摘 要：阿恩海姆從人類視知覺的角度全面剖析了空間概念以及其內(nèi)涵外延，向我們展現(xiàn)了別具一格的新氣象。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)由于追求藝術(shù)效果的不同，在空間建構(gòu)上采用了豐富多彩的構(gòu)圖形式，突顯作者意圖。本文主要從圖與底、縱深層次與重疊三個因素闡釋藝術(shù)中的空間架構(gòu)。

關(guān)鍵詞：阿恩海姆；視知覺；空間；建構(gòu)

作者簡介：王淑娟，河南大學藝術(shù)學院研究生，藝術(shù)理論專業(yè)。

[中圖分類號]：J0 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-13--01

生活中，我們總是很少從空間建構(gòu)的層面去研究一件藝術(shù)作品。阿恩海姆從人類視知覺的角度全面剖析了空間的概念以及內(nèi)涵外延。在此基礎(chǔ)上，當我們重新審視那一件件優(yōu)秀藝術(shù)作品時，才發(fā)現(xiàn)它們那包羅萬象的別具一格的新氣象，全新的角度更加證實了它們的不朽價值。藝術(shù)家們很好利用了人類的視知覺心理，創(chuàng)作出符合他們目的的式樣，達到了出乎意料的效果。

古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要區(qū)別在于他們追求的藝術(shù)效果的不同。古代藝術(shù)大師們總是希望能夠突出物質(zhì)的堅固性與清晰可辨性。而現(xiàn)代藝術(shù)家卻希望盡量減少失誤的物質(zhì)性和盡量把事物的物質(zhì)性減少到最小限度?，F(xiàn)代藝術(shù)中的形象不再是再現(xiàn)物理現(xiàn)實本身，而是人的想象力臆造出來的形象，它們更多突出的不是自身，而是它們所處的平面。

對于一幅繪畫作品，藝術(shù)家總是要充分考慮其空間建構(gòu)，他們既要把表現(xiàn)的主體突顯出來，把握好縱深關(guān)系，又要盡量消解由于視知覺趨向簡化的性質(zhì)導(dǎo)致的主題與背景分離的效果。這里就涉及了圖與底、縱深層次與重疊的關(guān)系，這些都影響著作品的空間構(gòu)架。下面我們依次分析這些因素在藝術(shù)中的作用。

“圖形”與“基底”之間的關(guān)系，實際上就是指一個封閉的式樣與另一個和它同質(zhì)的非封閉的背景之間的關(guān)系。按照魯賓的研究，凡是被封閉的面，都容易被看成“圖”，而封閉的這個面的另一面總是看成“基底”。在特定條件下，面積較小的面總是被看做“圖”，而面積較大的面總被看成“底”因而圖與底在畫面中容易形成分離的狀態(tài)，藝術(shù)家意識到這種視知覺心理后，采取了一些補救消解方式，比如通過增加底面的致密性或堅固性程度，利用材料的質(zhì)地很好地達到圖與底的融合。雖然在一幅作品中，凸起的單位由于形式上的對稱性更強烈，按照一般簡化原則，這些具有簡單結(jié)構(gòu)的凸起式樣，更容易被看成“圖”，然而這種經(jīng)驗并非一成不變，比方說，在某一幅畫中，假若作為“圖形”的各單位之間的間隙的形狀比圖形更簡化一些，它就容易被反過來看成位于前面的“圖”，而不再被看成無邊界線的底。從這里我們能看出阿恩海姆治學態(tài)度的嚴謹性，他并沒有為了圖省事，就走極端，以偏概全，而是進一步從知覺活動本身的機制和過程對各種現(xiàn)象進行分析考察。他也沒有停留在膚淺的經(jīng)驗主義的解釋上，用一種自身都未得到解釋的經(jīng)驗，去說明另一種未被解釋的現(xiàn)象，可謂無懈可擊，實在讓人敬佩。簡化原則不僅僅會在一個式樣內(nèi)起作用，它對式樣的空間定向也會發(fā)生影響。這種經(jīng)驗往往會隨著觀看者注意焦點的不同而有所改變，甚至大相徑庭。藝術(shù)家有時巧妙地利用這種矛盾，大大加強作品傳達的本意---沖突性，從而突顯作品效果，傳達作者本意，使各種因素的影響力達到一種巧妙的平衡，從而使整個平面的統(tǒng)一得以保持下來。

