勒·柯布西耶至今仍然在建筑界受到尊敬，甚至崇拜，但在其他領(lǐng)域卻差不多已經(jīng)被遺忘。他對現(xiàn)代世界產(chǎn)生的影響或許比其他任何建筑師都要大——你甚至可以說，勒·柯布西耶出現(xiàn)之前，現(xiàn)代世界還不存在——但要是在路上攔住幾個人讓他們說出幾件他作品的名字，你很有可能得不到一個正確的答案。如果有人聽說過他，那背景通常是失敗的1960年代住宅區(qū)。

然而，從已有的資料來看，你幾乎找不到第二個像他一樣的建筑師。從小屋以至整個城市，他設(shè)計出了規(guī)模大小不等的三百多項方案（盡管最終建成的只有其中78項）。他還寫了34本書，作過無數(shù)次演講、講座和訪談，畫各種草圖、繪畫和雕塑，設(shè)計家具，打理生意，到處旅行，談戀愛，編雜志，發(fā)明出自己的均衡體系并每周至少一次給母親寫信。你會好奇，他到底哪兒來這么多的時間？

這或許也正是勒·柯布西耶沒能獲得與實際情況相符的公共知名度的原因之一：他只是做得太多了。他的作品并不限定于某種單一的、可簡單識別的風(fēng)格，而是持續(xù)發(fā)生著演化。而作為給現(xiàn)代建筑奠定舞臺的人，他的建筑已經(jīng)被那些數(shù)不勝數(shù)的平淡的模仿之作發(fā)出的噪音所淹沒。與當今那些建筑名人如法蘭克·蓋瑞、諾曼·福斯特或扎哈·哈迪德相比，勒·柯布西耶的很多建筑幾乎都是匿作者之名存在的。他很少建造那些耀人眼目的藝術(shù)館、音樂廳或是趾高氣揚的摩天大樓。他很多有代表性的作品都是為富有的出資人設(shè)計的私家住宅，而他最宏大的方案根本就從未被付諸實施。但在他之后的幾乎每個建筑師的基因里，幾乎都能探查到他的影響。

從各方敘述來看，他本人很內(nèi)向、猶豫不決，甚至有點缺乏自信，但是——又一重悖論——他又是一個精明的、懂得自我推銷的人。他的公共形象就和戴維·鮑伊的齊基·斯達爾達斯特（Ziggy Stardust）一樣，是塑造出來的。他有著商標式的外貌：衣冠楚楚、戴眼鏡、打領(lǐng)結(jié)，這身打扮后來幾乎成為這一職業(yè)的標準行頭。勒·柯布西耶總是把自己想象成一個藝術(shù)家，盡管他從不覺得自己作為一名畫家的成就獲得了應(yīng)有的承認。然而他當然對好好地公開露一手的重要性了如指掌。他早期吸引眼球的方案之一，1925年的烏瓦贊計劃（Plan Voisin）就提出，要拆除巴黎右岸的大部區(qū)域并代之以一片摩天大樓的森林。這是個荒謬的計劃——也根本無意實現(xiàn)——但它無疑讓他引起了人們的注意。

勒·柯布西耶的建筑似乎和他的生活一樣充滿了矛盾。在他60歲的時候，他好像要拋棄他在三十年前曾大力倡導(dǎo)的東西。在他1923年的那本地標性的著作《通往一種新建筑》當中，他反對建筑的“風(fēng)格”和裝飾，呼喚基本幾何形式的回歸——一場因鋼筋水泥的應(yīng)用和工業(yè)的解放力而成為可能的革命，可是到了晚年，他卻幾乎采取了相反的路徑：就像著名的朗香圣母院教堂所顯示出的那樣，一種穩(wěn)健、有機、藝術(shù)化的建筑實踐，以及對歷史和傳統(tǒng)抱有的良好尊重。對勒·柯布西耶來說，一間房子或許意味著“一臺用于居住的機器”，可盡管他贊賞船只和飛機的設(shè)計，他卻過度傾心于藝術(shù)家氣質(zhì)，而沒能遵循現(xiàn)代主義的另外一條格言，“形式遵從功能”。

