本文是云南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《20世紀(jì)云南少數(shù)民族繪畫史》的階段成果，項(xiàng)目編號(hào)Y B2013091。

摘 要：經(jīng)過漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)借鑒，清末民初云南少數(shù)民族文人畫已有一定的成果積淀。云南古代缺乏文人畫需要的統(tǒng)一的傳統(tǒng)文化根基，因此清末民初云南少數(shù)民族文人畫從整體文化內(nèi)涵、藝術(shù)格調(diào)方面都與沿海和中原地區(qū)有差距。

關(guān)鍵詞：清末民初；云南少數(shù)民族；文人畫；文化；格調(diào)

[中圖分類號(hào)]：J205 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-21--02

由于地理位置偏僻以及多民族文化交流發(fā)展緩慢等原因，云南古代中國(guó)畫的發(fā)展一直滯后于內(nèi)地。但經(jīng)過元、明、清多個(gè)朝代的發(fā)展，至清末民國(guó)已有相應(yīng)的成果積淀和特色。以下按照傳統(tǒng)中國(guó)畫的分類，略作評(píng)述。

一、山水畫

清末民國(guó)云南少數(shù)民族山水畫主要受金陵八家、嶺南畫派的影響，少部分作品也有浙派、吳門畫派的傾向。但所受的影響主要是在技法層面。

（一）受金陵八家影響

尹登是清末云南較有影響力的白族畫家，他的《山水圖軸》明顯受到金陵八家影響。畫中兩株巨大松樹下一文人雅士信步游賞于林泉，溪對(duì)岸兩巨石突兀，其間夾細(xì)流飛泉，遠(yuǎn)處村合于云霧長(zhǎng)松之間，遠(yuǎn)山如巨筆穿空。這幅畫的構(gòu)圖宏偉、茂密，境界壯闊。樹與石的畫法都受到宋畫的影響，但更多的技法是受到了金陵八家中吳宏的影響。尤其是山石陰面的染法，樹木的取勢(shì)和組合方式?？捎霉P的線條質(zhì)量遠(yuǎn)不如吳宏勁朗、雄逸。但在云南追求古法的山水畫中已然是很好的了。畫面所體現(xiàn)出的氣息，略帶南宋畫院習(xí)氣，這就與吳宏相去甚遠(yuǎn)了。吳宏以院畫技法作畫，但其人能詩(shī)善書，性情放達(dá)，故作品豪強(qiáng)而雅逸。尹登的畫從外表上看很工細(xì)，但細(xì)看則略顯畫工氣息，較吳宏少神。從文人畫角度來看，少神韻、缺生氣，是畫家的氣度、才情不足，而線條的韌性活力、氣血不足，則根源在于書法修養(yǎng)的欠缺。但從尹登的作品整體看，他是極力追求閑雅文人氣息的，這就從骨子里與工匠畫師拉開了距離。

（二）受嶺南畫派影響

1、白族畫家張烈的《雪景圖軸》

這幅作品以古詩(shī)意境作畫，描繪“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅，孤舟衰笠翁，獨(dú)釣寒江雪”詩(shī)意，整個(gè)畫面意境清寒，具有一定的造境水平。染墨深受嶺南畫派影響，用染法來表現(xiàn)畫面氣氛，視覺上整體感較強(qiáng)，但細(xì)審其用筆問題就大了?；旧蠠o書法用筆，筆在紙上或半側(cè)拖拽，或折鋒涂擦，這些用筆都是名門正派畫家所貶斥的。嶺南畫派主要受西洋繪畫影響，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，其創(chuàng)始人高劍父、陳樹人均從東洋學(xué)歸。二高一陳可能尚不知道，日本真正的大家如橫山大觀、大村西崖等都對(duì)當(dāng)時(shí)日本的南畫受西洋畫沖擊而感到擔(dān)憂。1921年，大村西崖來中國(guó)與曾師曾共議文人畫問題，還寫了《文人畫之復(fù)興》。陳師曾撰文《文人畫之價(jià)值》，對(duì)文人畫作了深刻的闡述。但二高一陳卻把連日本專家都擔(dān)憂的西畫沖擊，引入文人畫，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，強(qiáng)調(diào)雅俗共賞。雖然二高一陳創(chuàng)立嶺南畫派，但從文人畫的標(biāo)準(zhǔn)來看，他們的畫不是純粹的文人畫，與畫師畫匠的距離不夠大，雅與俗如果兼俱共賞，則雅并非大雅，俗亦不能大俗，所以上世紀(jì)嶺南派無一人能進(jìn)入頂級(jí)文人畫家之列。再看二高一陳的書法，與其他大師們的書法一比就太不入流了，狂怪而無法度，任何一個(gè)文人畫家如果放棄書法的修煉，其越在畫上努力就越與畫匠、畫工靠近，這幾乎成了中國(guó)畫的法則。

