景凱旋

在叔本華的美學理論中，“?；蟆保╮eizende）被視作美的娛樂化（石沖白將reizende譯作“媚美”，繆靈珠譯作“妖媚”，王國維《紅樓夢評論》則譯作“眩惑”）。在今天，藝術(shù)的娛樂化則被稱為“刻奇”（kitsch），這個詞中文多譯作“媚俗”，用來指稱大眾娛樂文化的庸俗品味。但在那些重要的闡釋者，如格林伯格、布洛赫和昆德拉等人的眼中，刻奇也是納粹或蘇聯(lián)美學的特征。這兩個體制都非常重視藝術(shù)，產(chǎn)生了一些有影響的藝術(shù)家和作品。它們之所以依然有著很強的感染力，是因為其浪漫理想表達了我們內(nèi)心的某種渴望，盡管這兩種美學其實是不相同的。這種審美現(xiàn)象驗證了波蘭詩人扎加耶夫斯基的話，在全能國家，美是一個特別的問題。

格林伯格在《前衛(wèi)與刻奇》中將刻奇視作藝術(shù)獨立的對立面，以批判資本主義的大眾藝術(shù)，同時認為納粹和蘇聯(lián)提倡大眾文化，是為了使領(lǐng)袖與人民保持更緊密的聯(lián)系。然而，這種提倡與其說是為了迎合大眾，不如說是為了引導大眾。此文發(fā)表時的三十年代，正是這兩種體制欣欣向榮的時期，其文藝所表現(xiàn)出的宏大敘事、集體力量、英雄主義和充滿激情的方向感，都給頹靡的西方文化帶來巨大沖擊。浪漫主義發(fā)展到極致即是將政治藝術(shù)化，以一種集體精神使人超越自我，因而真正代表這兩種體制藝術(shù)的不是那些呆板的街頭宣傳畫，而是約瑟夫·溫俄伯、馬雅可夫斯基那些有天賦的詩歌，赫爾曼·隆斯、漢斯·格雷姆、恩斯特·榮格、高爾基、阿·托爾斯泰、法捷耶夫、柯切托夫那些有感染力的小說，以及里芬斯塔爾《意志的勝利》、維爾托夫《關(guān)于列寧的三支歌》那些有藝術(shù)性的紀錄影片。

從表面上看，這兩部影片具有共同的特征，影片中只有兩個角色：領(lǐng)袖與群眾。它們的主題都是宣揚英雄，即蘇珊·桑塔格所說的“對群眾服從英雄表示欣賞”。在這個主題下，兩種美學都喜歡追求宏偉場景和集體激情，以襯托領(lǐng)袖的偉大。一般來說，集體主義和個人主義意味著把集體或個人視為中心，但在納粹和斯大林個人崇拜的話語中，這兩個概念卻得根據(jù)尼采的“誰在說話”來確定，體制所強調(diào)的集體主義的中心從來不是集體，而是集體之外的領(lǐng)袖，也只有領(lǐng)袖才可以體現(xiàn)個人主義。在審美的意義上，領(lǐng)袖即是十九世紀以來浪漫主義文藝作品中的那些個人英雄，他們既熱愛人類，同時又可憐人類。

《意志的勝利》記述了一九三四年的納粹全國黨代會，意在宣揚德國的崛起。導演里芬斯塔爾采用移動拍攝、長焦鏡頭和航拍等技巧，拍攝下各種宏大場面：扛著鐵鍬的勞工陣線成員，手捧豐收作物的農(nóng)民，朝氣蓬勃的青年團，步伐整齊的沖鋒隊、黨衛(wèi)軍和國防軍。影片開頭，飛機穿過云層，掠過紐倫堡的城市街道、沿街行進的人群，然后降落在機場。希特勒走出機艙，像救世主從天而降。伴隨著《霍斯特·威塞爾之歌》的管弦樂，歡呼聲響徹云霄，千萬只手臂舉向空中，預示著一個中心的樹立。接下來的集會、游行，所有的焦點都朝向這個中心，而億萬群眾只是—道具。

