有位作家說，融入一個城市的最好辦法是打開自己的內(nèi)心。對于有著多年傳統(tǒng)文化積淀，有著在東西方不同城市生活、創(chuàng)作經(jīng)歷的臺灣藝術家黃致陽來說，他的方式是開放個人的身體的敏感度，用心去對應整個空間的景象，抽離出來某些精煉的屬于他個人的記號，作品即是在這個過程中產(chǎn)生出的某種開放性物件。而組成這些物件的元素，可能有筆墨、宣紙、絹、丙烯，也可能是巖石、貝殼、竹木、水、空間甚至觀眾。

因為不斷的在時間、空間里面轉(zhuǎn)換，他的作品一直有新鮮的東西加進去，產(chǎn)生新的能量，這也正是他的樂趣所在：—在創(chuàng)作過程中彰顯自己的生命的能量，在呈現(xiàn)能量的時候獲得一種滿足，并讓觀者也得到某種對應的關系。同樣，這種對應具有開放性。

黃致陽對公共空間的解讀也值得我們回味：要尊重空間的屬性，尊重使用空間的人。在他使用的材質(zhì)中，自然性的或者說傳統(tǒng)性的居多，而作品里卻透露著當代意識。不管是水墨、雕塑、裝置這些形式，還是政治、經(jīng)濟的紛紛繞繞，他覺得藝術都可以超越這些，因為創(chuàng)作狀態(tài)的心理可以是自由的，受限只是因為自我受限。

我們注意到 “zoon”系列最早從1996年開始，可以談談這中間幾個系列的異同嗎？

實際上最早開始于1990年代的“肖/孝形房產(chǎn)”，那個年代臺灣剛好是“解嚴”前后，有點接近內(nèi)地的“改革開放”。當時也年輕，可以說是對社會的種種欲望、金錢、商品拜物和人類欲望的膨脹、人性過度的擴張等現(xiàn)象的一種反應。也是用毛筆建構個人語言記號最初端的開始，包括對空間里面山水的理解，山水包含了所有的生命跟萬物，源自所謂的道家和傳統(tǒng)東方的玄學：萬物友鄰，天地一家。

“Zoon”是1996年在德國做進駐計劃時做個展的名稱。生物性的變異從工業(yè)文明之后大家就一直在談論的，包括人類心理的變異，因為消費模式引起的種種文化的突變，作品談的是這個現(xiàn)象。“Zoon”本身是個視覺的東西，屬于古希臘生物學里的一個詞匯，指群居的生物，發(fā)育完整的個體。這就界定一切有生命形象的東西，包括植物等有生命現(xiàn)象的物體。

到了“北京生物”，里面有一個作品的延伸和轉(zhuǎn)折的過程。這個作品背后的文脈從毛筆開始，從民間的傳統(tǒng)的寺廟的壁畫、漢代的畫像石種種之類演變。我更感興趣的是在民間的、非院體化的，在整個中國的視覺系統(tǒng)里面去找營養(yǎng)。

最近的 “Zoon：密視”，取義于視角上的“秘密”還是作品構成上“密集”？

我覺得這些作品跟視覺、視角關系不大。其實我的作品一直是反映一種現(xiàn)象，跟時間、空間，在不同層次的居留所感應到的一種氣場現(xiàn)象。所以它不是純視覺的，只是通過視覺來表達。

對我來說目前這個社會，資訊多元化，后工業(yè)文明之后的后工業(yè)文明，一個比較混亂的現(xiàn)象，多元交織，一層一層的，每一個層次里面都有一個存在的絕對理由和現(xiàn)狀。所以我的作品感覺是密密麻麻的，視覺要在里面穿梭，可能跟看事物的視角有點關系，但主要不是要看，而是用心去感應，很直觀的?；蛘哒f是開放個人的身體的敏感度去對應整個空間的景象，抽離出來某些精煉的我個人的記號，像植物也好，細胞也好，都是有生命的形象。

