摘 要：《詩學(xué)》作為西方文藝?yán)碚摰牡旎?，闡釋了亞里士多德對于詩的藝術(shù)的觀點(diǎn)，其以摹仿為核心的藝術(shù)論開導(dǎo)了后世摹寫現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義之思；而其關(guān)于詩歌起源的酒神狂歡說亦下啟浪漫主義之風(fēng)。而《毛詩序》亦是我國漢代研究詩歌理論的重要著作，其所提出的情志合一說首次論及詩歌的情感性特征，將“詩緣情”與“詩言志”相結(jié)合，對后世產(chǎn)生了很大影響。而由兩者之間的共性與異質(zhì)性之探究可得的則是中西方文化之流別。

關(guān)鍵詞：《毛詩序》；《詩學(xué)》；詩藝 ；異質(zhì)性

[中圖分類號]：I206.2 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-21-0-03

引言：

詩歌無論是在中國還是西方都產(chǎn)生極早，從人類書寫文明開始便伴隨著人們的生產(chǎn)、祭祀活動萌發(fā)，并且不斷發(fā)展變革直至今日仍然生命力十足。隨著詩歌創(chuàng)作的發(fā)展興盛，也產(chǎn)生了專門研究詩歌藝術(shù)的理論著作。在西方，最早系統(tǒng)地探討詩的藝術(shù)的著作是亞里士多德的《詩學(xué)》?！对妼W(xué)》原名《論詩》，顧名思義是探討詩的藝術(shù)；要特別指出，這里的詩所指的并不是狹義的詩歌，而是藝術(shù)，包含了史詩，悲劇，喜劇以及其他一些藝術(shù)方式如嚴(yán)肅的詩與輕松的詩等在內(nèi)的概念；從詩歌本身以及詩的種類、功能、構(gòu)成等方面來探討詩的藝術(shù)。因此，可以將《詩學(xué)》看做是西方文學(xué)理論批評的奠基之作。

中國自從先秦時期就有文章探討詩歌藝術(shù)，但是都是只言片語，并未系統(tǒng)地闡釋，較為完整的則是漢代毛亨所作《毛詩序》。在此之前，先秦的詩論一直主張的是“詩言志”：《尚書·虞書·舜典》言“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，《莊子·天下》亦言“詩以道志”；而《毛詩序》第一次將詩歌中的感情因素提出來，提出了情志合一理論，此后，言志與言情共同構(gòu)成了中國詩歌里詩人主觀意向表達(dá)的兩個方面。

這兩種中西方早期的詩歌藝術(shù)理論之間有沒有什么共性和差異性，其背后有著怎樣的文化淵源，本文將從以下四個方面來分別淺談一二。

一、詩的起源

在亞里士多德看來，詩的產(chǎn)生有兩個原因：一是“人類模仿的本能”[1]，他認(rèn)為“人與其他動物的區(qū)別，就在于人類善于模仿。我們喜歡模仿的作品，這是與生俱來的本能”[2]。而人在看模仿的作品時可以獲得一種快感，因為人們喜歡看到相似的東西，而對看到的東西進(jìn)行信息的判斷，即一種知識的獲得，是這種快感的來源所在。

如果說模仿是我們的天性，那么“音調(diào)感和節(jié)奏感也是我們的天賦本能”……“起初，這些天生富有才智的人開始使用模仿，在他們最初努力的基礎(chǔ)上，經(jīng)過一步步發(fā)展，終于從即席創(chuàng)作中產(chǎn)生了詩歌”[3]。這種韻律感實(shí)際上是一種詩歌技巧的體現(xiàn)。由于早期的詩歌都是配合音樂所演出，盡管后來就此分化出用歌曲的悲劇和不用歌曲的史詩。但就早期配合著祭祀活動的詩歌來說，都是離不開音樂的。因此，詩歌的技巧在一方面就表現(xiàn)在如何以一種格律和節(jié)奏與音調(diào)相和諧，而這在亞里士多德看來是一種與生俱來的天生才智。