為了表現(xiàn)這個主題，影片中真正重要的攝影技巧只有仰拍與俯拍。對希特勒采用的是仰拍，對群眾采用的是俯拍。里芬斯塔爾是以希特勒的視角來俯視群眾的渺小。影片后半部分展示了各種檢閱場面，游行方隊在街道上揚著手臂正步行進，俯拍的效果使隊伍看上去就像一個個巨大的方塊在移動。正如蘇珊·桑塔格在評價這部影片時所說：“法西斯美學產(chǎn)生于對控制、屈服的行為、非凡努力以及忍受痛苦的著迷，它們贊同兩種看似相反的狀態(tài)，即自大狂和屈服。征服與被征服的關(guān)系以典型的盛大慶典的形式表現(xiàn)出來：群眾的大量聚集；將人變成物；物的倍增或復制；人群集中在一個具有至高無上權(quán)力的、具有無限個人魅力的領(lǐng)袖人物或力量周圍?！庇捌械摹痘羲固亍ね麪栔琛芬宰髡叩拿置?，年輕的沖鋒隊員威塞爾寫下這首政治抒情詩時只有二十二歲，他后來死于一場私人糾紛，戈培爾把他塑造成被敵人謀害的英雄，這首詩也被譜成歌曲，成為納粹最常用的進行曲。詩句雖然簡單，卻充滿鼓動性，號召人們“高舉旗幟！團結(jié)一心！”“千百萬人滿懷希望注視著卐字旗”，“自由的日子和面包正在來到”，“軍號最后一次吹響”。自由意味著戰(zhàn)勝饑餓和失業(yè)，旗幟和軍號則是領(lǐng)袖召集隊伍的象征，也是組成共同體的象征。這些詩句都與影片宏偉向上的基調(diào)相一致。有意思的是，詩歌強調(diào)“最后一次”的緊迫感，卻不解釋為什么是最后一次。

里芬斯塔爾喜歡神話、儀式的象征，喜歡展示強有力的男性健美身軀，體現(xiàn)出她對形式美的偏愛。奧地利作家布洛赫在他那篇關(guān)于刻奇的著名文章中，也曾指出希特勒偏愛強有力和抒情的藝術(shù)。換言之，納粹藝術(shù)之所以是刻奇，就在于它重視外表勝過實質(zhì)。按照布洛赫的觀點，全部藝術(shù)系統(tǒng)包含了倫理內(nèi)容與藝術(shù)形式，前者是衡量后者的標準。一旦藝術(shù)作品失去其倫理內(nèi)容，以形式美來冒充全部藝術(shù)系統(tǒng)，便會造成倫理貶值。正是在這個意義上，他將刻奇稱作是“藝術(shù)價值系統(tǒng)中的邪惡元素”。

在這篇寫于三十年代的文章中，布洛赫還提到當時德語文學中流行的歷史小說，把它視作文學刻奇的代表，“它讓人們逃入歷史的牧歌中，在那兒既往的傳統(tǒng)仍然有效。這種對更美好和更安全世界的個人懷舊讓我們明白歷史研究和歷史小說在今天復興的原因，同時它也體現(xiàn)了進入刻奇世界的另一種方式（任何對過去世界的懷舊都是‘美’的）。實際上，刻奇是撫慰這種懷舊情緒最簡單和最直接的方式”。布洛赫談到的歷史小說屬于戰(zhàn)前德國的“血與土”文學，在當時頗受納粹的歡迎。在希特勒看來，歷史就是一個民族形成的過程，而歷史小說強調(diào)日耳曼民族融合過程中偉大人物的重要作用，可以在青年人心中喚起崇高的民族情感。

此類小說的代表是漢斯·弗里德里?！げ箭埧说摹秱ゴ蟮臍v程》，書中的男女主角可以說是雅利安人的理想形象，他們對“純潔”土地的向往與冒險，反映了納粹德國對生存空間和雅利安人至上的訴求?，F(xiàn)代資本主義打破了傳統(tǒng)的生活方式，面對被現(xiàn)代性腐蝕的世界，人們普遍產(chǎn)生了不安全感，而此類歷史小說的田園牧歌色彩則將讀者從現(xiàn)實引入神話，以滿足公眾逃避殘酷現(xiàn)實的需要。更重要的是，此類小說都會表現(xiàn)一個主題，歷史是由孤獨而強有力的個人創(chuàng)造的。就像在《意志的勝利》中，里芬斯塔爾為了表現(xiàn)領(lǐng)袖人物的孤獨，在影片中有兩次對希特勒采用了俯拍，一次是在興登堡紀念碑祭奠，一次是黨代會閉幕式。在俯瞰的長焦鏡頭下，希特勒被幾位親信簇擁著走在群眾中間，走向鏡頭遠處的納粹旗幟，其背影就好像在宣示易卜生的名言：“世界上最強有力的人是最孤立的人。”

