摘 要：縱觀中國(guó)古代女性繪畫題材，相對(duì)于古代男性畫作而言，古代女性畫作是花鳥題材最多、成就最高；而山水題材最少、成就最低的總體特征。本文試著從社會(huì)文化的角度分析，從接觸面、繪畫目的、藝術(shù)創(chuàng)作的物化性、社會(huì)習(xí)俗 、倫理道德等因素對(duì)這一藝術(shù)現(xiàn)象作一個(gè)初步的探索。

關(guān)鍵詞：女性；繪畫題材；文化內(nèi)涵

作者簡(jiǎn)介：袁偉萍（1978-），女，籍貫：江西豐城、碩士、助教，主要從事藝術(shù)設(shè)計(jì)研究。

[中圖分類號(hào)]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-14--01

中國(guó)古代繪畫在三大題材類別上均為后人留下了豐厚而精湛的藝術(shù)寶藏，然而縱觀中國(guó)古代女性繪畫題材，筆者卻發(fā)現(xiàn)相對(duì)于古代男性畫作而言，古代女性畫作是花鳥題材最多、成就最高；而山水題材最少、成就最低的總體特征。

面對(duì)這“一多一少”“一高一低”的狀況，我們不禁要問(wèn)，為什么會(huì)形成這一現(xiàn)象的呢？這是一個(gè)饒有趣味但目前學(xué)術(shù)界鮮為關(guān)注的問(wèn)題，故本文試著從社會(huì)文化的角度分析，以期對(duì)這一藝術(shù)現(xiàn)象作一個(gè)初探。

有些人認(rèn)為，古代女性深居閨閣，她們只能局限于一方小小的天地之中，接觸最多的是自家庭院里的花草蟲蝶，花鳥類繪畫的題材相對(duì)來(lái)說(shuō)比較容易成為她們主要描摹的對(duì)象和世界；并且她們有充沛的時(shí)間觀察它們，因而也比較容易出成就。對(duì)于山水，她們?nèi)狈τH臨山水間的實(shí)踐，沒有像男性畫家那樣從名山大川中獲得自然的熏陶以及創(chuàng)作靈感，故而形成對(duì)創(chuàng)作山水題材的淡漠和成就上的壁壘。這似乎有一定的道理，也符合一般創(chuàng)作時(shí)對(duì)題材多選擇自己熟悉的事物的習(xí)慣；但這應(yīng)該還不足于回答上面的問(wèn)題。其中的疑點(diǎn)為，明代青樓畫家已經(jīng)走出深閨，與文人雅士一起游歷名山大川，那為何她們總體上還是對(duì)山水題材多淡漠，而仍然熱衷于蘭竹題材呢？

這與青樓畫家的繪畫目的有關(guān)。繪畫作為各種技能才藝的一種，主要是為文人雅集助興。這就要求她們需要在短時(shí)間出彩，蘭竹造型簡(jiǎn)單，不苛求造型規(guī)范，易于揮灑。而她們也能在其中將自己的身世以及情操得以抒發(fā)。

不論是閨閣畫家用以“聊寄閑愁”還是青樓畫家用以“感懷身世”， 這種藝術(shù)創(chuàng)作物化性直接影響了她們的題材走向，并導(dǎo)致她們?cè)谏剿}材中找不到像花鳥蘭竹來(lái)得貼切和淋漓。這點(diǎn)我們也可以在僅有的那些女山水畫家的作品中察覺出來(lái)，這些山水畫程式精妙但內(nèi)涵空洞；只是一味地臨摹前人的筆墨，她們只以男性的審美標(biāo)準(zhǔn)為指歸。

至此，新的疑問(wèn)又產(chǎn)生了，既然女性畫家只以男性的審美標(biāo)準(zhǔn)為指歸。那么她們?yōu)楹尾荒芤宰钅荏w現(xiàn)文人旨趣的山水畫上出成就呢？

這似乎是個(gè)悖論。男性創(chuàng)造的藝術(shù)程式、審美標(biāo)準(zhǔn)一統(tǒng)畫壇，導(dǎo)致古代女性畫家的美學(xué)品格成為男性的附庸，然后女性在男性價(jià)值主導(dǎo)下，完全按男性欣賞的藝術(shù)程式和審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)，其結(jié)果卻不能真正進(jìn)入男性藝術(shù)的核心題材。

