從零上39度火爐般的酷暑天八月十日開幕以來，歷時79天的日本愛知三年展2013 “天搖地動-我們在哪里站立？場所、記憶，以及復(fù)活” （Awakening-Where Are We Standing？-Earth， Memory and Resurrection）于十月27日拉下了帷幕。這次三年展的題目和上屆大大不同之處在于，有著強(qiáng)烈的時間和場所感，那是因?yàn)楹驮谌毡緰|北地區(qū)發(fā)生的大地震有關(guān)。日本嚴(yán)酷的自然環(huán)境時時刻刻對人的生存構(gòu)成威脅，這種威脅使得在這片土地上生存的人更加堅(jiān)韌。因此，作為人類活動最活躍的核心活動—當(dāng)代藝術(shù)—當(dāng)然呈現(xiàn)著堅(jiān)強(qiáng)的意志和再生的執(zhí)念，這就是第二屆愛知三年展向外界發(fā)出的信息。

我受日本國際交流基金會的邀請，和世界其它各國的專業(yè)媒體和獨(dú)立媒體人一起，在開幕當(dāng)天概要的參觀了名古屋市和岡崎市等五個會場的展覽。大家來自韓國、泰國、美國、羅馬尼亞、澳大利亞、智利、特立尼達(dá)和多巴哥和中國等八個國家。

要把它辦成有國際水準(zhǔn)和有國際影響力的活動，最重要的措施是要挑選一名優(yōu)秀的總策展人。這次三年展的藝術(shù)總監(jiān)是日本著名建筑評論家和策展人五十嵐太郎。我除了想把愛知三年展和橫濱三年展加以比較之外，更想看看一位建筑策展人如何操作藝術(shù)三年展的，這也是世界上少見的事。

宋冬：窮人的智慧：借權(quán)園

走進(jìn)愛知藝術(shù)文化中心的主會場，就看到中國藝術(shù)家宋冬的大型裝置“窮人的智慧：借權(quán)園”。 宋冬的新作“窮人的智慧：借權(quán)園”可以說是“物盡其用”作品的延伸，同樣都是將舊家具和拆遷的廢料進(jìn)行再利用，再構(gòu)成。借權(quán)園要構(gòu)成的是一個中國式的園林，這里面有象征性的橋、流水、山石、植物、以及人工堆砌的山。這個庭院還有另外一層意思，它象征是統(tǒng)治的小宇宙，“借權(quán)園”一語很容易讓我們聯(lián)想起園林中的“借景”，而“借權(quán)”就生出另一層意義了，是不是說借權(quán)來治理天下呢？

“窮人的智慧”這一作品的概念已經(jīng)堅(jiān)持發(fā)表十年了，展覽一直在世界各地巡回?！拔锉M其用”是中國人的美學(xué)，也是一種生活的哲學(xué)，特別是在宣傳生態(tài)環(huán)保的今天，它是一種抑制人的欲望的準(zhǔn)則。遺憾的是，沒有多少人還記得這句名言，如果還恪守它的話，我們的環(huán)境就不會像今天這樣被金錢和欲望所蹂躪。

橫山裕一：漫畫界中獨(dú)一無二的品種

橫山裕一的漫畫作品“在愛知和世界地圖之間”系列出現(xiàn)在名古屋長者町的十字路口的建筑上，對城市來說是新鮮的，但橫山裕一的漫畫不是廣告。這是一個有著傳統(tǒng)紡織業(yè)為主的地區(qū)，但是現(xiàn)在有些不太景氣，而主辦方安排一些藝術(shù)家，在室內(nèi)外的空間制作作品，顯然提高了觀眾對長者町的關(guān)注度，這也是藝術(shù)的一個重要的功能，也就是藝術(shù)家的創(chuàng)意可以讓某一地區(qū)再生。橫山學(xué)的是油畫，可是致力于漫畫也不是通常意義上的漫畫。日本是世界上首屈一指的漫畫國，在那么多漫畫家中，怎么只有橫山裕一鶴立雞群？顯然他不是那種行活的漫畫，他是選擇了漫畫這種形式，創(chuàng)造一種他認(rèn)為的“新漫畫”。橫山的漫畫有著自然和人工之間奇妙的混合，構(gòu)成一種超現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景，在那些極有速度感的列隊(duì)中，人物和機(jī)械一樣的無表情，文字的排列加強(qiáng)了畫面的走勢，無論這種勢是靜止的還是動感的?？粗盼萁诸^高掛著橫山裕一的漫畫，閱讀著其中的對白，好像街道演變成漫畫中的場景。其實(shí)橫山裕一的走紅，起初是被法國人捧起來的，橫山如此另類的漫畫在日本是不和群的，而今天橫山卻成了眾人望塵莫及的典范，國內(nèi)外有著無數(shù)的粉絲。

