(jì)實(shí)攝影

1957年，《在路上》的作者杰克·凱魯亞克向當(dāng)時(shí)的影帝馬龍·白蘭度致信邀約，請(qǐng)他出演書(shū)中的迪安·莫里亞蒂，而凱魯亞克本人扮演塞爾·帕瑞迪斯，在信中，凱魯亞克聲稱(chēng)將把原作拍攝成一部實(shí)驗(yàn)電影，要把攝像機(jī)架在前座，拍攝路上日日夜夜的一切，然而馬龍·白蘭度對(duì)此從未回復(fù)。同一年，首位獲得古根海姆基金資助的瑞士籍?dāng)z影師羅伯特·弗蘭克，結(jié)束了兩年游歷美國(guó)48個(gè)州的“在路上”，從兩萬(wàn)余張底片中選取出83張照片，編輯成那本著名的攝影集《美國(guó)人》，影集次年在巴黎出版，由杰克·凱魯亞克長(zhǎng)篇作序?qū)ёx。時(shí)間回到6年前，紐約的小公寓里，凱魯亞克用一卷打字紙完成了代表“垮掉一代”核心精神的小說(shuō)《在路上》，并第一次提出了“自發(fā)式寫(xiě)作”。

與艾倫·金斯堡不同，凱魯亞克本人從未曾真正涉獵攝影，然而對(duì)于瞬間影像的天生直覺(jué)力卻無(wú)需鏡頭為其佐證，這點(diǎn)從他為弗蘭克《美國(guó)人》作序的狂熱文字中、《在路上》隨意跳躍的字里行間以及“自發(fā)式寫(xiě)作”有意識(shí)的偶然性中，都分明可感，明白無(wú)誤。凱魯亞克為弗蘭克所寫(xiě)的影集導(dǎo)讀，將所有照片串聯(lián)成情節(jié)關(guān)聯(lián)的文字表述，這種突發(fā)奇想般的攝影文字化，使每一張獨(dú)立的相片仿佛成為一個(gè)連續(xù)故事的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，為故事中某個(gè)情節(jié)而存在，而故事卻并不成立。序言中寫(xiě)道：“不喜歡這些照片的人也不會(huì)喜歡詩(shī)歌?！睌z影的瞬間性和節(jié)奏感，單張照片與整體環(huán)境的關(guān)聯(lián)、多種意象的沖撞和拼貼，都與詩(shī)歌所追求的不謀而合，正如美國(guó)意象派詩(shī)人埃茲拉·龐德代表作《地鐵車(chē)站》的精彩詩(shī)句：“人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)，濕漉漉的黑枝條上朵朵花瓣?！备鞣N意象無(wú)來(lái)由地聚攏，無(wú)意識(shí)背后潛藏著意識(shí)，詩(shī)歌毫無(wú)疑問(wèn)是攝影最佳的文字表現(xiàn)形式，而凱魯亞克創(chuàng)造“自發(fā)式寫(xiě)作”，用文字穿引狂野散文般隨意地記錄，也毫無(wú)疑問(wèn)是弗蘭克等極具個(gè)人視角的紀(jì)實(shí)攝影風(fēng)格最直觀的文字呈現(xiàn)，由此，稱(chēng)凱魯亞克的文字具備詩(shī)歌的節(jié)奏與攝影的本質(zhì)，恐怕并不過(guò)分。這也是為什么我們?cè)谟^看沃爾特·塞勒斯執(zhí)導(dǎo)的影片《在路上》時(shí)，無(wú)論人物形象的成功塑造與迎合，還是影像陳述的畫(huà)面流暢又精致，都無(wú)法避免一種與原作用文字引導(dǎo)出的想象世界在視覺(jué)上的疏離感及違和感，究其緣故，正是影片鏡頭語(yǔ)言的流暢與情節(jié)敘事的相對(duì)完整，背離了凱魯亞克自發(fā)式創(chuàng)作美學(xué)的本質(zhì)。凱魯亞克并無(wú)意于描述一個(gè)完整的故事或一出跌宕起伏的好戲，對(duì)影片故事情節(jié)完整性的善意修補(bǔ)，恰恰違背了《在路上》崇尚漫無(wú)情節(jié)用以生活實(shí)錄的創(chuàng)作初衷。