然而在現(xiàn)實生活中，往往包含了兩個層次以上更加復(fù)雜的關(guān)系，如果我們僅用“圖---底”兩個層次去涵蓋，未免以偏概全。在一個特定的式樣中，由于我們的視知覺總是趨向簡化原則，因而在深度層次上總是盡量減少到最低的限度。在這個過程中，各種不同的知覺因素之間既可以互相配合，也可以互相對抗，最終的目的是使各種知覺因素的力量達到相互平衡的程度，正因為是一種相互平衡的狀態(tài)，也就意味著它是處在一種動態(tài)的變化中，現(xiàn)代派藝術(shù)家們正是利用了式樣本身的這種模棱兩可和動搖不定摧毀了我們視覺世界中物質(zhì)事物的立體性，詮釋了一個嶄新的世界。在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家也總會直觀地或不自覺地運用這樣一些直覺因素，使畫中各事物在深度上的位置關(guān)系更加明確和清晰，從而獲得令人信服的景深效果，這對于他們而言是不大困難的。西方藝術(shù)的發(fā)展歷程告訴我們，不同時期的藝術(shù)家們創(chuàng)造的繪畫的立體性程度是在不斷變化著的。從極力強調(diào)景深效果的巴洛克畫，到極力消除景深效果的孟德雷的抽象畫，經(jīng)歷了一個漫長的發(fā)展過程。這讓藝術(shù)家們也逐漸意識到要想取得完全理想的景深效果是不可能的。他們極力致力于如何在使得正面的平面性特征呈現(xiàn)出來的同時，又能取得豐富的雙重構(gòu)圖。在這里又涉及了圖與底的分離，藝術(shù)家就要利用各種因素的影響力達到一種巧妙的平衡，使“圖——底”對比變得模糊。在空間構(gòu)建上，他們就會通過迫使自己的眼睛去抵消那種自動的“圖——底”效果，小心翼翼地把圖形與圖形之間的間隙形狀確定下來，這里的間隙由于其自身特征，在一定程度上也會被視為“圖”，而非“基底”。如此圖與底并沒有嚴格的界限他們這樣做的目的，就是確立作品正面平面的統(tǒng)一，以及加強積極的“圖形”與半隱半現(xiàn)的消極“圖形”之間巧妙的平衡作用，如此，所有的“圖形”都最大限度地為整個構(gòu)圖的表現(xiàn)作出的貢獻，致使整個空間構(gòu)架和諧統(tǒng)一。

當一幅畫的空間概念是依靠輪廓線進行確定，而不是依靠體積和光線來確定的時候，重疊在決定各物體在第三度中的順序方面，往往就有著特殊的價值。對于某些畫家而言，創(chuàng)造空間的最好方法，就是通過互相重疊著的事物組成連續(xù)性系列。這個系列，就像一層層臺階一樣，引導(dǎo)著眼睛從最前面看到最后面。運用此方法來構(gòu)建空間，早就在我國的山水風景畫中被運用，在我國的傳統(tǒng)中國畫中，即使山峰與山峰之間和山峰與白云之間在縱深中的相對位置，也都是通過重疊的方式建立起來的。畫面中山峰的形體往往被描寫成犬牙交錯的峭壁或階梯組成的構(gòu)架。如此就通過使正面的各個不同深度的平面的重疊構(gòu)成了一個整體，這個整體看上去就是一個具有復(fù)雜的彎曲度的固體物。不僅如此，藝術(shù)家們還可通過重疊創(chuàng)造出立體效果。重疊意味著一個單位阻礙了與它重疊在一起的另一個單位，使之不能呈現(xiàn)出它自身應(yīng)有的簡化式樣，根據(jù)人類的視知覺趨向簡化的原理，這個被遮斷了的不完整形狀就要爭取自身的完整性和連續(xù)性，而這種連續(xù)性的獲得，也只能通過把被遮斷的圖形看成是在另一個圖形的下方，因而也就造成了各個圖形看上去處于離觀看者不同的距離上，也就產(chǎn)生了立體性。這種由重疊產(chǎn)生的立體效果，往往比真正的物理距離產(chǎn)生的立體效果還要強烈，因而藝術(shù)作品中不乏以重疊的手法來詮釋表現(xiàn)。

由此我們可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)中的空間建構(gòu)方式多種多樣，形式豐富多彩，它們的共同目的旨在達到藝術(shù)作品整體效果的和諧統(tǒng)一，突顯作者的創(chuàng)作意圖。

參考文獻：

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