阿爾弗雷多·賈亞爾：獻(xiàn)給栗原貞子和石卷市的孩子們的詩

5月底剛在威尼斯藝術(shù)雙年展智利館上看了藝術(shù)家、建筑師阿爾弗雷多·賈亞爾（AlfredoJaar）的裝置作品“威尼斯，威尼斯”， 在愛知三年展又看到“一定要讓他出生（獻(xiàn)給栗原貞子和石卷市的孩子們）”，同樣的震撼！賈亞爾生于智利現(xiàn)住紐約，他一貫的手法是用寫真、影像和建筑來表達(dá)他對社會不平等問題的看法。90年代他的代表作品是“盧旺達(dá)計(jì)劃”，而1994年他親自前往盧旺達(dá)集體屠殺的現(xiàn)場，從現(xiàn)場采訪獲得的資料開始制作，從而能夠?qū)κ录臓顟B(tài)進(jìn)行徹底分析。他關(guān)心的是存在于形象和空間背后的社會的關(guān)系性，他善于從解讀事物內(nèi)部的語言系統(tǒng)，通過強(qiáng)烈的視覺手段將社會性的事件視覺化。在愛知展出的作品是他獻(xiàn)給已故日本反核反戰(zhàn)著名詩人栗原貞子，和遭受海嘯襲擊的石卷市的孩子們。藝術(shù)家在三個空間中，布置了影像裝置、12塊黑板、粉筆、有機(jī)玻璃盒等，室內(nèi)光線極暗，隱約可以看見墻壁上有學(xué)校用的黑板，黑板上留有粉筆字，但是卻沒有課桌和孩子們上學(xué)的身影，而在其中一個空間的地上有堆滿彩色粉筆的方塊，這暗示著孩子們曾經(jīng)有的快樂和夢想。留著粉筆字的黑板，來自2011年3月11日那場海嘯吞沒了的學(xué)校，

名和晃平：蔓延的像素細(xì)胞

1975年出生的名和晃平在納屋橋區(qū)一座破舊的倉庫頂層，制作了一件以整個室內(nèi)空間為平臺的混合媒材泡沫裝置，這件新作非常震撼。走進(jìn)一間暗黑的房間，地面有些坑洼不平，借著很暗的光可以看見在低洼出還有水，這是名和晃平用一種發(fā)泡的素材，讓它從有水的地面升起，隨意的蔓延和破滅，觀者可以在其中穿梭。據(jù)我觀察，好像很少有人很快的離開這個場所，大家都在靜觀這個巨大的隆起的景觀，觀察那些細(xì)小的泡沫如何變化。景觀給觀眾一種錯覺，好像大家在雪中，又好像在云中，說是在無數(shù)的像素細(xì)胞中也可以?！跋袼丶?xì)胞（Pixel Cell）”一詞是名和晃平自造的詞匯，是將像素（Pixel）和細(xì)胞（Cell）合為一詞。而在與映像媒體藝術(shù)的場合，名和晃平把它稱為“映像的細(xì)胞”。名和晃平的成名作是在從網(wǎng)上買來的鹿標(biāo)本身上覆蓋了許多玻璃球，他的意圖是以此來反問，在一個信息化的時代我們感知事物的知覺是怎樣的。名和晃平由于多用球體的珠子、棱鏡、硅油和發(fā)泡聚氨酯等新的素材開拓新的造型而倍受矚目，而最近的作品已經(jīng)涉獵建筑設(shè)計(jì)和巨大的室外雕刻，他的3D雕刻已經(jīng)給雕刻領(lǐng)域帶來新風(fēng)。

志賀理江子：暗黑中的精靈之舞

愛知縣出生的志賀理江子，卻是以宮城縣一個面向太平洋的村落為據(jù)點(diǎn)創(chuàng)作。80后的志賀理江子畢業(yè)于英國切爾西藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院藝術(shù)新媒體專業(yè)，28歲即獲得日本木村伊兵衛(wèi)寫真獎。她在宮城縣名取市的北斧地區(qū)，以地域攝影師的身份紀(jì)錄當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)節(jié)日、風(fēng)俗和祭祀活動等，同時還制作口述的歷史，用四年時間完成了“螺旋的海岸”，2012年在仙臺多媒體中心舉辦了三個月的個展反響空前，而這次在她的出生地參展愛知三年展，也是她在岡崎市的首次大規(guī)模展示。展出的手法很特別，大尺度作品全部直接置于地上，依次擺放成螺旋的曲線，我們在志賀理江子的攝影中，看到聽不到全球化風(fēng)聲的地域風(fēng)俗，這種與生、與死、與靈魂、與大地接氣的情景，猶如暗黑中的精靈之舞。