平心而論，就一部普通電影而言，《在路上》遠(yuǎn)談不上失敗，不論是演員角色的設(shè)定還是劇情推進(jìn)節(jié)奏的把握，都透出塞勒斯的功力和周到。相比《摩托日記》中較多鏡頭語(yǔ)言表現(xiàn)出的旁觀者立場(chǎng)：靜態(tài)遠(yuǎn)景中摩托車(chē)由此及彼的動(dòng)態(tài)拍攝，《在路上》更多選擇了鏡頭隨車(chē)身一起顛簸的當(dāng)事人視角，從中不難體味出鏡頭背后講述方式的轉(zhuǎn)換。同為公路片，《摩托日記》更大程度實(shí)現(xiàn)了講完整故事的意圖，而《在路上》卻試圖與環(huán)境設(shè)置中的人物共同經(jīng)歷。導(dǎo)演塞勒斯在以往的電影作品中，有很多主題都與尋找起源與自我發(fā)現(xiàn)的歷程相關(guān)，也善于成功把握同類(lèi)型題材的拍攝方式，可是面對(duì)《在路上》時(shí)，卻放棄了一貫的擅長(zhǎng)手法和拍攝經(jīng)驗(yàn)，這多少反映出身兼導(dǎo)演與讀者雙重身份的塞勒斯，已經(jīng)覺(jué)察到作為傳奇革命家的切·格瓦拉與“垮掉一代”精神領(lǐng)袖的杰克·凱魯亞克在本質(zhì)上的不同，必然導(dǎo)致同為記錄文本的《摩托日記》與《在路上》在精神氣脈上的南轅北轍，前者的日記是為記錄為感悟?yàn)榭偨Y(jié)，而后者，實(shí)在根本不打算記錄哪些具體的事件，只在于表現(xiàn)某種持續(xù)的精神狀態(tài)。蘇珊·桑塔格在《從小說(shuō)到電影——法斯賓德的〈柏林亞歷山大廣場(chǎng)〉》一文中曾言小說(shuō)改編成電影的理由就是：小說(shuō)命中注定是要“變”成電影的。然而按一部電影正片的標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度，似乎更適合短篇文本，對(duì)于長(zhǎng)篇改編的必然性則存在于如何使故事更濃縮更有趣，從而吸引觀眾在標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間長(zhǎng)度內(nèi)的集中注意，這本合乎邏輯，即使杰出如莎士比亞，亦有文字上的莎士比亞（Shakespeare on Page）與舞臺(tái)上的莎士比亞（Shakespeare on Stage）之分，而塞勒斯面臨的困境是：凱魯亞克的自傳性小說(shuō)《在路上》，文字似乎下意識(shí)地自生自滅，可以自然主義，可以超現(xiàn)實(shí)主義，卻唯獨(dú)不是一個(gè)講述完整、有情節(jié)發(fā)展軌跡的故事。所以才會(huì)有影片乍始，習(xí)慣于歷來(lái)觀片體驗(yàn)的觀眾，理所當(dāng)然期待小野貓般的瑪麗露將和靦腆默然的文青塞爾發(fā)生一段曖昧的情感關(guān)系，模式化的三角戀。觀眾可以接受“垮掉一代”用文字挑釁、打破固有的語(yǔ)言秩序和社會(huì)秩序，卻無(wú)法欣然接受小說(shuō)本身如攝影抓拍一般無(wú)序的描述方式去破壞對(duì)電影“講故事”的一貫追求。塞勒斯承擔(dān)的是一項(xiàng)不可能完滿(mǎn)的任務(wù)，因?yàn)榻芸恕P魯亞克的“自發(fā)式”文本在本質(zhì)上就與個(gè)人化的紀(jì)實(shí)攝影相關(guān)聯(lián)，與電影動(dòng)態(tài)影像的敘述性無(wú)關(guān)。

