日本導演今村昌平向奈格爾·肯達爾講述生活的密義

在東京附近一個平淡無奇的區(qū)域的一幢平淡無奇的混凝土建筑的一家平淡無奇的咖啡館里，電影導演今村昌平在玩味著年齡賜予他的智慧?！爱斘易兝系臅r候，”他說，“在性這件事上，我絕對是變得更加誠實了?！?/p>

這應該算不上什么奇談怪論，但要是跟今村的《赤橋下的暖流》這部影片對照起來的話，可就有些不一般。這部片子以一位女性為中心人物，只有通過猛烈地做愛，她才能釋放體內積存的大量的水。能讓液體從她體內噴涌而出的別無他人，只有一個失業(yè)的“工薪族”男子，他已經淪為流浪者，當時正根據(jù)一個老流浪漢臨死前告訴他的信息追尋一筆寶藏的下落而路過她的門前。

故事聽起來或許有些荒唐，然而離奇的情節(jié)正是今村的慣用手法。他獲得1997年度金棕櫚的《鰻魚》，講的就是一個老騙子手，最受其信賴的親密朋友竟然是一條魚。

不過，在這類夸張的敘事線索之下，今村的關切點始終如一。從《被盜的欲望》開始，他的電影就充滿對性、特別是女性性行為的本質，以及與之相關，當男人因現(xiàn)代生活壓在他身上的重擔而無法滿足這一期待的時候，性之本質的問題的追問。在《暖流》一片中，這種想法就體現(xiàn)在這位流浪者陽介身上，面對失業(yè)率，日本觀眾很容易認同這個人物形象。

陽介的每一個行動后面都有那個流浪漢的影子，這個名叫太郎的人物給予陽介的、最令人印象深刻的建議是，“在你還能硬起來的時候，盡可能多地去干女人”，聽上去特別像是導演自己在說。太郎是他嗎？“我覺得這么說也有點道理，”今村笑著說，“他傳達的是關于我自己的信息。”和太郎一樣，他踩過了哲學思考和粗俗喜劇之間的那條細線。這一相似的效果進一步被他的身體樣貌所加強。盡管年事已高，他依然保持著充沛的精力，而且他肌肉飽滿的圓臉幾乎未曾受到歲月的侵蝕。

他說話的時候語氣輕快，聽上去跟囁嚅差不多。他對采訪進程很不適應，絲毫沒有激情洋溢的樣子，似乎是在暗示，他想要說的在電影里都已經說過了。他領了妻子作陪，只有在她偶爾給予鼓勵的情況下，他才開始變得放松。

這個羞怯而幽默的形象與人們所接受的那個作為戰(zhàn)后日本導演當中最嚴肅也最具個人風格的人物完全抵牾。在很大程度上，正是戰(zhàn)爭及其后果塑造了他的生活?！爱斕旎释ㄟ^電臺宣告日本戰(zhàn)敗的時候，”他回憶道，“我十八歲，那感覺很奇妙。突然一切都自由了。我們可以不加任何掩飾地談論自己真實的想法和感情。甚至性也變得自由起來，黑市極度繁榮。”

在黑市達到活躍巔峰的1950年，今村約人去看電影?！拔覀兣苋タ匆徊亢跐擅鞯钠印惺裁疵謥碇?？一部古裝片，關于皇宮什么的?！薄傲_生門，”他妻子提示道?！芭秾Α２还茉趺凑f，這片子特別好地表現(xiàn)出我們整個一代人獲得的新的自由。那姑娘也不錯。她以前在酒吧里工作。我好奇的是……”

他妻子打斷他：“你怎么老是記得些這樣的細節(jié)?。俊?/p>

“其實，那個女孩和那部電影我都不大記得了?！?/p>

看過《羅生門》一年后，今村本人已經在《麥秋》一片中擔任小津安二郎的助手。然而，到《東京物語》1953年面世的時候，今村卻開始反叛小津那種受到官方認可的、畫面像明信片似的對于日本人生活的表現(xiàn)。日本希望別人看到的自身和日本人的真實面貌，這兩者的沖突在今村的影片里隨處可見。他在解釋上述情況的時候提到一則逸聞?！皯?zhàn)爭結束以后，我有個朋友跑到山上成立了一個公社。他邀請我加入，我拒絕了，因為我不想被綁定于任何組織。我不想有歸屬。這是我努力想要納入到電影中去的精神。”

盡管經常被歸入1950年代從法國新浪潮那里汲取靈感的日本新浪潮導演之列，今村還是以其探尋日本民族性運行機制的使命感而獨樹一幟。很多時候，要想理解他的早期作品中為什么會出現(xiàn)那種令人震驚而大膽的東西，觀眾需要更多地了解日本的傳統(tǒng)。例如在1964年的《赤色殺機》中，遭強暴（按照傳統(tǒng)會被視作是件羞恥的事情）的女主角并未像傳統(tǒng)要求的那樣選擇自殺，相反，她順從的是肚子的需求，給自己做了一份吃的，而這正是今村提請觀眾予以贊揚的態(tài)度。在《赤橋下的暖流》中，影片鼓勵觀眾將女主角迫切的性需要看成是一種正面的、具有凈化效果的力量，而不是屈從于陳見、將她視為“不檢點”的女人。鑒于他的很多電影關注的都是日本的特殊境況，那他是否會對它們不時地在西方獲得成功而感到驚訝呢？

“我一直想追問關于日本人的問題，因為他們是我有資格去描述的唯一的人，”他若有所思地說，“我覺得日本應該以一種安靜的方式被呈現(xiàn)在電影上，而不應該充斥著和服和園林之類的定型化形象。對于自己在西方被接受，我很吃驚。我并不覺得那里的人們真的能理解我所講的事情?！?/p>

盡管如此，這些批評家們還是使今村成為兩度榮獲金棕櫚的三位導演之一。這總該意味著點什么吧？“不，”他聳聳肩說，“情況似乎是，當我想得獎的時候總是得不到，而那些我不大滿意的影片卻得了獎。”

或許，比起重建、子彈頭列車、奧運會和經濟繁榮把日本變成一個樂觀主義蜂巢的1950和1960年代，他對“身為日本人意味著什么”這一問題的乖張看法只有到了反面烏托邦降臨的21世紀最初十年，才更加應時對癥。

“我覺得我們都迷失了道路，”他說這話的時候，臉上習慣的笑容消失了，“令人惋惜的是，我們獲得了如此美妙的自由，但卻沒有任何人用它做出任何事情來?！?/p>