2、納西族畫家和緝熙的《穿云江廓圖》

《穿云江廓圖》受嶺南畫派影響更深，用粉、用色去表現(xiàn)雪景，畫面樹木、山石大筆參差，筆干墨枯、大有干裂秋風(fēng)之意。但用筆線條收放有度，氣沉筆厚?？梢娖鋾ㄓ幸欢üαΓ鄙傥娜水嫷娜逖盼臍?。黃賓虹曾提出處理干與濕、燥與潤(rùn)的關(guān)系要“潤(rùn)含春雨，干裂秋風(fēng)”。中國(guó)畫尤其是文人畫，要在筆墨中做到柔中剛，剛中柔十分不易。觀其題款書法用筆確實(shí)有一定功夫，只是規(guī)矩、法度略為欠缺。

（三）受吳門畫派影響

1、納西族畫家周霖的《柳蔭閑奕圖軸》

此畫從整體格調(diào)來看，清朗空曠，布景構(gòu)境十分清雅，對(duì)明代吳門四家中唐寅的作品多有借鑒。這是云南少數(shù)民族文人畫中用筆最為合度的優(yōu)秀作品之一。其線條剛中有柔。能以書法用筆入畫，筆力遒勁，較姚志鴻的畫高出數(shù)層之上。細(xì)審其題款書法，用筆雅正合度，變化而統(tǒng)一。看來文人畫的水平高低真的可以從其書法中作出判斷。

2、納西族畫家和志堅(jiān)的《溪山茂林圖軸》

這幅作品自己題款是摹藍(lán)田筆，用筆中的線條略有沈石田筆意。但不夠雅正，略顯狂野，線條單一。書法用筆也一樣，缺少系統(tǒng)而嚴(yán)謹(jǐn)正確的筆法訓(xùn)練。墨法似學(xué)了龔半千，但又類沈石田粗筆一路。卻無龔半千墨法幽深透徹。亦無沈石田的清朗雅潔。因此，和志堅(jiān)的畫如果不細(xì)看，從外貌上觀看，往往會(huì)被其粗重墨筆的表象迷惑。水墨畫用墨最難是重墨。黃賓虹，傾其一生之所學(xué)，最后才把積墨法推向極致。墨“重”并非就是“黑”，而是透徹空朦，幽深蒼茫。黃賓虹曾強(qiáng)調(diào)“要知墨法在筆法”，沒有較高的書法藝術(shù)修養(yǎng)實(shí)難駕馭水墨畫，和志堅(jiān)的畫用墨只會(huì)畫黑。

二、花鳥畫

清末民國(guó)云南少數(shù)民族花鳥畫主要來自海派、嶺南畫派的影響，個(gè)別畫家取法揚(yáng)州八怪畫風(fēng)。海派、嶺南畫派都重視色彩的運(yùn)用，但云南畫家的關(guān)注點(diǎn)似乎是兩個(gè)畫派的外在形貌，書法、筆墨這些文人畫中最本質(zhì)的因素則未能領(lǐng)略。加之題款的字偏狂怪、粗野，無筆法，總體上偏俗。從一定程度上說，許多花鳥畫承襲了海派和嶺南畫派的缺點(diǎn)，這對(duì)今天云南花鳥畫工匠氣息大行于世，而卻以地方特色自居，不能不說是開了匠俗之先河。但清末民國(guó)時(shí)期也有個(gè)別較好的花鳥畫

作品。

（一）受海派畫風(fēng)影響

納西族畫家桑文浩的《松鶴圖軸》、周霖的《四季花鳥四條屏》都直接模仿海派畫家任伯年的畫法，可惜只學(xué)了點(diǎn)形貌，用筆與任伯年相比差之毫厘而失之千里。任伯年用筆清剛爽潔，而桑文浩用筆由于書法水平太低，顯得浮薄乏力，仙鶴只有任伯年畫的外形，而無一點(diǎn)神氣，但與題款書法倒是相一致的，因?yàn)轭}款的字也是筆法含渾無力的。納西族畫家和緝熙的《杏林春燕》則比桑、周二人好得多。同樣是學(xué)任伯年，但他的書法功底稍好，因此筆法、墨法、畫的神韻均高于他人。這更證實(shí)了文人畫中書法對(duì)筆墨的重要作用。

