摘 要：尼采出于對(duì)酒神哲學(xué)的熱愛，在《悲劇的誕生》中闡述了酒神精神以及日神精神這一對(duì)核心的概念，并且論述了悲劇從誕生到死亡，再到呼喚悲劇的復(fù)活。尼采批判了以蘇格拉底為代表的科學(xué)樂觀理論主義，深信酒神精神是人本性中的原動(dòng)力，是人在面對(duì)世界與人生的本質(zhì)問題的勇氣。

關(guān)鍵詞：悲??；酒神精神；蘇格拉底；科學(xué)樂觀主義

作者簡介：許雯瑤（1989-），女，漢族，廣東汕頭人，中國傳媒大學(xué)文學(xué)院，碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-24-0-01

在尼采《悲劇的誕生》一書中，不難看出尼采對(duì)生命意志的酒神哲學(xué)的熱愛，正是處于這種熱愛，尼采在詮釋酒神與日神這一對(duì)核心概念的同時(shí)，全書貫穿著對(duì)生命的解釋以及對(duì)現(xiàn)代文化的批判。在為希臘藝術(shù)中的酒神現(xiàn)象做藝術(shù)的審美辯護(hù)的同時(shí)，也對(duì)蘇格拉底的科學(xué)樂觀主義進(jìn)行了批判。

尼采認(rèn)為悲劇的誕生，或者說是悲劇的本質(zhì)是來自于日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)的完美結(jié)合。實(shí)際上，日神身上有非常典型的酒神非理性特征。例如在《哈姆雷特》中，哈姆雷特在沒有變成非理性之前，他認(rèn)為“人是萬物的靈長”，這就是一種理性的精神，但是他一下子變成延宕王子。這當(dāng)中便包含了理性中的非理性，哈姆雷特的理性是具有崇高感的?？档掠懻摮绺撸J(rèn)為崇高就是人在面臨壓倒性的力量，在這股力量當(dāng)中領(lǐng)略到人的力量。這就是崇高，崇高的進(jìn)一步就是酒神精神。這就是尼采所說的，“一方面，酒神不斷地呼喚日神出場(chǎng)，另一方面，日神有不斷地通過對(duì)酒神的約束把它納入藝術(shù)的軌道，”正是因?yàn)槿绱耍瘎〉乃囆g(shù)才得以發(fā)揮到極致。

直到歐里庇得斯把觀眾以及世俗生活搬上了舞臺(tái)，悲劇開始走向毀滅，新喜劇得以登上舞臺(tái)。歐里庇得斯把觀眾帶上舞臺(tái)之后，神便不存在了，觀眾看到的是自己的化身。正如尼采在《悲劇的誕生》中提到：“如今，人民從他學(xué)會(huì)了按照技巧，運(yùn)用最機(jī)智的詭辯術(shù)，來觀察、商談和下結(jié)論?！盵1]由此可見，觀眾在歐里庇得斯的戲劇中學(xué)會(huì)了技巧與智慧。在古希臘悲劇表演的時(shí)候，演員是戴著面具表演的，在面具的遮掩下，演員不再是演員，而是神的化身。而歐里庇得斯的新喜劇里面，人物開始有了鮮明的性格心理描寫。為什么悲劇里的人物心理刻畫代表著酒神的失落？因?yàn)槿宋锏男愿衩鑼懸约靶睦砜坍嫗槿宋锏男袆?dòng)提供了依據(jù)。既作品當(dāng)中人物越具象化，人物越理性化。所以，在古代悲劇表演的時(shí)候，人們戴著面具是為了遮掩臉部表情，失去了臉部表情的演員，代表著非理性的開始。演員便可以盡情扮演著神的角色，觀眾也被帶進(jìn)了與神一起的境界。而人物性格的描寫就等于把面具給摘了下來，人物性格就確定了。

古希臘的精神在于無以言明的宿命感，尼采的酒神精神就是這樣一種神奇的狀態(tài)。他的酒神精神是反理性的，非秩序的。在歐里庇得斯的戲劇中，尼采發(fā)現(xiàn)了假酒神的存在。假酒神，既從表面上看似乎是有激情與征服感的，這種激情與征服感與真正的酒神精神是十分相似的，比如在俄狄浦斯王里面就存在了一種激情的征服感。但是在歐里庇得斯的劇中，人物的激情與征服感是有著理性的根源的。