他生涯當中最早建成的方案之一，巴黎的拉羅歇別墅（the Villa La Roche）就是一個例證。這幢建筑建于1925年，除了一些細節(jié)留有舊日的痕跡之外，它被廣泛認為是第一幢真正意義上的現(xiàn)代主義建筑。干練、整潔、呈幾何狀，它給人的感覺是明亮、開放而自由，是對于那個時代狹窄昏暗的住宅的一次大幅度跨越。但是仔細審視起來，這件別墅與其說是一個功能性的空間，還不如說是修辭性的。在三倍高的門廳里，比如說，通往一層會客室的樓梯邊上有一個懸空的、突進門廳的陽臺。這對那個時代的工程技術(shù)來說可是個難題，而它唯一的功用只不過是為業(yè)主拉羅歇先生提供一個空間，以便他能從那里歡迎訪客。它那所謂的卷曲的對稱其實只是個幌子：大廳兩邊的欄桿在視覺上是匹配的，但它們后面的地面卻并不平整。拉羅歇臥室外面的欄桿只有膝蓋那么高。要想避免業(yè)主從邊上掉下去，就必須裝上更高的護欄。

要是在以后的生涯里按照這個風(fēng)格繼續(xù)設(shè)計下去，對勒·柯布西耶將是件有利可圖的事情。相反，他卻變換方向，開始探索更具表現(xiàn)性的道路，通常會表現(xiàn)出地方“農(nóng)民”建筑的影響。不再中意于光滑、完美的形態(tài)，他開始將粗糙的石頭整合進諸如巴黎城市大學(xué)瑞士學(xué)生會館（Pavillon Suisse）這樣的建筑的墻內(nèi)，甚至他在巴黎的工作室也是如此，他把貼在那里的墻上海報撕掉，暴露出下面粗糙的石頭——“我鄰居家的墻”，他如此描述道。

隨著勒柯布西耶轉(zhuǎn)向大型設(shè)計，他開始讓粗糙而未完工的混凝土暴露在外，以使建造過程中使用的木材在上面留下印記。這種“原生混凝土”后來被用在他的馬賽住宅區(qū)項目中——這是一個影響巨大的集中居住項目——也是對現(xiàn)代生活日益密集現(xiàn)實的初步回應(yīng)。這個地標性的建筑所體現(xiàn)出的勒·柯布西耶的原則，后來被頗有貶義地翻譯成英國野蠻主義，并在1960和1970年代催生出倫敦南公園、謝菲爾德的帕克山等一系列建筑。

然而，因為現(xiàn)代公共住宅的失敗而去指責勒·柯布西耶，就跟為涉刀犯罪的增加而去指責刀具生產(chǎn)品牌薩巴蒂爾一樣。至少他所設(shè)想的高層建筑都是被大面積的綠色空間分隔開來的——這一關(guān)鍵元素在那些表面上以他的名義建設(shè)起來的密集建筑當中消失了。他親身參與建設(shè)的那個城市，印度旁遮普省的首府昌迪加爾，不僅相當漂亮，而且還代表著一種真正的后殖民城市建筑身份——特別是與比如埃德溫·魯琴斯（Edwin Lutyens）為新德里設(shè)計的新古典主義的政府大樓相比而言。

勒·柯布西耶本人關(guān)于完美空間的理念顯得特別具有說服力。一生都在銳意進取，最大限度地擴展他的聲名和設(shè)計，他最終在他的卡巴農(nóng)——位于蔚藍海岸的一間斯巴達式的、只有一間屋子的小木屋里找到了理想的家園，從1952年之后，他每個夏天都在那里度過。他用了45分鐘就把它設(shè)計出來，使用傳統(tǒng)木工手藝把它建成了一間具有漁夫風(fēng)味的小屋。它容納了生存所需的最低物資：一張床，一張凳，一只浴盆，書架。“它的面積是一米九乘以四，用舊木板拼湊而成，很適合我，”他說。他在那里過世，在早晨游泳的時候死于心臟病。

然而，勒·柯布西耶身上最大的悖論或許就在于，他從不真的自相矛盾。盡管好像是在不斷地改變想法，他卻在很多方面頑強地保持了一致。他始終努力超越物質(zhì)，并改進人的精神。

他終生都對均衡與和諧持有信心。或許你可以說，他豐富的才華足以吸納和解決對立的力量——將矛盾轉(zhuǎn)換成互補。無疑，正是這一點使他成為一位偉大的藝術(shù)家。