她用構(gòu)成攝影（Constructed Photography）的方式建構(gòu)荒誕的風(fēng)景，她對當(dāng)?shù)厝说脑儐柡驮噲D建立直接關(guān)系的方式，如同人類學(xué)家的作業(yè)。

Studio velocity/栗原健太郎和巖月美穗：向材料和視知覺的極限挑戰(zhàn)

在岡崎市的康生會場我們從6層走向屋頂，推開玻璃門，眼前出現(xiàn)一片白光，其實(shí)給人這種感覺是基于兩個因素：一是天氣特別晴朗，烈日當(dāng)空，零上39度的氣溫，讓在戶外活動的人的體力達(dá)到極限；二是，這兩位建筑師幾乎沒有給觀者提供任何可供欣賞和思考的視覺性展示物體，而只是把整座建筑的屋頂和周圍的圍和型建造物刷成白色，他們只在空間上做了一個小小的幾乎讓人不易察覺的處理，就是用非常疏的網(wǎng)罩住屋頂，如果說還有什么是創(chuàng)作者留給觀眾欣賞的物體的話，那就是有六把有機(jī)玻璃凳面的凳子放在廣場上，這些透明的凳子面里鑲嵌著花草植物。本來室外已經(jīng)達(dá)到零上39度，加上白色的反光，大家就幾乎睜不開眼睛，好像突然進(jìn)了暗室瞳孔來不及放大看不見東西一樣，滿目白光時瞳孔也來不及縮小，這是日本建筑師栗原健太郎和巖月美穗合作的作品“屋頂”。

我確信不只是我，以至于所有的參觀者都會對這件看上去什么也沒做的作品感到意外。但它突顯了日本建筑師的才能，用現(xiàn)在一句流行的話說叫跨界，可是我覺得他們的意圖并不是跨界，而正是他們具有藝術(shù)家的素質(zhì)，才使得他們的建筑設(shè)計(jì)讓人耳目一新。栗原健太郎和巖月美穗都出生于1977年，是從石上純也事務(wù)所出來后獨(dú)立，不斷有前衛(wèi)的設(shè)計(jì)作品發(fā)表，在國內(nèi)外受到廣泛的注目。最新的作品是用0.25mm極薄的材料建造垂直的建造物。無論是建筑設(shè)計(jì)還是藝術(shù)裝置，栗原健太郎和巖月美穗的手法和意圖是非常明確的向材料和視知覺的極限挑戰(zhàn)。

我注意到這次三年展的開幕式的政府色彩很濃，雖然啟用了策展人制度，也有官方和民間的通力合作，但仍然感覺它是一個政府活動，當(dāng)然不只是日本，可能亞洲其它國家和地區(qū)的同類活動都有共同性，至少在中國也是一樣，而威尼斯雙年展看上去就比較學(xué)術(shù)和專業(yè)。

此外，既然是國際性的三年展，和上次一樣，日本國際交流基金會與三年展實(shí)際上有著緊密的配合，藝術(shù)家的挑選是由藝術(shù)總監(jiān)和聯(lián)合策展人決定的，但是，基金會邀請的海外媒體人都和各國參展藝術(shù)家有著很好的對位，無論國大國小（小到如特立尼達(dá)和多巴哥這樣的?。汲浞挚紤]到藝術(shù)家的作品和那個國家被邀請來的媒體人之間沒有對立和摩擦的關(guān)系，也就是，對某國的官方媒體來說，他不是一位引來麻煩的藝術(shù)家，而對那些持不同政見的藝術(shù)家，基金會方面就會邀請那個國家的獨(dú)立媒體人前來采訪，諸如此類的考慮極其周密。就是通過藝術(shù)的交流即保持和各國政府的關(guān)系，又充分尊重藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)立性。

我覺得還是選用聯(lián)合策展人路易斯·畢格斯的話來結(jié)束本文吧，他說：“藝術(shù)是必需品，這個想法非常美妙。因?yàn)樗囆g(shù)不是奢侈品?！薄皭壑暾挂膊捎昧俗屗囆g(shù)走進(jìn)公共空間的手法。這種方法的優(yōu)點(diǎn)之一在于它能激發(fā)公眾的好奇心，重要的是，可以讓那些未必對藝術(shù)感興趣的過路人也來隨意觀賞作品。”