摘 要：由于模仿媒介、模仿方式與藝術(shù)理想的不同，不同媒介藝術(shù)有各自獨(dú)特的表現(xiàn)手法。文章選取嚴(yán)歌苓的短篇小說《天浴》作為文學(xué)文本，以陳沖執(zhí)導(dǎo)的同名影片作為電影文本，試分析二者在模仿媒介、模仿方式以及藝術(shù)理想上的差異以及由此帶來的不一樣的審美感受。

關(guān)鍵詞：嚴(yán)歌苓；《天浴》； 媒介屬性

[中圖分類號]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-24-00-01

著名劇作家、理論家萊辛曾在其著作《拉奧孔》中探討過因媒介屬性不同而導(dǎo)致的“詩”“畫”差異。其中，“詩”指一般意義上的文學(xué)，“畫”則指代一般造型藝術(shù)。萊辛指出，由于模仿媒介、模仿方式和藝術(shù)理想的不同，“詩”“畫”必然呈現(xiàn)不同的藝術(shù)面貌。而分屬于“詩”“畫”門類的小說與電影也如是。小說側(cè)重以文字表達(dá)思想，讓讀者在敘述的時間長河里想象、思考，并從中獲得形象；而電影則通過畫面直接塑造形象來給予觀眾視聽的全方位沖擊，從而促使觀眾思考。因此，我們可以想見，由于媒介屬性的不同，即便是同一部作品，小說與電影也會通過不同的演繹方式帶來不一樣的藝術(shù)感受。下面，文章即選取嚴(yán)歌苓的短篇小說《天浴》作為文學(xué)文本，與陳沖執(zhí)導(dǎo)的同名影片進(jìn)行比較，試分析二者在模仿媒介、模仿方式以及藝術(shù)理想上的差異以及由此帶來的不同的審美感受。

一

模仿媒介與模仿方式密切相連，特定的模仿媒介決定了其獨(dú)特的模仿方式。在《拉奧孔》中，萊辛指出，“詩”的模仿媒介是語言，是“人為符號”。它是在時間雕刻中先承后續(xù)的，沿一條直線發(fā)展。而“畫”的媒介是顏色與線條，是“自然符號”。在一個空間平面里，各部分是并列平鋪的。因此，作為小說的模仿媒介，語言文字本身并不能直接表現(xiàn)事物，而是通過能指與所指之間形成敘述聯(lián)系，從而指涉事物、傳達(dá)思想。而電影則必須通過一組組的畫面來塑造形象。因此，安德烈·勒文孫有云：“在電影里，人們從形象中獲得思想；在文學(xué)里，人們從思想中獲得形象”。

小說《天浴》講述了文革背景下女知青文秀的悲慘故事。天真爛漫的文秀滿懷熱情地參與了“上山下鄉(xiāng)”活動，被場部分配給藏人老金學(xué)牧馬?？墒?，隨著六個月期限的結(jié)束，文秀卻被遺忘在了牧場。利用文秀想回城的迫切心情，一個又一個文秀回城的“關(guān)鍵”人物對文秀開始無情無盡地欺騙與蹂躪。最后文秀與老金以“化蝶”的方式結(jié)束了生命。在敘事時序上，小說并沒有采取順敘，而是從“天浴”場景開始，不斷運(yùn)用插敘等敘述手法補(bǔ)充情節(jié)，通過藏人老金的視角，將“理想外衣下人性缺陷的丑惡”揭露至極致。由于語言文字的時間性與抽象性特質(zhì)，小說的敘述時間遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于故事時間，含蓄簡練。同時，更成功運(yùn)用了暗示、象征等表現(xiàn)手法，使得小說意蘊(yùn)深長。

而電影《天浴》主要采用了倒敘與順敘相結(jié)合的敘述方式。首先，影片增加了一個故事講述者的人物，通過畫外音旁白的方式交代故事發(fā)生的背景，在回憶中開始講述文秀的故事。在此倒敘的框架內(nèi)，影片又以順敘方式講述了文秀的一生。這種敘述手法的好處即幫助觀眾在觀影之初就對影片有一個整體的把握和，從而能夠更好地理解電影情節(jié)。