納粹藝術(shù)的感染力很少表現(xiàn)在高尚的倫理，而是表現(xiàn)在情感、想象和幻覺的力量。納粹裝備部長斯佩爾的獄中回憶最能表明這一審美觀，那是一九三九年八月的一個夜晚，當時德國剛與蘇聯(lián)簽訂了互不侵犯條約，希特勒正在成為世上最有力量的人?！拔覀兣c希特勒站在別墅的陽臺上，對罕見的自然奇觀驚嘆不已。奇異的北方強光穿過山谷，在傳說中鬼魂出沒的安德卜格投下一束紅光。此時頭上的天空閃耀著彩虹的各種顏色。諸神的黃昏在最后一幕也不可能如此成功地上演。同樣的紅光輝映著我們的臉龐和手臂。這景觀在我們之間產(chǎn)生了一種奇異的沉思情緒。希特勒突然轉(zhuǎn)向一位副官，說：‘看上去像是一大攤血。這一次如果沒有暴力，我們就不會成功。’”斯佩爾在回憶錄中使用了奇異的群山、血色的夜空以及傳說中的鬼魂等意象，來描寫納粹頭目們的審美震撼，這一心靈顫栗的實質(zhì)正如弗里蘭德·索爾所說，是一種“過度的象征，裝飾過度的背景，喚起神秘的氣氛，喚起包含著死的意象的神話和宗教，作為天啟宣稱，除了恐怖和黑夜外空無一物，除非……除非這天啟是一種神秘的力量，引導人們通往不可抗拒的破壞”。

恐怖與憐憫是悲劇的兩個范疇，納粹美學體現(xiàn)了古典神話所寓意的這種毀滅。人與世界被盲目的命運所決定，制造出真正的孤獨和恐懼。美感產(chǎn)生于死亡，這是納粹領(lǐng)袖們之所以偏愛死亡意象的原因。戈培爾在悼念威塞爾時曾引用一位工人詩人的話：“德國必須生存，即使我們必須死去?！痹诜ㄋ官e德的電影《莉莉瑪蓮》中，藍色的歌曲映襯著紅色的火焰，對于這首表現(xiàn)第三帝國美學的歌曲，導演引用戈培爾的評價：“在死亡舞蹈之上的一首傷感的歌?！比欢坏┟靼准{粹的殘暴實質(zhì)，他們的美學就會呈現(xiàn)出本來面目，不再是什么神秘力量的昭示，而是其意志和欲望的表現(xiàn)，是刻奇與空無一物的結(jié)合。

布洛赫沒有提到蘇聯(lián)藝術(shù)，按照他對刻奇即是倫理貶值的定義，他也不會認為蘇聯(lián)藝術(shù)是空無一物。在表現(xiàn)新的倫理方面，蘇聯(lián)文藝是最正宗的代表。蘇聯(lián)藝術(shù)也展示領(lǐng)袖的中心地位，但卻著重表現(xiàn)領(lǐng)袖與群眾的血肉關(guān)系。巧合的是，《關(guān)于列寧的三支歌》拍攝于《意志的勝利》的同一年。導演維爾托夫是蘇聯(lián)紀錄片的奠基者，他的“電影眼”理念強調(diào)某種現(xiàn)實主義風格。在這部影片中，我們看到一個組織起來的中亞社會，開頭的白樺樹林與穆斯林的祈禱場景令人感受到溫馨與苦難，然后是曙光出現(xiàn)，一群少先隊員在吹號行進，昭示著領(lǐng)袖帶來了真理。他要改變世界，把荒漠變成花園，戰(zhàn)勝無知和貧窮。工廠和土地從此屬于人民，生活與勞動有了意義，與國家的命運聯(lián)系在一起。歡欣的集體勞動組成各種場面：插著紅旗的田間、摘棉花的婦女、冒著濃煙的火車頭、鐵水奔流的煉鋼爐。這些經(jīng)典鏡頭后來都成為蘇聯(lián)、東歐國家拍攝建設(shè)成就的范式，在遠不如西方現(xiàn)代化程度的勞動場景中，更重要的是集體事業(yè)帶來的生活意義。