這個系列持續(xù)了多久？每一個階段都有不同的主題嗎？

從開始一直到現(xiàn)在。我并不是一個有計劃性去創(chuàng)作的藝術家，通常都是根據(jù)在不同時間、不同空間、不同社會環(huán)境里的感觸，能做出怎樣的作品就做出怎樣的作品，是當時狀態(tài)的一個呈現(xiàn)。

因為人在不斷的轉(zhuǎn)換空間，所以作品也在不同的時間、空間里面轉(zhuǎn)換，一直產(chǎn)生新的能量。每個作品在兩三年或三四年間會有不一樣的發(fā)展，有新鮮的東西加進去，這個是我的樂趣，活著因此不會無聊。

怎樣看待您作品中的傳統(tǒng)性和當代性？

任何的說法、主義其實都是一種創(chuàng)作依據(jù)的借口。你不可能去反傳統(tǒng)的，它是反不掉的，“傳統(tǒng)”不是敵人，比如“山水”，它可能是我們一個不可逃避的包袱、不能承受的重，因為我們大家都希望能有一個屬于自己的視覺經(jīng)驗和系統(tǒng)來與西方分庭抗禮。但目前“水墨”的現(xiàn)狀在國際還沒有達到那樣一個廣泛的認知高度，我們還有很長的路要走。傳統(tǒng)沒有“封閉”，是我們自己出了問題。在這同時，我也不喜歡被強行的貼上水墨的標簽，不喜歡那么具有功利性的談水墨。因為架上繪畫已經(jīng)完蛋了，現(xiàn)在水墨潮完全是處在消費時代的消費變異，和因此所造成的作品的“變質(zhì)”。

藝術工作者是彰顯個人的特殊性跟敏感度，然后去找一個對象，有便于進行藝術的工作?；钪仨氂袀€借口，作品也一樣，問題是這個借口從哪里來？我覺得傳統(tǒng)和西方文明都可以作為創(chuàng)作的借口，呈現(xiàn)的作品只是這個過程中產(chǎn)生出的某種物件，而這個物件是開放的，需要大家去理解。一方面作者也在這個理解的過程當中，經(jīng)由這個過程也將作者自己投射出來，是一個自我理解的過程，也是個自我治愈的過程。它也包括跟文化的、跟現(xiàn)實的、跟環(huán)境的、跟空間的、跟人與人之間的一種理解。另一方面，制作出來的東西，在某一段時間之后，作者又可以在里面找到一種新的理解方式，或某種新的線索，去對應不斷轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象。

在“千靈顯”系列繪畫里，抽象和簡約的元素越加顯著，然而卻耐人尋味，可以談談這種變化的原因嗎？

其實這兩種還是一致的，當然從視覺上看一個是很安靜，一個是很紛擾的。剛才也提到一個多元交織的網(wǎng)狀的現(xiàn)象，這可能代表了我內(nèi)心的兩個極端。很多看過“千靈顯”的人覺得有道家的或者禪宗的修為，“密視”系列卻像凡世。不管是哪一種，它是存在我的空間里的某種狀態(tài)的兩種反應，當然最后還是歸到我個人的體驗內(nèi)。

作品里色彩差異與您剛才談到的這種情況的關系是怎樣的？

這個還是要回到視覺上、美學里來談，就像一個文學家在做敘述的時候會去注意語言的結(jié)構，有創(chuàng)意的去豐富文本，用這些顏色物用其極的去實驗，將要講的事情講清楚，講完美。這也是一個工課，藝術不只是一個概念。很多成立的東西都在自圓其說。為什么要用這么大的能量去完成這么多的作品，也是自圓其說的過程。在這個過程里個人也享受到這種狀態(tài)。里面還是有變異的，透過這個變異的外界空間來尋求自己作品的變異、繁殖、生長，讓自己有所依據(jù)。

