摘 要 中國(guó)戲曲和西方戲劇都有著悠久的歷史。兩者都是依托于舞臺(tái)的表現(xiàn)藝術(shù)，有著上千年的文化沉淀，可在具體的形式上卻不盡相同。相信每一個(gè)觀眾在聽(tīng)到《伊利亞特》和《牡丹亭》的時(shí)候都會(huì)產(chǎn)生截然不同的想象，而這些區(qū)別，不僅僅體現(xiàn)在演員完全不同樣式的服裝、不同語(yǔ)氣的臺(tái)詞或者不同風(fēng)格的演繹上，更有其背后所體現(xiàn)出的文化背景的差異。本文旨在探求中西戲劇的不同表現(xiàn)形式和真正推動(dòng)這些差異形成的種種因素。

關(guān)鍵詞 戲劇 文化 中西方 差異

一、創(chuàng)作理念不同

西方的戲劇的精髓在于“沖突”，公元前12至9世紀(jì)的荷馬時(shí)代，盲歌手荷馬演唱的史詩(shī)《伊利亞特》和《奧德賽》已使哲學(xué)家柏拉圖激動(dòng)異常。他說(shuō)：“聽(tīng)到荷馬或其他悲劇詩(shī)人摹仿一個(gè)英雄遭到災(zāi)難，說(shuō)出一大段傷心話.捶著胸膛痛哭，我們中間最好的人也會(huì)感薊快感、忘其所以地表示同情?！狈▏?guó)劇作家貝克在談到“戲劇的元素”時(shí)說(shuō).如何贏得觀眾的同情呢？通過(guò)劇中的所行所為，通過(guò)性格描寫(xiě)；通過(guò)劇中人物的語(yǔ)言；或者通過(guò)二者或三者的結(jié)合。他明確指出.在三者之中，戲劇歷史表明，主要靠“動(dòng)作”。他甚至認(rèn)為有些劇本，哪怕性格描寫(xiě)和對(duì)話都很差，只要富于動(dòng)作，仍然擁有大量觀眾。

于是在這樣的想法之下，西方戲劇就將一部戲劇的重點(diǎn)放在了矛盾沖突上，由于戲劇是處理社會(huì)關(guān)系的，一次戲劇沖突必須是一次社會(huì)性沖突。因此西方傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)戲劇家大多認(rèn)可戲劇沖突是戲劇創(chuàng)作的基本規(guī)律，它也是形成觀眾緊張、期待、為劇中人命運(yùn)而擔(dān)憂的強(qiáng)烈情緒的戲劇性之所在。

而在中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲理論中，沒(méi)有“沖突”這個(gè)概念，也沒(méi)有和它相接近的概念。在浩如煙海的古曲戲曲作品中，沖突的確也不占顯赫的地位。這些作品大致可分為三種情況：一是幾乎沒(méi)有沖突；二是有沖突但不貫穿；三是有貫穿沖突但不集中鮮明，往往淹沒(méi)在一個(gè)自然如行云流水的故事之中。我們只要把內(nèi)容非常接近的《梁山伯與祝英臺(tái)》和《羅密歐與朱麗葉》作一比較，就能感到中西戲劇在結(jié)構(gòu)原則上的不同。，我國(guó)的戲曲理論家、作家很少有不提及一個(gè)“情”字的。一些重要的劇作家，如湯顯祖認(rèn)為作家之“情”是創(chuàng)作的動(dòng)因和動(dòng)力，“為情所使，劬于伎劇”，“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”。同時(shí)。角色之“情”也是戲劇情節(jié)的動(dòng)因和推動(dòng)力，“一點(diǎn)情千場(chǎng)影戲”。

我想也正是因?yàn)閮煞N不同的創(chuàng)作理念，才會(huì)讓我們?cè)谛蕾p西方戲劇的時(shí)候更多的感受是震撼人心、蕩氣回腸，可是在欣賞中國(guó)戲劇的時(shí)候更多感受到的是內(nèi)心的觸動(dòng)，是更加細(xì)膩而柔軟的情感和心情。

二、藝術(shù)寫(xiě)意觀不同

欣賞過(guò)一定戲劇的人一定會(huì)有這樣的印象：西方戲劇的舞臺(tái)布景更華麗一些，可是中國(guó)戲劇的舞臺(tái)布景相對(duì)要簡(jiǎn)陋許多。

