與常見的軍旅題材創(chuàng)作不同，羅敏并不在乎自己的作品在取材上是否足夠宏大、偉岸。生活中一些最微不足道的、似乎人人都可隨手拈來的平庸無奇之景都是她所熱衷描繪的對(duì)象。作為國內(nèi)為數(shù)不多的軍人女畫家，羅敏的作品堅(jiān)持植根平凡生活，尤其對(duì)靜物、人物個(gè)體細(xì)節(jié)的特征捕捉顯得十分敏銳，譬如，盛汽油的玻璃瓶、成排晾曬的“老棉鞋”、幾枚生銹的鐵釘?shù)纫恍r(shí)常被人們忽略甚至是遺忘的景物，也許是因?yàn)榕运囆g(shù)家與生俱來的細(xì)膩與敏感，這些平常之物在羅敏凝結(jié)著體量感的筆觸下顯得質(zhì)感異常，并且還不時(shí)的流露出軍旅生活的特有氣息。

具體到創(chuàng)作上，羅敏帶給人的第一視覺體驗(yàn)是其在整體光線與色彩的處理中所隱藏的早期印象派情愫。不同的是，人們亦能在這種畫面中看到藝術(shù)家試圖控制這股“印象”的能量肆意生長，藝術(shù)家可能希望通過保留這些鮮活、充沛的光澤與色彩來反襯軍旅生活中平凡、重復(fù)甚至是略顯乏味和單調(diào)的一面，而并不是不放任其朝更為“外向”的表現(xiàn)方式發(fā)展。這樣，才沒有使通過真實(shí)、生動(dòng)的生活經(jīng)歷體現(xiàn)軍旅題材的創(chuàng)作概念淪為一個(gè)噱頭。

但任何在創(chuàng)作中所產(chǎn)生的意向能量無論如何還是需要獲得有效的疏導(dǎo)和歸屬，對(duì)此，羅敏的做法是將這股能量引向于空間中的延續(xù)上。誠然，羅敏的作品大多都是定位非常明確的局部景象，但在這些局部畫面中，卻能無一例外的發(fā)現(xiàn)令人意外的延展空間—即可見的“有限”與不可見的“無限”同時(shí)在于一個(gè)畫面中，或許其中一些具有“規(guī)律性”的物體排布會(huì)讓人想起莫蘭迪的作品，但這種在空間上的延展并不同于莫蘭迪之于觀者對(duì)物體色調(diào)情節(jié)上的延展。羅敏的作品則更傾向與形巧。羅敏說：“畫畫要有‘厚度’，越畫越“淺”很危險(xiǎn)”。我想，這個(gè)“厚度”正是她在“物形”與空間上所表現(xiàn)出的“厚度”。而這其實(shí)也是羅敏的作品除去提供給觀者直觀的視覺享受外所能引起思考和聯(lián)想的那一部分。值得一提的是，如此這般強(qiáng)調(diào)繪畫“厚度”的羅敏，在材料的采用上，卻選擇了極其輕薄的小尺幅紙本和極少量的顏料來完成創(chuàng)作，這在一定程度上也讓她的作品繼“空間厚度”的延展后不至超出觀者“聯(lián)想”的有效范圍。

相同的“厚度”也不僅僅體現(xiàn)在純粹的繪畫技法上，羅敏在創(chuàng)作情感上的“厚度”也是畫面中另一極非常重要的作品“可讀性”延展。任何用心生活的人，都能在其作品中發(fā)現(xiàn)一種飽滿、細(xì)膩的母性溫情和藝術(shù)家對(duì)軍旅生活的另類記憶。在成系列的作品中，羅敏個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的延續(xù)與作品較強(qiáng)的標(biāo)識(shí)性也因著這種情感的“厚度”而避免了趨于機(jī)械化的流派枷鎖，得到了極為可觀的鞏固。而取得這樣的成績無論在軍旅文藝系統(tǒng)還是整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作之中，都是絕對(duì)出類拔萃的。

可能人們對(duì)于“體制內(nèi)”的創(chuàng)作變革所帶來的藝術(shù)價(jià)值仍抱有懷疑態(tài)度，而羅敏的相關(guān)作品在最初的取材上或許顯得有些刻意而為的規(guī)避“既定模式”下固有創(chuàng)作思路的舉動(dòng)，但通過對(duì)這些無論是從創(chuàng)作態(tài)度還是物、象本身來說都嚴(yán)格恪守藝術(shù)家所定“秩序”的作品的品讀，并不能找到什么與虛偽或是投人所好的企圖。在她的“放”—所見之物既是景、和“收”—做景之物始終回歸自由表達(dá)規(guī)則的收放自如中，我所看見的，只是一個(gè)在繪畫上積極脫離對(duì)“公式”的的依賴，將話語權(quán)交由所見之景，將創(chuàng)作讓位自己感受的藝術(shù)家。而通過羅敏在繪畫中所表現(xiàn)出的厚度，我也似乎看到，當(dāng)真正了解到所謂生活的“深度”，其實(shí)不過是自我心象的自在表達(dá)，那時(shí)，站不住腳的反而是那些使你惶惶而不可終日的虛無教條。畫畫，就那么一點(diǎn)兒“厚度”，不需要太多。