“夜晚公路上的長(zhǎng)鏡頭像射出去的箭矢一樣被遺棄進(jìn)浩瀚無(wú)垠之中?！眲P魯亞克稱(chēng)弗蘭克“把一首悲哀的詩(shī)從美國(guó)汲取進(jìn)膠卷”“憑借機(jī)敏、神秘、天才、悲哀和陌生化的奧義，拍攝下這些以前從未用膠片再現(xiàn)過(guò)的陰影攝影場(chǎng)景。”較之塞勒斯的影片嘗試，弗蘭克的照片或許是凱魯亞克對(duì)自發(fā)式美學(xué)最向往的視覺(jué)實(shí)踐。有趣的是，《在路上》中卡羅·馬克斯的人物原型，即凱魯亞克一生的摯友、同為“垮掉一代”代表人物的艾倫·金斯堡，在20世紀(jì)40年代晚期，用一臺(tái)二手的柯達(dá)相機(jī)，15年內(nèi)記錄了大量“垮掉一代”的生活與經(jīng)歷，這些定格時(shí)間的照片后來(lái)集結(jié)成冊(cè)，名為《垮掉的回憶：艾倫·金斯堡攝影集》。金斯堡本人的寫(xiě)作風(fēng)格受到凱魯亞克“自發(fā)式寫(xiě)作”的強(qiáng)烈影響，他推崇“最初的思緒，最好的思想”，凱魯亞克“自發(fā)式寫(xiě)作”中不可避免的文字碎片，在金斯堡的詩(shī)句中找到了最妥帖的歸宿，金斯堡的影集就是一本別樣形式的《在路上》。那些焦點(diǎn)模糊、即興發(fā)揮的照片，完全不同于卡迪爾·布勒松“決定性瞬間”的封閉性和惟一性，倒像是從縱橫肆意的生活之流中隨意截取的片段，有著無(wú)限開(kāi)放又未知的可能。精準(zhǔn)的照片使人對(duì)某一瞬間關(guān)注著迷，而金斯堡“自發(fā)式”風(fēng)格的攝影，則誘人對(duì)整個(gè)狀態(tài)過(guò)程產(chǎn)生好奇，這種用片段式的記錄來(lái)醞釀鋪陳整個(gè)一代的精神狀態(tài)，也正是凱魯亞克《在路上》的創(chuàng)作精髓。北島曾經(jīng)著文回憶金斯堡是他的攝影老師，在90年代的漢城告誡他使用便于抓拍的微型相機(jī)，摒棄閃光燈，用高感光膠片去解決即興拍攝時(shí)的曝光不足。80年代，金斯堡重拾相機(jī)，鼓舞他的正是羅伯特·弗蘭克。生活中總是潛伏著各種機(jī)遇和巧合，就如弗蘭克照片中“每一處黯淡而神秘的細(xì)節(jié)”。

20世紀(jì)50年代中期，街頭紀(jì)實(shí)風(fēng)格攝影的興起，“垮掉一代”精神的盛行以及“自發(fā)式寫(xiě)作”的文學(xué)潮流，在美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家奉為“豐裕時(shí)代”的大背景前，顯得如此格格不入又個(gè)性鮮明，現(xiàn)代批評(píng)慣用的術(shù)語(yǔ)“顛覆”，在此顯現(xiàn)為對(duì)既有秩序的破壞，語(yǔ)言秩序映射出社會(huì)秩序，那么結(jié)構(gòu)松散、斷續(xù)疏狂的“自發(fā)式”創(chuàng)作其實(shí)是對(duì)歷來(lái)以英雄主義、浪漫主義為主流精英模式的破壞，帶有明顯的不妥協(xié)姿態(tài)與戲謔態(tài)度，不妥協(xié)姿態(tài)是反抗精神的行動(dòng)表現(xiàn)，而戲謔則適度緩和了持續(xù)反抗的疲軟，并為行動(dòng)賦予某種輕松隨意的娛樂(lè)觀賞意味。但“自發(fā)式”創(chuàng)作絕不等同于現(xiàn)實(shí)主義或自然主義，其關(guān)鍵區(qū)別就如“垮掉一代”與嬉皮文化的本質(zhì)區(qū)別，以突破主流精英文化為目標(biāo)的“垮掉一代”，其主要成員多是一代的精英。聽(tīng)艾倫·金斯堡喊出成名作《嚎叫》的第一句：“我看見(jiàn)這一代精英被瘋狂毀掉。”毋寧說(shuō)是寄望于毀滅自我內(nèi)在的知識(shí)體系去重塑一種長(zhǎng)久向往的精神狀態(tài)。

