1960年代對(duì)日本電影而言是一個(gè)富于創(chuàng)造性的時(shí)代，與同期很多其他國家的情況一樣，日本也孕育出了自己的新浪潮（nuberu bagu）。引領(lǐng)潮流的導(dǎo)演包括敕使河原宏（《砂之女》，1964），吉田喜重（《情欲與虐殺》，1969），大島渚（《絞死刑》，1968），當(dāng)然還有今村昌平。他們都致力于探索色情與暴力之間的聯(lián)系，并對(duì)戰(zhàn)后日本社會(huì)的道德價(jià)值發(fā)起挑戰(zhàn)。

今村比他的同代人更加深遠(yuǎn)地進(jìn)入這些領(lǐng)域，但卻較晚才被西方指認(rèn)為他那一代導(dǎo)演中最重要的一個(gè)。他曾經(jīng)聲明：“我想拍的是混亂的、關(guān)于真實(shí)的人的、令人不安的電影。”這句話的意思或許是，他那些復(fù)雜而混亂的敘述總是纏繞著社會(huì)學(xué)、性和政治的主題，因此有別于日本電影的圣三位一體——溝口健二、黑澤明和小津安二郎——所拍的那些更為古典的影片。今村最初是小津的助手（“我那會(huì)兒基本上就是個(gè)等著拍巴掌的小子”），但一有機(jī)會(huì)自己拍片，他立即起而反對(duì)在他看來小津比較保守的那一面：僵化的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)以及與演員過于正式的關(guān)系。

與很多其他日本導(dǎo)演不同的是，今村的電影主要聚焦于低下階層和被社會(huì)遺棄的人。片中人物通常是一貧如洗的女人、妓女、皮條客、色情狂和黑市掮客。

今村本人生于東京的一個(gè)醫(yī)生家庭，受到的是精英教育，但據(jù)他說，他很討厭學(xué)校的同學(xué)：“我記得，當(dāng)時(shí)就覺得他們是那種絕不會(huì)接近生活基本真相的人。與他們的接觸使我將自己的認(rèn)同投向那些對(duì)自身作為人之本性保持忠實(shí)態(tài)度的勞工階層?！?/p>

今村很早的時(shí)候就對(duì)戲劇感興趣，并于1945年進(jìn)入早稻田大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)，他在那里寫作劇本并演出。1951年畢業(yè)后他加入松竹映畫，在幾部影片中擔(dān)任助理，隨后轉(zhuǎn)入日活公司，后者正在培養(yǎng)和發(fā)掘青年人才。1958年，今村找到機(jī)會(huì)執(zhí)導(dǎo)三部影片：《被盜的欲望》、《西銀座站前》和《無窮的欲望》，全都是地下社會(huì)題材，之后是《二哥》（1959），講述的是四名孤兒在一個(gè)貧苦的日本煤礦區(qū)的艱辛生活。盡管這些都是制片廠的命題作文，但人們已經(jīng)不難從中看出今村的基本理念以及他對(duì)“在一個(gè)女性毫無社會(huì)地位或是直接被視為低男人一等的時(shí)代，慨然承受自身命運(yùn)的那些堅(jiān)強(qiáng)的女性”的描繪。

居于《豬與軍艦》核心的，是典型的、在一片腐朽破敗中保持其從容體面的今村式女主角。這是一則尖刻的寓言，背景是美軍對(duì)日本的占領(lǐng)，同時(shí)也表明，導(dǎo)演是一位用寬銀幕展現(xiàn)黑白影像的大師（今村的很多影片都是與偉大的攝影師姬田真佐久合作而成）?！独ハx女》（1963）是對(duì)一位女性45年艱辛生活的記述，她曾在工廠里工作，也當(dāng)過清潔工和妓女，最終活了下來。今村這部對(duì)于堅(jiān)毅與忍耐力之不動(dòng)感情但又充滿關(guān)切的審視之作日文原名《日本昆蟲記》，來源于他閱讀的社會(huì)學(xué)、民族志和人類學(xué)著作，這使他得以用一種科學(xué)家式的客觀性去觀察他的人物。