這就觸及到了本話題的根本原因。雖然同為中國(guó)古代的社會(huì)群體之一，儒家文化對(duì)男女實(shí)際上奉行的卻是一種雙重標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)古代文人在精神上是很自由的，又有釋道文化的調(diào)和，而中國(guó)女性則被牢牢地束縛在儒家文化無(wú)形的繩索中。主要體現(xiàn)在社會(huì)習(xí)俗、倫理道德等因素制約和影響。如“男尊女卑”、“三從四德”等作為封建統(tǒng)治者愚弄和奴役婦女的思想工具經(jīng)過(guò)歷代不斷地流傳和鞏固。發(fā)展到明清，雖然女性繪畫活躍，但女性思想?yún)s仍被禁錮在程朱理學(xué)的封建傳統(tǒng)和儒家思想的無(wú)形的禁錮之下，女性從生到死對(duì)男人的依附，始終沒有自己獨(dú)立的社會(huì)地位和人格。這對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作具有深度浸透和預(yù)設(shè)作用，抑制其作為藝術(shù)主體應(yīng)有的獨(dú)立的精神指向和美學(xué)品格。

山水題材的本體不僅鋪陳復(fù)雜，而且在中國(guó)畫中具有終極的藝術(shù)高度以及特殊的意味，成為凈化和深化自我心靈的世界和擺脫異己而對(duì)存在的超越，以及通過(guò)心靈境界實(shí)現(xiàn)自己的人格理想；從某種意義上講，中國(guó)山水畫題材幾乎成為文人世界觀的最佳載體?！白匀簧叫约次倚?，山情即我情。士人對(duì)此喟嘆，優(yōu)游，在此蛻化，超越”。中國(guó)山水畫是傳統(tǒng)儒家“天人合一”思維模式和道家 “心齋”與“坐忘”思想的共同產(chǎn)物。在魏晉南北朝時(shí)，隱士文化興起，寄意山林成了官場(chǎng)失意士人的去處，山水由此成為士人安頓性靈的地方。特別是佛教的中國(guó)化即禪宗的“心性論”影響，使中國(guó)山水畫成為文人“達(dá)者兼濟(jì)天下，窮者獨(dú)善其身”的精神慰藉。由此山水以這種復(fù)雜的文化內(nèi)涵進(jìn)入畫家的題材，使得山水畫“無(wú)不滲透著儒釋道之精神，中國(guó)文化的這種思維模式支配著古代中國(guó)審美文化”；成為一種“超越視覺的藝術(shù)”；一種體現(xiàn)“生命的畫，哲學(xué)的畫”。

這些是古代女性畫家無(wú)法深刻體會(huì)的，加之她們的心靈不自由，做不到“物我兩忘”，不能體現(xiàn)山水畫本身寄情山水，“筆墨與心靈直接對(duì)應(yīng)”，“淡泊逸氣”的形而上的內(nèi)涵；以及“澄懷味象”、“逍遙游”的哲學(xué)美感。不能抵達(dá)“體認(rèn)到自己心靈的深處而燦爛地發(fā)揮到哲學(xué)境界與藝術(shù)境界”。如此我們便不難理解古代女性畫家始終游離在山水畫的光環(huán)之外了。就算是古代女性藝術(shù)成就最高的元代管道升對(duì)藝術(shù)的理解，也只是停留在自身情懷的抒發(fā)上，沒有到達(dá)藝術(shù)形而上的哲學(xué)層面。

文化就是這樣一種流蕩廣遠(yuǎn)而又包涵廣大的整體性的精神存在，這是藝術(shù)認(rèn)識(shí)與理解的前提。對(duì)于藝術(shù)作品，“不論它如何自律，怎樣拒絕或漠視社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境，它總有其大量的文化意義，總深深植根于社會(huì)歷史與文化之中”。特別是中國(guó)畫是一種心態(tài)或一種精神境界的顯現(xiàn)，具有一種中國(guó)式的文化意義以及包羅了生命環(huán)境的一切文化內(nèi)涵。以這樣的文化理解去作相應(yīng)的把握，便不難看到，受復(fù)雜多層的中國(guó)傳統(tǒng)文化要素浸潤(rùn)影響的中國(guó)古代女性繪畫藝術(shù)活動(dòng)，當(dāng)然也是從來(lái)都浸透著對(duì)男女不同的文化類型、價(jià)值系統(tǒng)等明顯的差異與分野。故表現(xiàn)在繪畫作品題材上，以花鳥題材可以“聊寄閑愁”；以蘭竹題材可以“感懷身世”；而在山水題材中卻無(wú)所適從。

以上種種論述，無(wú)疑可以證明，中國(guó)古代女性繪畫以花鳥人物題材數(shù)量多且成就高，而山水題材數(shù)量少且成就低的根本原因在于其背后深層復(fù)雜的文化內(nèi)涵；即封建傳統(tǒng)倫理對(duì)古代女性的壓迫禁錮，導(dǎo)致古代女性在視野上的狹窄、人格的依附以及精神上的不自由，從而影響古代女性畫家作為藝術(shù)主體在藝術(shù)審美上的獨(dú)立性以及在繪畫作品中獨(dú)立的生命體驗(yàn)和人生哲學(xué)境界的實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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