您怎樣看待材料和作品之間的關系？

我覺得材料一定要跟你的血脈、呼吸和手感能夠呼應，能夠彰顯個人身體、或者是思考、你個人情緒的轉(zhuǎn)換的一個延伸，對我來說將是好的材料。材料是沒有限定的，可能每個藝術都不一樣。我個人在材料的限定上，一個是文化的材料，毛筆，墨，宣紙，礦物材料，絹，丙烯；在立體裝置方面有石頭、金屬、貝殼、植物、水等，多是可以轉(zhuǎn)化的有機體的自然性的材質(zhì)。

任何一個藝術工作者對自己所利用的工具材料要有理性的認知之外，還要對歷史、文化有一個系統(tǒng)的理解，不能是片段的。其實我不大喜歡被貼上水墨的標簽，我也做了很多的裝置和雕塑，水墨不足以承擔龐大的古老的中國文明系統(tǒng)，它只是中間的一小點。

雕塑 “祥獸”系列從造型到色彩都有一種不那么明確的宗教感，您同意這種說法嗎？

這是一種很直覺的感受吧。就東西方的哲學來講，我還是蠻傳統(tǒng)的，老莊的思想還比較符合我的生活態(tài)度，還有佛家，我從小的生活環(huán)境里就充滿了這些，之前也寫過書法、心經(jīng)，念道德經(jīng)。我比較喜歡去驗證，實踐，我并不是一個文以載道的藝術家，我想我們都不足以做這件事情。這是思想家、革命家的事情，我只是個畫畫的，做雕塑的。如果在這個過程中彰顯自己的生命的能量，這個能量在呈現(xiàn)的時候獲得一種滿足，讓觀者也得到某種對應的關系，我是在做這樣的工作。

裝置作品“座千峰”系列是在公眾的場合展出，明顯鼓勵觀眾的參與性，您如何理解藝術的互動性？

這種互動性的作品“座千峰”不是第一次。像在臺北的一個作品，用牡蠣殼串起來圍成的，觀眾可以走進去，風一吹，像風鈴，還有稻草，鳥可以飛進來，還可以養(yǎng)雞、鴨，我在地下一個四米的坑里，整體就像一個生命的劇場。這個作品的想法是從諾亞方舟和羅馬競技場來的?，F(xiàn)在美術館、室內(nèi)的展覽大家都玩膩了，然后就去戶外尋求更多種可能。

所有這些作品都是我身體的長期的勞動，代表了我個人身體的延伸。這個氣場是我身體的一個外形和狀態(tài)，我在邀請觀眾進入到我的空間里，產(chǎn)生一種對應關系。至于會產(chǎn)生什么樣的現(xiàn)象，這是開放的。

為什么會選擇在商業(yè)的環(huán)境里來展出這些作品？

其實我們都是被選擇的，在面對這種公共空間時，它是一種挑戰(zhàn)。在展覽時是否能夠?qū)⒖臻g應用好和轉(zhuǎn)換好，也就決定了展覽的成功與否。

在上海新天地的“座千峰”展覽，有小孩子在玩來玩去，就變成了一個街道家具。在有人和沒人的時候，作品的感覺是不一樣的。在公共空間做裝置，我覺得是一種妥協(xié)的藝術，應該說是尊重，尊重空間，尊重它的屬性，尊重使用空間的人，他們才是空間的主人，作品只是客人。

下一個展覽會有一個明確的線索嗎？

之前我說過，展覽不是目的，但具體來講，我覺得還是要根據(jù)空間而定。之后的展覽會展示我這七、八年在北京所發(fā)現(xiàn)的、感受到的、生產(chǎn)出的作品，做一個很直接的，平鋪直敘的呈現(xiàn)。因為公共藝術實質(zhì)上是一種“妥協(xié)”的藝術，它并不是那么“必然”， 一定要尊重地方的空間特點，并且努力去進入它的情景，這樣你也會得到當?shù)厝藗兊淖鹬睾唾澰S，這就是一種互動，而不是為了所謂“當代藝術”那樣泛泛而談。