影片記錄了領(lǐng)袖去世、萬眾哀悼的場面，通過字幕和人物特寫鏡頭，悲傷的群眾宣誓一定要實現(xiàn)領(lǐng)袖的遺志，把生命獻給領(lǐng)袖的事業(yè)。導演在影片中突出的不是感傷，而是領(lǐng)袖的微笑，人民對領(lǐng)袖的愛戴，以及由此產(chǎn)生的勞動英雄，他們對生產(chǎn)計劃的超額完成。其中還提到白海運河的建造，這個巨大工程是當時蘇聯(lián)引以為自豪的成就。對于俄羅斯人來說，在北方的峭壁上開鑿出一個人工運河，乃是實現(xiàn)了一個幾百年來的夢想。有意味的是，《意志的勝利》宣揚生命力，卻透露出死亡的氣息，《關(guān)于列寧的三支歌》記錄死亡，卻給人生機勃勃的印象。馬雅可夫斯基的悼念長詩《列寧》同樣描寫了領(lǐng)袖的平凡和崇高：“他是凡人，/但絕不是/眼光盯著飯碗的/庸人俗夫。/他的視線/通觀/整個世界，/他能看透/時間/掩蓋的事物。”

蘇珊·桑塔格認為，納粹藝術(shù)展示出一種烏托邦式的身體美學，蘇聯(lián)藝術(shù)則旨在闡明一種烏托邦式的純潔道德。同樣是面對傳統(tǒng)社會向工業(yè)化轉(zhuǎn)變，納粹是反現(xiàn)代性的，而蘇聯(lián)卻是追求現(xiàn)代性的。日丹諾夫一九三四年在第一次全蘇作家代表大會上全面闡述了這種美學理想：“在我們國家里，文藝作品中的主要人物就是新生活的積極建設(shè)者，男女工人，男女集體農(nóng)莊莊員，黨員、經(jīng)濟工作人員、工程師、共青團員、少先隊員。這就是我們蘇聯(lián)文學的主要典型和主要人物。我們的文學充滿了熱情和英雄氣慨，它們是樂觀的，同時這種樂觀并不是什么動物式的‘內(nèi)在本能的’感覺。它是本質(zhì)上樂觀的，因為它是上升階級—無產(chǎn)階級—唯一進步和先進階級的文學……蘇聯(lián)文學應當善于表現(xiàn)出我們的英雄，應當善于展望到我們的明天。這并不是烏托邦，因為我們的明天已經(jīng)在今天被有計劃的自覺的工作準備好了。”顯然，對納粹藝術(shù)來說，美好社會的楷模只是過去的回憶，一個純潔的古代烏托邦；而蘇聯(lián)藝術(shù)則是朝向未來，伴隨著歷史的步伐，倫理的更新，誕生了城市，誕生了工廠，誕生了大壩和電氣化。

這種朝向未來的美學理想似乎更契合基督教傳統(tǒng)的終極圖景，它也是今天現(xiàn)代性的思想根源。在進步與理性的名義下，蘇聯(lián)的詩歌、小說對生活表現(xiàn)出一種巨大的熱情，看不到西方現(xiàn)代文藝那種迷惘與荒誕。無論在戰(zhàn)火紛飛的年代，還是在西伯利亞的荒野，蘇聯(lián)人都充滿快樂自信。明天永遠是美好的，因此為了明天犧牲當下幸福是值得的。如在薇拉·凱特林斯卡婭的小說《勇敢》中，一群青年響應號召奔赴西伯利亞，在荒僻的森林中建成了一個新的城市。青年人通過艱苦的集體勞動，戰(zhàn)勝了個人主義，收獲了美好愛情，平淡無奇的個人生活被賦予一種崇高的意義。但這種美學理想最終仍會引起那些有獨立思想的人的懷疑，為什么生活目的必須遵循歷史目的？為了明天犧牲今天是不是太不合理？如果說納粹藝術(shù)提倡日耳曼民族至上，正是布洛赫所說的普適倫理的貶值，那么在昆德拉看來，蘇聯(lián)藝術(shù)對生活日常性的貶低，則是表現(xiàn)出倫理的過度。

由于不同的美學傳統(tǒng)，納粹藝術(shù)喜歡神話的寓意和死亡的主題顯然有著德國浪漫主義的影響，如諾瓦利斯的詩歌贊美夜晚和死亡，瓦格納的音樂“用宏大來為死亡做廣告”（阿多諾語），而蘇聯(lián)藝術(shù)喜歡強調(diào)倫理則可以追溯到彌賽亞救世情結(jié)及十九世紀俄羅斯思想家“美是生活”的主張。正是基于與此相似的東歐語境，昆德拉把蘇聯(lián)藝術(shù)代表的這種美學理想看作刻奇，他在小說中描寫的刻奇人物也主要是蘇聯(lián)、東歐人與西方左翼，并認為貶低瑣屑的日常生活是這一美學的核心，即“對生命的絕對認同，把糞便被否定、每個人都視糞便為不存在的世界稱為美學的理想，這一美學理想被稱為刻奇”。這里的糞便所代表的就是生活的日常性，而美感只能產(chǎn)生于有意義的東西。在這種美學理想的統(tǒng)制下，有損于集體倫理的一切都要被徹底清除，包括個人的欲望，包括對現(xiàn)實的任何懷疑和嘲諷。