《人類學(xué)入門》（1966）是一項(xiàng)對(duì)一個(gè)男人的研究，這個(gè)人投身于性援助事業(yè)并堅(jiān)信他是在傳遞幸福。影片的拍攝和表演都以實(shí)事求是的方式展開，語氣上既不表現(xiàn)出沉迷也沒有作出判斷。在《諸神的欲望》，又名《來自南部諸島的傳說》（1968）中，小島上的兄妹二人相愛并試圖重新上演伊邪那岐命和伊邪那美命的神話 ，這兩位兄妹神的結(jié)合最早創(chuàng)造出了日本民族。亂倫原本是被當(dāng)成一種自然現(xiàn)象對(duì)待的，直到在前來開化小島的西方化了的日本人的影響之下，方才變成禁忌。這部影片可以被視作今村眾多主題的一次總結(jié)：文明對(duì)原始；科學(xué)對(duì)迷信；作為動(dòng)物或昆蟲的人。

在《諸神的欲望》商業(yè)上遭遇慘敗以及日活影業(yè)隨即破產(chǎn)之后，今村在隨后的八年（1970-1978）集中全部精力拍攝了一系列非凡的紀(jì)錄片，它們大多是拍給電視臺(tái)的，其中就有《酒吧女侍應(yīng)講述的日本戰(zhàn)后史》（1970），一部“非官方”視點(diǎn)的日本社會(huì)觀察。其他紀(jì)錄片講述了站前被送往東南亞充當(dāng)隨軍慰安婦的日本婦女，以及戰(zhàn)爭結(jié)束后沒能返回家鄉(xiāng)的老兵。

然而，到1970年代末的時(shí)候，今村又回歸劇情片?！拔野l(fā)現(xiàn)自己并不確定紀(jì)錄片是否真的是進(jìn)入這些事物的最佳途徑。我開始意識(shí)到攝影機(jī)的在場會(huì)從物理層面改變?nèi)藗兊纳?。我有?quán)施加這樣的影響嗎？我是在像上帝一樣試圖控制他人的生活嗎？我不是感傷的人道主義者，但諸如此類的想法讓我感到害怕并促使我對(duì)拍攝紀(jì)錄片的局限性保持高度清醒?！?/p>

他把這種紀(jì)錄片的手法帶到了《復(fù)仇在我》當(dāng)中，這是部對(duì)一個(gè)連環(huán)殺手展開探究的迷人的影片。但他在八年“隱退”之后最佳的影片是《黑雨》（1989），故事設(shè)置在1950年廣島附近的一個(gè)小村莊，大多數(shù)村民的健康都被五年前投下的核彈所損害。片中有對(duì)核爆災(zāi)難的驚人閃回，然而影片自有一種黑色幽默的味道和對(duì)戰(zhàn)后日本鄉(xiāng)村社會(huì)的嚴(yán)謹(jǐn)觀察，由此使全片獲得均衡。

到了1980年代之后，今村終于在國際知名的日本導(dǎo)演行列中確立了自己的位置，《山節(jié)考》（1983）和《鰻魚》（1997）均獲得戛納金棕櫚獎(jiǎng)，但反諷的是，兩部影片都算不上是他最好的作品。他的最后一部電影是《九一一事件簿》（2002）里十一部短片中的一部，片中，一名二戰(zhàn)時(shí)期的日本兵認(rèn)為自己是一條蛇，并以這樣一句話作為影片的總結(jié)：“世上沒有圣戰(zhàn)這樣的東西。”

1994年的時(shí)候，今村受邀前往愛丁堡電影節(jié)去參加一項(xiàng)他的回顧展。電影節(jié)前藝術(shù)總監(jiān)馬克·卡曾斯這樣回憶：今村本人和他的電影一樣直率而充滿譏諷。他喜歡談的事情中，性和藝術(shù)的成分一樣多。他和巴斯特·基頓一樣是個(gè)冷面孔。他說的話經(jīng)常是又狡猾又粗魯。開幕的時(shí)候，影院坐滿了人，他為此很感驚訝。我發(fā)言說：“女士們先生們，讓我們歡迎世界上最偉大的電影導(dǎo)演之一?！比巳褐邪l(fā)出巨大的歡呼。當(dāng)他上臺(tái)的時(shí)候，我看到他眼中流出了淚水。