此外白族畫家劉文清的《雙雞圖》在海派任伯年基礎(chǔ)上略加草略，筆法熟練，墨色靈透，但線條的質(zhì)量受書法水平所限，略顯輕薄。白族畫家趙蕃的《清共圖》學(xué)海派吳昌碩，由于書法功力不夠，把吳畫的蒼老厚重，畫成了重濁。線條力度不在粗細(xì)，無力的線再粗也是軟的。

（二）受揚(yáng)州八怪畫風(fēng)影響

白族畫家趙藩的《梅花》在其題款中說仿金冬心（即金農(nóng)），但與金農(nóng)的畫相比有天壤之別。此畫無金農(nóng)的高古清麗，但其總體上墨色溫潤(rùn)，清雅已合文人畫境，而不足之處仍在筆力之弱。白族畫家歐陽(yáng)桐的《墨梅圖》自題仿梅道人（即吳鎮(zhèn)）筆法，但卻是更受揚(yáng)州八怪高鳳翰、李鱓影響。但細(xì)看用筆使墨與其書法一樣，一紙墨豬，江湖粗俗習(xí)氣較重。

三、人物畫

清末民國(guó)云南少數(shù)民族人物畫總體上看不如山水和花鳥，也是受海派、嶺南畫派的影響較多。白族畫家陳榮昌的《瘦馬圖》，畫面清朗，用筆清雅簡(jiǎn)練，具有一定的文人氣息。陳自題其學(xué)錢灃的畫，但從其馬的畫法看更多的是學(xué)習(xí)元初畫家龔開瘦馬一路畫風(fēng)。題款書法尚有一定的古法。趙螽繩的《話古圖》大有嶺南畫派陳樹人遺風(fēng)，畫面具有較好的意境也有時(shí)代氣息。人物造型似乎與陳師曾又有可合之處。他是較有創(chuàng)新精神的畫家，書法也不算差。納西族畫家愛張文湛的《武圣春秋圖》，從線條上看人物描法是受揚(yáng)州八怪金農(nóng)和羅聘畫風(fēng)影響，但人物氣質(zhì)及畫中書法都顯得有幾分民間俗氣。

四、問題辨析

“文人畫”以作者身份命名，從而與宮廷畫師、民間畫匠相區(qū)別。北宋時(shí)期蘇東坡提出“士人畫”概念、明代董其昌提出“文人畫”概念后，這類畫主要反映文人士大夫的精神追求與審美理想，作者基本上都是文人學(xué)者或具有較高文化素養(yǎng)的社會(huì)精英。元代之后，士人畫成為中國(guó)畫壇的主流，那時(shí)起進(jìn)入畫史的畫家?guī)缀醵际俏娜耸咳朔?。即使是少?shù)民族入主中原的清代，文人畫仍然居于畫壇主流。20世紀(jì)西學(xué)東漸日盛，各種學(xué)術(shù)思想碰撞交融之時(shí)，中國(guó)畫變革的問題被提出來并加以實(shí)踐，但20世紀(jì)頂級(jí)的大畫家仍然是左圖右史的學(xué)者文人。很明顯文人畫是以主流文化載體的身份出現(xiàn)的，作品有無價(jià)值，價(jià)值幾何，優(yōu)劣高下話語(yǔ)權(quán)始終掌握在文化人手中。

考察云南少數(shù)民族文人畫，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其不同于內(nèi)地的特點(diǎn)。云南的文人畫不是自發(fā)的而是由其他經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)地區(qū)傳入的；畫家群體較為分散，人數(shù)較少；畫家整體文化素養(yǎng)和書法水平與沿海和中原地區(qū)有差距；受本土文化影響較深，畫作品味搖擺于雅與俗之間，故高格調(diào)作品太少?？偟膯栴}在于，云南是多民族聚居地，自古沒有統(tǒng)一的文化傳統(tǒng)根基。盡管主流漢文化與云南少數(shù)民族本土文化一直有交流融合之處，但反映在文人畫上二者一時(shí)難以兼得。按照文人畫自身的要求，必然要壓抑甚至拋棄掉云南少數(shù)民族本土文化的一些東西。而要發(fā)展少數(shù)民族文人畫的特色，強(qiáng)調(diào)繪畫與本民族文化傳統(tǒng)的有機(jī)聯(lián)系，那么在主流話語(yǔ)下其地位肯定被邊緣化。繪畫藝術(shù)的成熟是個(gè)漫長(zhǎng)的過程，作為漢文化經(jīng)典的文人畫在云南生根發(fā)芽更是如此。兩難的問題可能會(huì)長(zhǎng)期存在，重要的是從理論和實(shí)踐兩方面的不懈探索。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃賓虹，《黃賓虹談藝錄》，河南美術(shù)出版社，2007年版。

[2] 張永康，《云南文人畫藝術(shù)》，云南美術(shù)出版社，2002年版。