在模仿與音調(diào)節(jié)奏的配合努力上所產(chǎn)生的即席創(chuàng)作實(shí)際上如上文所說是一種宗教祭祀活動，“悲劇和喜劇都是從即席創(chuàng)作發(fā)展而來。前者源于酒神頌，后者源于生殖器崇拜的頌詩”[4]。酒神頌（Dithyramb）起源于古老的酒神節(jié)（（Dionysia），大約產(chǎn)生于公元前七世紀(jì)。在豐收的季節(jié)里，人們?yōu)榱烁心钬S收之神狄俄尼索斯所賜予的收獲而舉行祭儀。在祭儀中，人們不但與“酒神”一起縱飲狂歡（komazein），而且還要在筵席上演唱酒神頌。由此可見，在古希臘，詩歌藝術(shù)的產(chǎn)生同其生產(chǎn)生活與宗教祭祀活動是分不開的。

實(shí)際上，中國的詩歌最早也產(chǎn)生于生產(chǎn)生活以及宗廟祭祀之中，前者如《卷耳》《芣苢》等十五國風(fēng)之中的反映勞動人民生活的作品，而后者則如《清廟》《昊天有成命》等周頌之中祭祀宗廟的作品。

中西方的詩歌雖然都起源于一種薩滿式的祭祀活動，例如殷墟出土的甲骨卜辭，這是華夏文明最早的文化實(shí)物載體，自然詩歌的記載在口頭傳頌之外亦是由此而來。但是古希臘的薩滿祭祀發(fā)展為帶有濃烈宗教氣味的儀式，神才是其諸種祭儀的主體。這種觀念則反映了希臘人對人與自然關(guān)系的認(rèn)識：常年與海上漂流以及各種貿(mào)易活動相伴隨的嚴(yán)酷生存環(huán)境存在著諸多當(dāng)時人們無法解釋的現(xiàn)象，對此人們只能將其寄予神明。而相對安穩(wěn)的農(nóng)耕文明則是中國幾千年來發(fā)展的主要核心。這種相對安穩(wěn)的生存環(huán)境給了中國人更多的時間與精力去關(guān)注人與人之間的社會倫理關(guān)系，因此中國的薩滿祭祀則逐漸由血脈宗法來主導(dǎo)，如祖先人才是人們祭祀的對象。這兩種不同的祭祀實(shí)際上則衍播出兩種不同的文明與詩性。

當(dāng)然，《毛詩序》并未像《詩學(xué)》那樣既從詩藝的內(nèi)在特征到客觀事實(shí)中的詩歌起源兩方面去講詩歌的起源，《毛詩序》里講詩的起源主要是從人的主觀精神來看的，即是因襲了先秦詩論的“詩言志”說：《毛詩序》曰“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩”[5]。在春秋戰(zhàn)國時期，上層貴族們往往需要在各種社交場合賦詩以言志，或諷諫主上，或施展外交。通過賦詩來表達(dá)自己的立場、情感以及觀點(diǎn)，遂有了《鄭伯克段于鄢》中莊公和母上修好時“公入而賦，‘大隧之內(nèi)，其樂也融融?！龆x，‘大隧之外，其樂也泄泄’”的故事?！蹲髠鳌分羞€有很多這樣的記載。而《毛詩序》中的“志”與“賦詩言志”中的“志”略有不同，這里的“志”更多指向一個人的志意、懷抱。與亞里士多德所強(qiáng)調(diào)的模仿現(xiàn)實(shí)相較，《毛詩序》強(qiáng)調(diào)的則是表現(xiàn)主觀精神，是個人對于當(dāng)下生存狀態(tài)的觀照以及對未來命運(yùn)的把握和書寫。這種觀照，既是“于我心有戚戚焉”的個人體悟，亦是“為王前驅(qū)”的家國之思。

這一區(qū)別，則根源于二者對詩歌本質(zhì)的理解的區(qū)別上。

二、詩的本質(zhì)

《毛詩序》中先講“詩言志”的觀點(diǎn)，但是又不同于先秦詩論的只講“詩言志”，隨后又提出了“詩緣情”的觀點(diǎn)：“情動于中而形于言”。詩歌不僅僅是“志之所之”，同時也緣于“情動于中”。“情志合一”是《毛詩序》所認(rèn)為的詩歌本質(zhì)，而這種本質(zhì)表現(xiàn)在兩方面。一方面是“詩緣情而發(fā)，吐言為志”，即以情為出發(fā)點(diǎn)而以志為落腳點(diǎn)。詩歌緣起于情，而歸宿于志。另一方面則是詩歌一般不會直言其志。而是通過感情間接言志。即如“大隧之內(nèi)，其樂也融融”則是通過母子相見的快樂來抒寫莊公敬厚天倫的志意。