比如，在歐里庇得斯的《美狄亞》這一戲劇當(dāng)中，美狄亞表面上似乎是具有激情與征服感的，具有非理性的酒神精神的形態(tài)。她為了復(fù)仇，連孩子都忍心殺害，這樣的美狄亞似乎就是酒神的化身。但實(shí)際上，美狄亞是非常理性的。美狄亞的激情來自一種自信的心理機(jī)制，這種心理機(jī)制是理性的。美狄亞幫助伊阿宋偷取金羊毛是為了嫁給他，如果伊阿宋背叛了她，她就會(huì)懲罰他。但是，這種懲罰不是直接的懲罰而是間接的，目的是為了讓伊阿宋難受痛心。如果從這一方面來觀察美狄亞的心理機(jī)制，她的行動(dòng)是非?？b密的與理性的。美狄亞的激情，是一種水能載舟亦能覆舟的自信。這種信心來自于她嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膱?jiān)強(qiáng)的思維能力，這就是一種蘇格拉底傳統(tǒng)，帶有嚴(yán)密的邏輯思維色彩。

“歐里庇得斯在某種意義上也是面具……而希臘悲劇的藝術(shù)作品就毀滅與蘇格拉底精神。”[2]這種蘇格拉底精神在美狄亞身上體現(xiàn)為一種理性的自信，這種自信讓她知道發(fā)生了事情之后應(yīng)該怎樣應(yīng)付。就像她殺了孩子之后坐上了太陽獸來到了雅典，由這種行動(dòng)產(chǎn)生的喜悅，那就是喜劇的來源。尼采從歐里庇得斯的喜劇中看到了酒神的墮落，或者說是悲劇的墮落，并不是酒神精神的失去，而是假酒神的產(chǎn)生讓悲劇走向了毀滅。因此，在歐里庇得斯的戲劇中，我們看到的不是真正的酒神，而是假酒神。他企圖用理性思維代替日神的直觀，用激情和雄辯代替酒神的興奮。這兩者都不是悲劇的藝術(shù)，這樣就完全把悲劇建立在非酒神精神的藝術(shù)之上。

因此，我們現(xiàn)在便可以“接近審美蘇格拉底主義的實(shí)質(zhì)了，其最高原則大致可以描述為‘理解然后而美’，恰與蘇格拉底的‘知識(shí)即美德’彼此呼應(yīng)?！盵3]這個(gè)原則在歐里庇得斯的戲劇表現(xiàn)為“在正文前安排了開場(chǎng)白，并且借了一個(gè)可以信賴的人物之口說出它來。常常是一個(gè)神靈出場(chǎng)，他好像必須向觀眾擔(dān)保劇中的情節(jié)，消除對(duì)神話的真實(shí)性的種種懷疑。”[4]歐里庇得斯正是用這種邏輯敘述來打破酒神精神中的本能意志，歐里庇得斯與蘇格拉底都是崇尚邏輯精神的理論家。

現(xiàn)代科學(xué)文化的泛濫勢(shì)必會(huì)向悲劇文化轉(zhuǎn)變，德國的古典音樂就是這樣的一個(gè)例子。古典音樂是意志本身的寫照，由音樂而喚起了先驗(yàn)意向中的神話。當(dāng)音樂的旋律響起的時(shí)候，我們的腦海自然而然地就會(huì)想起對(duì)應(yīng)物。如果用語言而產(chǎn)生的聯(lián)想是有秩序的，那么，用音樂產(chǎn)生的意向便是模糊的，不可解釋的。在這個(gè)層面上，跟神話的不可解釋是一致的。在古希臘的悲劇中，歌隊(duì)的詩歌是通過音樂演唱出來的，而他的作用正是是讓神話的意象降臨到舞臺(tái)上。音樂藝術(shù)，是那種能產(chǎn)生酒神意象和酒神精神的藝術(shù)。這與現(xiàn)代科學(xué)的邏輯精神是相悖的。尼采認(rèn)為，從17世紀(jì)開始，德國古典主義音樂的興起代表著酒神精神的復(fù)興。在文學(xué)上，德國的狂飆運(yùn)動(dòng)也代表著酒神精神復(fù)興。歌德曾經(jīng)談?wù)撨^這一代人陷入了一種狂熱，這種狂熱是一種對(duì)執(zhí)著的追求。

總之，尼采在《悲劇的誕生》一書中闡述了悲劇從誕生到死亡，再到呼喚悲劇的復(fù)活，試圖用酒神精神來正視世界與人生的根本問題。他認(rèn)為無論在哪個(gè)民族，神話的衰亡都有其衰亡的過程，而主要責(zé)任在于蘇格拉底的樂觀理論主義。直至如今，用尼采闡述的理論來描述現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，仍然是我們不可否認(rèn)的事實(shí)。

注釋：

[1][2][3][4][德]弗里德里?！つ岵芍侗瘎〉恼Q生》，周國平譯，譯林出版社2011：52，57，58，59