這一切都源于宗教世界觀衰退后，價值的根源移于主觀心靈的結(jié)果。由此產(chǎn)生的意義失范導致非理性與理性兩種不同的反應。納粹與蘇聯(lián)藝術(shù)都喜歡追求審美效果上的崇高、宏大和激情，展示壓倒一切的氣勢，貶低個人存在。但納粹藝術(shù)的美化死亡是為了體現(xiàn)意志，其壯美感可以從叔本華的美學理論得到解釋，當某種巨大的力量給我們壓迫，使我們的意志為之破裂、遁去時，我們會在精神上懾服，從而產(chǎn)生壯美感。在這里，打動我們的是毀滅和死亡的力量。而蘇聯(lián)藝術(shù)的美化生命則是為了體現(xiàn)意義，其壯美感需要由歷史的目的性得到解釋。歷史目的取代了宗教的作用，成為世俗的信仰，人們通過集體事業(yè)和理想未來而獲得人生意義。新的主人公是普通的工人、農(nóng)民和士兵，他們將在領(lǐng)袖的指引下建立起地上的天堂。用加繆的話說，這個事業(yè)是“用理想的目標代替現(xiàn)實的目標，以人如何實現(xiàn)這些目標來尋求人類生活的意義”。

相比較而言，納粹理論建立在自然的種族差異基礎(chǔ)上，具有非理性的特色；蘇聯(lián)理論則是建立在社會的階級差異基礎(chǔ)上，屬于建構(gòu)理性。在西方主流知識界，建構(gòu)理性從未受到過根本質(zhì)疑，納粹自認為是最優(yōu)秀的人種，要把其他族類送進地獄，而蘇聯(lián)體制則聲稱代表了所有受苦受難的人，要讓全人類得到解放，這使許多西方知識分子對此理想抱有更多的道德同情。對他們來說，蘇聯(lián)的美學理想本身是高尚的，只是在現(xiàn)實中被背叛了。但正是人性的不完美決定了世上不可能建立一個完美的理想社會，因為這意味著要徹底改變?nèi)说膶傩?，從而導致災難。

維爾托夫當然不會告訴觀眾，白海運河實際上是由苦役犯修建的，為此還付出了幾萬名囚犯的生命，薇拉·凱特林斯卡婭同樣也不會告訴讀者，西伯利亞除了建立起新的城市，還遍布著鐵絲網(wǎng)環(huán)繞的集中營。為了慶祝白海運河的建成，高爾基曾經(jīng)主持編寫了一部書，意圖證明“在改造大自然的過程中，人類改造了自己”。當年，一位名叫梅德韋德科夫的苦役犯寫下這樣一首詩：“那里有長滿青苔的峭壁和平靜的水面/在那里，由于勞動的力量/工廠將被建成/市鎮(zhèn)將會誕生/在北方的天空下/煙囪將拔地而起/圖書館、影劇院和俱樂部的/建筑物燈火通明。”事實上，由于河水太淺，白海運河后來并沒有發(fā)揮多大作用。這首詩證明了改造人的成功，但卻沒能證明改造自然的成功，因而與現(xiàn)實相去甚遠。

傳統(tǒng)的美學中，真善美是一體的?，F(xiàn)代人卻發(fā)現(xiàn)，美既可能缺少善，也可能缺少真。原因恐怕就在于，歷史上那些偉大藝術(shù)家對精神的追求都是個人性的，并由此豐富了人類對世界的認識。很難想象，一個缺乏個人性并認可對人的改造的藝術(shù)家可以創(chuàng)作出真正的美來。

（Adam Zagajewski， A Defence of Ardor， Farrar， Straus， and Giroux， 2004；Saul Friedlander， Reflections of Nazism， Harper & Row ， Publishers， Inc.1984；《日丹諾夫論文學與藝術(shù)》，戈寶權(quán)等譯，人民文學出版社一九五九年版；《古拉格—一部歷史》，安妮·阿普爾鮑姆著，戴大洪譯，新星出版社二零一三年版）