這種“情志合一”背后體現(xiàn)的則是儒家持守中道的命題表達(dá)方式。從儒家的角度看來，雖然情和志都屬于人的主體精神，但志是一種客觀的精神，儒家有“立德、立功、立言”三不朽；而情則屬于個人的主觀情感，兩者同在才能完整反映一個人的精神領(lǐng)域。

亞里士多德講“詩歌是模仿的藝術(shù)”，模仿不僅是詩歌的來源，更是詩歌的本質(zhì)。朱光潛先生說“把摹仿和學(xué)習(xí)聯(lián)系起來，這也就肯定了文藝反映現(xiàn)實(shí)的作用”[6]。而亞里士多德也說“詩所描述的是普遍性的事實(shí)”，詩人的職責(zé)在于“描述可能發(fā)生的事情，也就是在一定條件下可能發(fā)生或者必然發(fā)生的事情”?？梢哉f，在亞里士多德看來，詩歌的本質(zhì)就在于表現(xiàn)客觀世界。這一方面是由于古希臘文明里致力于探究人與自然關(guān)系的文明傳統(tǒng)所致，另一方面也是古希臘人的詩性使然。在探究人與自然關(guān)系的路上，古希臘人漸漸地磨礪出了的唯理性的詩性，這種詩性與其追求邏輯性地條分縷析式的思維方式所緊密結(jié)合，邏各斯才是他們所要表現(xiàn)的高級的精神存在。

然而，希臘人僅僅只有邏輯思維下的理性嗎？答案必然是否定的。與“情志合一”，追求一種主客觀精神的完整性相似，古希臘人也同樣不會允許只有客觀現(xiàn)實(shí)而沒有主觀精神的缺陷存在。先前已講過，古希臘人的詩歌起源于酒神節(jié)上即席創(chuàng)作的酒神頌，而這種節(jié)日上與之相伴的狂歡縱飲則表現(xiàn)了希臘人理性之外的另一面——酒神精神。在酒神節(jié)的祭祀儀式上，人們盡情地釋放自己的情緒，陷入一種迷狂，于此之中尋求一種神性。這與人們追求一種神性的理性出發(fā)點(diǎn)是一樣的，只是道路不同，結(jié)果亦不同。一方面固然是古希臘人在追尋人與自然關(guān)系中所希望達(dá)到的擺脫自然困境所帶來的束縛，另一方面則在客觀存在中宣泄出了人們的情感。

如果說《毛詩序》所追求的是儒家的持守中道，那么古希臘則追求的是兩種極端：極致的理性與純粹的迷狂。在書寫現(xiàn)實(shí)與表達(dá)情感這兩條路上，西方最終沿著這兩條路來到了現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的村莊。

如果說古希臘人的情感宣泄是純粹的迷狂。那么中國人的情感則“發(fā)乎情，止乎禮義”，在持守中道的思想之下，儒家追求的是一種以理化情的情感。所謂“存天理，滅人欲”，并不是指要滅絕人的情感，而是情感應(yīng)該是向上升華的，達(dá)到一種禮義的狀態(tài)，即以理化情，而不是向下一路墮落成為本能。這與古希臘所追求至上的神性/理性是相通的。只不過依舊是道路不同，結(jié)果亦不同。古希臘最終走出了現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義兩條道路，而中國則將兩者糅合起來，喜歡借物詠懷，托物言志，表達(dá)意境?；蛟S像狂風(fēng)暴雨留給奧德修斯僅僅一根桅桿那樣，古希臘人無暇顧及人與自然，生存以外的東西，一路向外追尋；而封閉的田園鄉(xiāng)居，男耕女織的歲月流過里，中國人才有閑暇去思考自己內(nèi)在的根性以及倫理。

三、詩的表達(dá)