影片《在路上》與原著最大的出入不在于對(duì)“垮掉一代”精神世界的誤讀，而在于表述形式上的先天缺陷。首先，作為反主流文化的英雄，如何在一部主流電流里找到角色的立錐之地？其次，凱魯亞克“自發(fā)式寫(xiě)作”為了與主流文學(xué)創(chuàng)作拉開(kāi)距離，必須有意識(shí)地打散小說(shuō)固有的敘事框架，有意識(shí)地用平行“事件”去表現(xiàn)無(wú)意識(shí)的即興思維?！白园l(fā)式寫(xiě)作”的美感在于任憑思緒飛揚(yáng)，洋洋灑灑，用狂熱跳脫的文字去補(bǔ)償本應(yīng)由情節(jié)線(xiàn)索締造的閱讀激情，在小說(shuō)文本中，費(fèi)力尋找一個(gè)完整的故事線(xiàn)索只是徒勞，許多個(gè)“事件”和“情節(jié)”以平行空間的形式而存在，“事件”與“事件”、“情節(jié)”與“情節(jié)”之間并不具備環(huán)環(huán)相扣、因果相襲的粘連因素，因此，一部影像流暢完整的電影在形式上就無(wú)法滿(mǎn)足小說(shuō)的“自發(fā)式”構(gòu)架需求。對(duì)于普通文本，尤其是小說(shuō)這種體裁，或許內(nèi)容描述的實(shí)質(zhì)要重于形式的表現(xiàn)，而“自發(fā)式寫(xiě)作”的特殊之處，是形式本身即強(qiáng)有力體現(xiàn)出文本精神的內(nèi)核，形式比內(nèi)容更能體現(xiàn)“垮掉一代”的面貌特征。具體而言，《在路上》其中的各個(gè)“事件”可以抽離、換位、取代，但表現(xiàn)形式上的散點(diǎn)式構(gòu)成卻不可省免。電影擅長(zhǎng)的連貫影像無(wú)法契合《在路上》自發(fā)式的隨意隔斷，而傳統(tǒng)電影拍攝所要規(guī)避的非故事性和無(wú)序卻正是“自發(fā)式寫(xiě)作”乃至“垮掉一代”所執(zhí)著的美學(xué)追求，所以，再成功的電影也未必能比一本影集更好把握《在路上》的精神氣韻，攝影的本質(zhì)，在某種層面上就是支離破碎的。

塞勒斯的影片《在路上》全長(zhǎng)137分鐘，最讓“在路上”迷們心領(lǐng)神會(huì)、會(huì)心一笑的，或許是那幾張黑白色調(diào)、質(zhì)感濃郁的宣傳硬照，強(qiáng)烈的光影，眼神落向遠(yuǎn)方卻并無(wú)焦點(diǎn)的灑脫抑或迷茫以及影片一開(kāi)始，飛馳的卡車(chē)上老農(nóng)對(duì)塞爾的提問(wèn)：You are going someplace or just going？ 一語(yǔ)道破。而我們?nèi)匀徊唤獑?wèn)，如果凱魯亞克的《在路上》是永遠(yuǎn)無(wú)法完成的閱讀，是小說(shuō)體裁下有始無(wú)終的詩(shī)歌，那么，所謂攝影能夠表現(xiàn)真實(shí)而明確的拍攝意圖，又是否真的存在呢？

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[作者簡(jiǎn)介] 吳昉（1982— ），女，上海人，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)2013級(jí)在讀博士研究生，上海出版印刷高等專(zhuān)科學(xué)校講師，印刷美術(shù)設(shè)計(jì)教研室主任。主要研究方向：設(shè)計(jì)學(xué)。