近幾年的調(diào)整，終于使國內(nèi)藝術(shù)界停頓下來，開始關(guān)注到自身和傳統(tǒng)。而也為迎合本土資本的趣味，潮流自然轉(zhuǎn)移到了“水墨”及其板塊之上，以其為名的各種概念隨之層出不窮：新水墨、青年水墨、觀念水墨、學(xué)院水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、新工筆等等。除去這些轟轟烈烈的主題性展覽，對于水墨這一母題具體而微的深入呈現(xiàn)和談?wù)搮s不多見，而由張江藝術(shù)館舉辦，馬艷獨(dú)立策劃的“樣式：上海水墨的十個個案”便是一場對當(dāng)代水墨的局部討論。

伴隨著綠意掩映，來到曾經(jīng)一度活躍的張江藝術(shù)館，造型前衛(wèi)的外觀與樸素的空間，與現(xiàn)場的作品統(tǒng)一在了素凈的灰色調(diào)中。一樓的兩個空間以張健君和王天德，仇德樹和陳九的作品分別展開對話。張健君的水墨影像《雨在山水間》占據(jù)了左面空間的大部分，懸空的立軸被投射以藝術(shù)家在現(xiàn)場表演的各種水的形態(tài)，“疊加在一起，形成了一個山水式的空間，這是一個關(guān)于心境、取舍的關(guān)系”，自上個世紀(jì)80年代以來，張健君就一直以抽象水墨與綜合材料、裝置、行為、影像的結(jié)合，在文化時間和歷史過程的終極里實(shí)踐著自身的藝術(shù)創(chuàng)作。與此對照的是王天德的兩幅綜合水墨《數(shù)碼系列》，以精致的立軸和橫卷裱框呈現(xiàn)出其標(biāo)志性的“燒寫”山水和碑拓法書的結(jié)合，在個人化的視覺設(shè)計(jì)中帶有觀念的底色，王天德很早就以燒漏的日常痕跡來置換筆墨的文化性而著稱，他既在試圖理解當(dāng)代規(guī)則，也在精研傳統(tǒng)精神，并不斷打破水墨的邊界。

右面空間兩側(cè)是仇德樹的《裂變》系列，從79年組織“草草社”以來，仇德樹便打破了傳統(tǒng)水墨畫的程式，三十年來以“撕裂”的視覺，形成其對水墨媒介和視覺語言的再造，繼而統(tǒng)一成不斷強(qiáng)化的水墨語言鏈。而中間幾幅頗具設(shè)計(jì)感的豎條作品是陳九的《水》系列，他以其兼具具像和抽象的水面為形態(tài)，在精神的著落點(diǎn)上尋找著水墨的出口，形成了虛空澹然的個人語言。

二樓作品的尺度更為放大和拉開，進(jìn)門的右側(cè)空間被涂成“黑盒子”，鄔一名的水墨《焰火》便升騰在一片黑夜之中，鄔一名的水墨藝術(shù)創(chuàng)作走向了回歸日常生活、更為個人化的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，繪畫題材上有所拓展，除了靜物和花卉的作品外，描摹身邊朋友的肖像系列和對宋瓷的研究都成了藝術(shù)家的日課—“一個個人主義的立場”的創(chuàng)作。而相鄰的蔡廣斌的影像水墨《它拍》系列，也是以黝黑的黑白影像色調(diào)，以水墨的方式對當(dāng)代文化和現(xiàn)實(shí)問題做出自己的反映，提出了其個人的“影像水墨”語言觀念。

王劼音的幾件長幅立軸佇立在正面展墻，以圓點(diǎn)、豎線等基本筆觸，解構(gòu)也重構(gòu)了古典繪畫的意境，他的藝術(shù)創(chuàng)作游走在當(dāng)代水墨、油畫和版畫之間，在這種通融的態(tài)度中建立起各自的語言圖式。左側(cè)的作品是陳心懋的《看見》系列，他見證了85新潮美術(shù)的進(jìn)程，而抽象水墨與綜合材料構(gòu)成了他創(chuàng)作的兩條主線，在延續(xù)中國水墨精神的前提下，將物質(zhì)材料入中國畫，成為了陳心懋不斷變革水墨的動力。而何賽邦僅僅擺了兩件水墨《面具》在左側(cè)展墻，仍然吸引眼球，他的水墨作品常選取日常生活中的物品作為主題，以稚拙而簡約的筆法，在傳統(tǒng)和當(dāng)代的轉(zhuǎn)換方面游刃有余，用他自己的話說“我只是面對客觀現(xiàn)實(shí)真實(shí)地記錄”。左側(cè)展廳的轉(zhuǎn)角是藝術(shù)家季平一組日常小畫，對他來說“藝術(shù)是一種回歸”，季平的作品不是具象地表達(dá)，而是以水墨的語言直面現(xiàn)實(shí)的表述和書寫。

“樣式：上海水墨的十個個案”無意去推介某個流派或某種水墨價值模式，“現(xiàn)狀和現(xiàn)象”—才是關(guān)注的重點(diǎn)。展覽中的十位藝術(shù)家，都以自己獨(dú)特的語言對上海水墨做出了自己的貢獻(xiàn)，而通過個案展覽來歸納、整理這些個體藝術(shù)創(chuàng)作，得以一窺目前上海新水墨的基本切面，讓現(xiàn)狀顯現(xiàn)出來。中國傳統(tǒng)繪畫的地域性歷來是明顯的，而曾經(jīng)以輝煌的近代海派藝術(shù)為傲的上海，其當(dāng)下的水墨藝術(shù)家的工作和生活狀態(tài)相對獨(dú)立，各自又形成不同的“區(qū)域”，不以群體面貌示人，而他們的獨(dú)特性與共通點(diǎn)往往也脫胎與這些區(qū)別于其它地域藝術(shù)家的生存方式。而正是看到了這些可能性，作為展覽的策劃人反復(fù)走訪了藝術(shù)家工作室，以深入大量的訪談和討論，形成了展廳之外最有意義的文獻(xiàn)。除此之外，受場地的局限，每位藝術(shù)家的作品沒能夠得到充分展示，以及個案名單的商榷余地，是不多的遺憾。