討論了詩歌的來源與質(zhì)后，我們不禁要問，詩歌它是如何表達(dá)出來的。

首先，詩歌是通過一定的媒介所表達(dá)出來的。《詩學(xué)》第一章即是在講詩歌的媒介：“我所說的藝術(shù)中的模仿，是用節(jié)奏、語言、音樂的方式產(chǎn)生出來的?！睙o論是喜劇、悲劇還是它們所由之演化而來的祭儀上的即席之作，都需要音樂的配合才能完成，這與中國傳統(tǒng)的詩歌很相似。

《尚書·虞書·舜典》講到的“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”即是在講詩是需要帶樂的?！睹娦颉防镆仓v“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！盵7]由此可知，先秦時期的詩歌不但需要用樂，有時還和舞蹈結(jié)合在一起。實(shí)際上， 用樂甚至用舞，一直以來都是中國詩歌的傳統(tǒng)，不單是先秦，從漢代的樂府、歌詩到魏晉南北朝的文人樂府以至于后來的曲子詞、元代的雜劇都是用樂甚至帶舞的。而由于漫長的歷史歲月中，當(dāng)時演唱所用的音樂以及舞蹈方式都失傳了，只有文本保存了下來，因此今天很容易產(chǎn)生一個誤會，將詩歌與音樂以及舞蹈截然分開，實(shí)際上這三者很多時候都是雜糅在一起的。

這種用樂的傳統(tǒng)一方面來自于民歌，如《詩經(jīng)》中的十五國風(fēng)，大部分是來源于此。而另一方面則來自于宗廟祭儀的傳統(tǒng)，在三代的宗廟祭祀儀式上，須和樂而行，這也就是為什么《尚書》中會有此記載。而這一點(diǎn)，與古希臘的詩歌用樂是相同的。古希臘詩歌的用樂來自于酒神節(jié)上演唱酒神頌時的配樂，而到后來，這種即席演唱的詩歌則分化為了用樂的悲劇以及不用樂的史詩。

其次，詩歌的表達(dá)需要一定的對象?！对妼W(xué)》認(rèn)為，“使用模仿的藝術(shù)家，所描述的對象是行動中的人，而這些人又必然具有或好或壞的特性?！倍髞淼谋瘎∷匦璧牧蛩刂?，情節(jié)、性格、思想這三者都是在講模仿的對象。但是也不難看出，這三者究其一點(diǎn)，仍然是圍繞著行動中的人來談的，因此我們可以說，古希臘的詩歌所表達(dá)的對象即是這行動中的人。

中國詩歌表達(dá)的對象則無固定，或吟詠草木，或歌唱行人，或春閨怨曲。題材要豐富得多，但很少有行動。無論是征人行役之詩還是游子遠(yuǎn)游之作，都少直接鋪敘的情節(jié)，而是要通過讀者的聯(lián)想，闡釋才能得到。如《兔罝》“肅肅兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城”。只是從側(cè)面去烘托獵人的勇武，而不是用具體的情節(jié)讓我們直接明白。一方面是由于中國詩歌相較古希臘史詩篇幅都很短小，情節(jié)無法展開；另一方面，則與中國的史學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。古希臘的歷史往往要通過史詩或者游吟詩人來傳遞，歷史與詩歌結(jié)合緊密。而中國因其發(fā)達(dá)的史學(xué)傳統(tǒng)，則無需依靠詩歌來傳遞。到了東漢末年，出現(xiàn)了長篇敘事詩，例如《孔雀東南飛》，但其篇幅及情節(jié)都不能與古希臘的史詩相比。

最后，詩歌還需要訴諸一定的表達(dá)方式才能完成?！对妼W(xué)》中的摹仿方式專指摹仿人物行動的方式，如敘述，化身以及動作摹仿：像荷馬那樣，時而用敘述手法，時而化身為人物；也可以用作者自己的口吻來敘述，使模仿者用動作來模仿。在悲劇的六因素中，亞里士多德再次指出悲劇的摹仿方式——人物的動作，而其關(guān)鍵則在于形象。

《毛詩序》中也提到了《詩經(jīng)》的表達(dá)方式：“故詩有六義焉，一曰風(fēng)，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌”。其中賦、比、興講的就是《詩經(jīng)》中常用的三種藝術(shù)手法。賦是指鋪陳直敘，鄭注《周禮·大師》條“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡?！敝熳印对娂瘋鳌罚骸百x者，敷也，敷陳其事而直言之者也”。