從戲劇在古希臘誕生開(kāi)始，西方戲劇就開(kāi)始在不斷完善布景上努力，最初，古希臘人把舞臺(tái)放在凹凸不平的山坡腳下，利用山的斜坡形成自然的觀眾場(chǎng)，條件簡(jiǎn)陋、故事情節(jié)簡(jiǎn)單、不涉及時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換，也就不需要設(shè)置布景以示景物或季節(jié)的變化。到中世紀(jì)時(shí)期，對(duì)于舞臺(tái)布景的重視程度大大加強(qiáng)，演出中用于表現(xiàn)不同地點(diǎn)的景物，被盡可能地要求做到逼真。文藝復(fù)興時(shí)期，西方開(kāi)始出現(xiàn)以繪畫(huà)藝術(shù)及完善的透視技巧再現(xiàn)時(shí)空變換的舞臺(tái)設(shè)計(jì)概念，舞臺(tái)上開(kāi)始有了逼真的房屋、教堂、塔樓、花園等透視布景。

這是因?yàn)槲鞣矫缹W(xué)認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)自然的摹仿，早在古希臘的哲學(xué)里，物質(zhì)和精神就被嚴(yán)格地區(qū)分，形成了主觀把握客觀的思維方式，它是純理性思辯，是一種認(rèn)知美學(xué)，其核心在于通過(guò)形象來(lái)把握世界。所以西方戲劇在表現(xiàn)方式上有很大的不同，他強(qiáng)調(diào)的是一種真實(shí)地效果，舞臺(tái)上的道具以及表演的方式和人物形象都只做得非常逼真。

可是中國(guó)的戲劇并沒(méi)有在布景上下太多的功夫，比如《牡丹亭》。雖然原著對(duì)于亭子內(nèi)的場(chǎng)景有許多具體的描寫(xiě)，但是當(dāng)我們將這部作品搬上戲劇的舞臺(tái)，就發(fā)現(xiàn)舞臺(tái)其實(shí)十分簡(jiǎn)單。但是，一旦音樂(lè)響起，青春美麗的杜麗娘與活潑天真的丫頭春香來(lái)到這里。隨著她們?nèi)缭?shī)如畫(huà)的曼舞以及如癡如醉的詠唱，人們不僅欣賞到了似影似幻的鶯歌燕舞，還能通過(guò)這些美麗的歌舞創(chuàng)造性地想象每個(gè)人心目中“良辰美景奈何天”的景象。中國(guó)戲劇重神似不重形似，不重寫(xiě)實(shí)；西方戲劇寫(xiě)實(shí)性比較強(qiáng)。中國(guó)美學(xué)不是要借助藝術(shù)形象來(lái)認(rèn)識(shí)世界、求得真理、終極生命；而是要借助美的意象來(lái)體現(xiàn)。中國(guó)注重意境。中國(guó)戲曲講究舞臺(tái)表演的虛擬性，舞臺(tái)上代表什么空問(wèn)，可以通過(guò)演員的表演隨意而定，自由變化。舞臺(tái)上換幕，場(chǎng)與場(chǎng)的時(shí)空轉(zhuǎn)換，主要用戲中人物連續(xù)的上下場(chǎng)的手法。所以，中國(guó)的戲劇留給觀眾更多想象的空間，也對(duì)于演員本身的表演和情感的演繹有著更多的要求。

三、戲劇結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和結(jié)局不同

中國(guó)的戲劇結(jié)構(gòu)是開(kāi)放的，戲的開(kāi)端可以離高潮很遠(yuǎn)，可以把事件的原因、情節(jié)的發(fā)展一一用明場(chǎng)處理，統(tǒng)統(tǒng)納入舞臺(tái)的框架之內(nèi)，給人以有頭有尾的、明晰的完整感，是敘述性的結(jié)構(gòu)、線性結(jié)構(gòu)。不像西方戲劇那樣講沖突、講碰撞、講對(duì)峙。西方戲劇往往首尾驟起急收，不求縱向延伸而求橫斷面的復(fù)雜豐富，把時(shí)間、地點(diǎn)、故事向中心聚縮。這種團(tuán)塊式的結(jié)構(gòu)重寫(xiě)實(shí)、重再現(xiàn)、重模仿而獲得的逼真感。西方戲劇往往希望能夠在一天之內(nèi)、一個(gè)場(chǎng)景之內(nèi)完成整部戲劇的起承轉(zhuǎn)合。這種集中凝練而又約束性極大的創(chuàng)作原則貫串了西方戲劇史。但在中國(guó)古典戲曲中則從未顯現(xiàn)過(guò)它的任何端倪，戲曲所敘述的故事可延續(xù)數(shù)千年不在話下，場(chǎng)景的變化令人目不暇接、眼花繚亂。中西戲劇在情節(jié)結(jié)構(gòu)上也有所不同。