此外，一如導(dǎo)演李安曾說，“電影是一門落實(shí)的藝術(shù)，很多云淡風(fēng)輕的東西必須翻江倒海地去做”。影片《天浴》即充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)：對小說中用筆省儉的細(xì)節(jié)進(jìn)行了突出刻畫。

如，影片對水與紅蘋果這兩個意象的著重詮釋。其中，水在影片中反復(fù)出現(xiàn)了五次。第一次出現(xiàn)時，文秀還沒有“下鄉(xiāng)”，過著無憂的生活。而第二次出現(xiàn)時，文秀已跟隨老金牧馬。雖然水源緊缺，文秀仍堅(jiān)持洗浴。第三次即為“天浴”。在文秀第一次出賣身體后，水再次出現(xiàn)了。此時，水象征著洗滌靈魂。而當(dāng)文秀不斷出賣自己的身體后，水就從文秀的生命中消失了。直至文秀結(jié)束生命才重獲“天浴”?？梢钥闯?，水這個意象的每一次出現(xiàn)都與人物的命運(yùn)息息相關(guān)。紅蘋果的細(xì)節(jié)也如此。在小說中，紅蘋果只在文秀第一次出賣自己的身體后出現(xiàn)過。而影片中，文秀每一次出賣自己的身體時都出現(xiàn)了紅蘋果。一如《圣經(jīng)》中，夏娃因禁不住蛇的引誘偷吃禁果，《天浴》中的文秀也接受了這一次又一次的交易。

二

模仿媒介的不同決定了模仿方式的差異，此外，藝術(shù)理想的不同也對“詩”“畫”藝術(shù)面貌的差異造成了重大的影響。萊辛指出，“在古希臘人看來，美是造型藝術(shù)的最高法律”，而文學(xué)的藝術(shù)理想則是求真。二者審美追求的差異在小說《天浴》與電影也是得到了鮮明的體現(xiàn)。

小說《天浴》是嚴(yán)歌苓根據(jù)真實(shí)歷史事件所創(chuàng)作的。在小說中，嚴(yán)歌苓以極其冷靜客觀的筆觸將“理想的外衣”下，人性的丑惡與殘忍揭露得淋漓盡致。

而電影《天浴》的導(dǎo)演陳沖則認(rèn)為，《天浴》是一個“極其動人和刻骨銘心的寓言故事”，看重的是“潛藏在影片深處的那種自然與原始的樸素”。因此，與小說側(cè)重對人性丑惡面的揭露相比，影片《天浴》顯然更具一種清新自然的牧歌情調(diào)。為此，影片對小說進(jìn)行了一定的改編。其中最突出的是對藏人老金形象的豐富。在小說中，藏人老金是文秀悲劇故事的見證者；而影片則大量補(bǔ)充了老金與文秀之間的情感糾葛，使得老金更具有陪伴者與救贖者的意味。如，小說中，當(dāng)文秀和老金牧馬時，“文秀覺出老金兩只手真心想去做什么。為這文秀寧可沒有電影看也不愿意和老金共騎一匹馬”。而在電影中則被改編為：獨(dú)自去場部看電影的文秀在途中碰到暴風(fēng)雨。大雨滂沱中，老金高喊著“文秀文秀”，駕馬四處尋找。影片此處燈光暗淡，唯獨(dú)老金的形象成了銀幕的最亮點(diǎn)。這顯然是導(dǎo)演有意突出老金的形象，也使影片因英雄救美而增添一絲浪漫感。

三

從小說《天浴》的跨媒介敘事，我們可以看出，由于模仿媒介、模仿方式與藝術(shù)理想的不同，小說與改編電影有著各自不同的詮釋方式。我們在對二者進(jìn)行分析時，應(yīng)該客觀對待因媒介屬性不同而帶來的不同藝術(shù)之間的差異性，這樣我們才能更好地尋求二者之間共贏的可能性。

參考文獻(xiàn)：

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