無論是創(chuàng)作悲劇時所用的敘述方式，還是《詩經(jīng)》里的“賦”，都有其造化篇章的作用在其中。悲劇或敘事詩的作者通過敘述人物的動作來開展故事的情節(jié)，這是悲劇的中心；“賦”則“敘物以言情”而后“情盡物也?！?，通過鋪陳其事來言說作者的情志，這是中國詩歌的中心。從這里我們可以看出，古希臘有著以客觀現(xiàn)實(shí)的人物行動為摹仿核心的理性邏輯思維，而中國則是以作者的情志為主的感性思維。這二者之間的差異性亦同前文所言是兩種文明不同詩性的體現(xiàn)。

“比”是指比喻。朱子《詩集傳》：“比者，以彼物比此物也?！迸d則是指起興。同上書言，興者“先言他物以引起所詠之辭也?！边@兩種手法有其相似相通的地方，比通常將作者的情志直接通過所比之物來展現(xiàn)，如《螽斯》“螽斯羽，詵詵兮。宜爾子孫，振振兮?！敝苯右泽箒碛髯Ｈ酥嘧印６d亦是通過他物來抒發(fā)情志，兩者細(xì)微的差異在于起興的感情很含蓄，較輕，并未像比那樣全部寄予其中，而要在后文再言之，起興之情在詩的結(jié)構(gòu)中有一種時間上的若隱若現(xiàn)的半分離狀態(tài)。最有名的例子就是《關(guān)雎》之中，先借“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”發(fā)端，而后再連類出“窈窕淑女，君子好逑”的情感?？梢哉f興是兼有了比的作用，但感情則稍弱，有一種含比的興就是這樣，如《桃夭》之中“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家”這里的夭夭桃花，不僅是起興，同時也以之比喻新婚的夫妻。

可以說，《詩學(xué)》與《毛詩序》中所提出的表達(dá)方式都來源于其詩歌理論的核心，而且圍繞著詩歌核心，發(fā)揮著必要的作用，這一點(diǎn)，兩者是相同的。而其差異也因其核心不同自然順應(yīng)而生。但是并非截然不同，除了敘述，古希臘詩歌也不少比喻，《荷馬史詩》里用了大約八百個來自自然以及生活中的比喻來描述人物和情節(jié)，被稱作“荷馬式的比喻”；而阿克琉斯在海邊向母親訴述愁腸時洶涌著的陣陣波濤，亦與曹孟德橫槊賦詩“青青子衿，悠悠我心”異曲而同工。

這些表達(dá)于文本之外，又起到了什么樣的作用呢？

四、詩的功能

關(guān)于詩的功能，在《詩學(xué)》第六章對于悲劇的定義時提到悲劇的作用在于“借引其憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”，即在亞里士多德看來，詩的作用在于一種凈化，悲劇詩人應(yīng)調(diào)動一切藝術(shù)手段使觀眾“打動慈善之心”，“滿足道德感”。詩雖然是在摹仿現(xiàn)實(shí)，但如果只是一味摹仿，則毫無意義。而它的歸結(jié)點(diǎn)亦在于情感，悲劇的功能就在于通過發(fā)現(xiàn)自然體現(xiàn)感情，使觀眾產(chǎn)生憐憫與恐懼，從而使心靈得到凈化，而凈化具體所指則是打動一顆慈善之心，滿足人們的一種道德感。就像性格劇那樣，寫善良的人物，表現(xiàn)善良的性格，人物有善報，悲劇以大團(tuán)圓收場。

這一點(diǎn)同《毛詩序》有暗合之處。相比于《詩學(xué)》的凈化說，《毛詩序》提出的則風(fēng)化?！帮L(fēng)，風(fēng)也，教也；風(fēng)以動之，教以化之?！憋L(fēng)化就是教化，通過詩來教化百姓，“所以風(fēng)天下而正夫婦也……先王以是成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！蓖ㄟ^詩向下來教化百姓，從個人到國家，由人倫到風(fēng)俗，自小而大。這突出地反映了中國傳統(tǒng)文化中注重社會道德、倫理的宗法社會特征。