不僅在結(jié)構(gòu)上有所不同，兩種戲劇在結(jié)局的安排上也有很大的差別，西方戲劇震撼人心的寫(xiě)法是悲——?dú)g——離——亡，而中國(guó)戲劇主體表現(xiàn)了悲——?dú)g——離———合。中國(guó)人比較喜歡按照自己的情感的走向來(lái)安排結(jié)局，比如，想要男女能夠最后幸福美滿，可以讓杜麗娘死而復(fù)生，如果想要將原曲表現(xiàn)到極致，可以設(shè)計(jì)出“血濺白練”、“六月飛雪”、“三年抗旱”這些超自然的情節(jié)。然而西方戲劇則會(huì)按照相對(duì)整場(chǎng)的邏輯順序來(lái)安排結(jié)局，比如莎翁的《羅密歐與朱麗葉》，朱麗葉最后的死是之前大量情節(jié)都有所暗示的，而當(dāng)戲劇進(jìn)行到了這里，她的死就順理成章了，悲劇的效果也自然而然地達(dá)到了。

之所以兩種悲劇的結(jié)局如此迥異，同中西方的不同文化因素有著極大的關(guān)系。首先從地理位置上來(lái)看，東方多內(nèi)陸河高山，交通多有不便之處，，從而產(chǎn)生了互相封閉的靠天吃飯自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式，由此而形成了巾國(guó)的農(nóng)業(yè)文化，農(nóng)業(yè)文化跟其他類型的文化不同。這種文化在人與自然的關(guān)系上強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧。相比而言，西方文化屬海洋文化，古希臘人依賴海洋，穿梭海洋，是一個(gè)典型的海洋性文化類型，也就更加具有冒險(xiǎn)精神，在這樣的影響之下，中國(guó)戲劇有著更多的中庸思想，較為溫和，而西方就更為沖突，矛盾更為激烈。另外，中西方的價(jià)值取向也有著明顯的不同，在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，人們習(xí)慣上以倫理道德和家族和睦為價(jià)值取向，去分析和評(píng)判他人的思想和行為，要求忠君愛(ài)國(guó)，父慈子孝，友兄悌弟，夫婦和好，當(dāng)個(gè)人之間有沖突時(shí)，既不能偏于父，也不能偏于子，而應(yīng)該以家族為重，家族成員都要“卑己尊人”，互以對(duì)方為重。以此來(lái)調(diào)節(jié)人與人之間的關(guān)系。雖然杜麗娘的性格中有反封建禮教、反封建倫理道德的一一面，但她并沒(méi)有完全擺脫封建倫理觀念和家庭本位觀念的影響。回生以后還是想以“父母之命、媒妁之言”來(lái)完成她和柳夢(mèng)梅的婚姻。而西洋人以“個(gè)人本位、自我中心”作為自己的價(jià)值取向，他要求自由、民主，在法律面前人人平等，在上帝面前人人平等。他強(qiáng)調(diào)個(gè)人的需要，保障個(gè)人的權(quán)利，如果個(gè)人的自由和權(quán)利受到限制和傷害，則不惜以死抗?fàn)?。在《羅米歐與朱麗葉》中，羅米歐與朱麗葉可以不顧兩家世仇而相愛(ài)，可以為被愛(ài)的人去殉情、自殺，都是這種“個(gè)人本位、自我中心”價(jià)值觀的體現(xiàn)。

文學(xué)史人的文學(xué)，它實(shí)實(shí)在在地反映了人們的生活狀態(tài)和心里狀態(tài)，正因?yàn)槲乃噥?lái)源于生活，地域的差別在其身上所留下的烙印才如此明顯，追溯地理、歷史、文化等多方面的源頭，才能真正探索中西戲劇各自的風(fēng)情萬(wàn)種。

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（作者單位：武漢大學(xué)文理學(xué)部）