而這也決定了詩不僅僅是向下需教化百姓，還要向上以諷諫君王國家?！吧弦燥L(fēng)化下，下以風(fēng)刺上，主文而譎諫，言志者無罪，聞之者足以戒”。只有自上而下，又從下往上，雙向的影響，才共同決定了中國古代社會的道德倫理與宗法體系。而在風(fēng)化和諷諫的同時，還要注意到，并不是毫無目的的風(fēng)化，風(fēng)化是“風(fēng)發(fā)乎情，止乎禮義”的風(fēng)化，這即是前文所講的發(fā)情止禮的儒家中道。同樣的，諷諫亦不是盲諫、死諫，而是譎諫，即以隱約的言辭勸諫而不直書其過。

上自君王，下至黎民，詩所觀照的是整個國家的命運(yùn)。“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困?！蓖高^詩，一個國家的興衰亂治，得以最真實(shí)而客觀的寫照?！爸劣谕醯浪?，禮義廢，國異政，家殊俗，而變風(fēng)變雅作矣”，詩時時刻刻都在做一面國家的鏡子，這也就是后人所說的“國家不幸詩家幸”的來由了。

然而僅僅是觀照國家就夠了嗎？中國的先賢圣人所關(guān)注的不僅僅是一個國家，而是整個天下。與其說儒家是在觀照國家，更準(zhǔn)確地說，是在觀照“天下”。無論是從五服疏遠(yuǎn)的具體劃分，還是詩的抽象梳理，儒家都是懷著一種天下觀來進(jìn)行的，“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩”。百姓君王，天地鬼神，統(tǒng)統(tǒng)容納于儒家的天下觀里。在這里，無論人鬼，論只論倫理道德下的中和。

與中國的中庸觀點(diǎn)相異的，則是古希臘的分明?！对妼W(xué)》第十五章講到，人物的性格需要一致，不能時好時壞，因為人的本性難移，而“一切人的品格都只有善與惡的差別”。因此詩人筆下的人物，不是比一般的人好，就是比一般的人壞。那么這種分明緣何而來？同樣是追尋情感的道德目標(biāo)，中國講以情為本，道德是目標(biāo)；而古希臘，客觀存在、理、邏各斯才是本，情感與道德都是目標(biāo)。情感之于中國與古希臘，首尾各執(zhí)一段。這一點(diǎn)原因又在于，在中國，與倫理相偕行的集體主義必然使個人的情感只能成為發(fā)端而不可能成為歸宿；而在崇尚赫克托耳、阿克琉斯這樣個人英雄主義的古希臘，個人的情感才能成為人們的聚焦所在。

而與客觀實(shí)際上重視客觀與內(nèi)在的相背行，于道德觀念，則是中國道德究之于來自眾人集體所恭行不悖的倫理；而西方之道德，則于集體之外，亦同時深入個人靈魂內(nèi)心，只是抽象，而非外現(xiàn)。

結(jié)語：

中國與古希臘，自其文明發(fā)端，便有著相異的客觀環(huán)境、生存方式，由此便孕育出了農(nóng)耕文明與海洋文明兩種異質(zhì)文明。而這種客觀環(huán)境同時也造就了中國與古希臘不同的經(jīng)濟(jì)、政治與社會結(jié)構(gòu)。古希臘的商業(yè)外向型社會所追求的自由民主與中國男耕女織內(nèi)向型社會所向往的大同社會亦代表兩種文明流向。而生活于其中的個人與集體則被塑造出了不同的語言、思維方式，最終在詩歌一門，展現(xiàn)給世人不同的詩性。盡管這兩種文明有著太多的差異，但根基于人類的文明天性亦不乏溝通契合之處，兩者相互輝映，共同譜寫出人類文明的篇章。

注釋：

[1] （古希臘）亞里士多德《詩學(xué)》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2009年，第10-11頁。

[2] （古希臘）亞里士多德《詩學(xué)》，前引書，第10-11頁。

[3] （古希臘）亞里士多德《詩學(xué)》，前引書，第10-11頁。

[4] （古希臘）亞里士多德《詩學(xué)》，前引書，第12頁。

[5] 郭紹虞主編《中國歷代文論選》第一冊，上海：上海古籍出版社，2001年，第63頁。

[6] 朱光潛《西方美學(xué)史》（上卷），北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第82頁。

[7] 郭紹虞主編《中國歷代文論選》第一冊，前引書，第63頁。