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摘 要：《散文一集》是木心最重要的散文作品之一。這部散文集的寫作技法有諸多創(chuàng)新之處：在對“自然”的描寫上極力保持自然與主體之間的距離以達到自我思考的最大坦白；在時態(tài)運用和內(nèi)在結(jié)構(gòu)上具有非常規(guī)的創(chuàng)造；在散文寫作用運用“意識流”等跨界筆法的嘗試等。他的散文是對五四極力追求現(xiàn)代性而相對忽視語言革新和價值觀念融合的反駁與修正。

關(guān)鍵詞：木心；《散文一集》；寫作手法

作者簡介：董顯亮，男，防災(zāi)科技學(xué)院，本科。研究方向：中國語言文學(xué)。

[中圖分類號]： I206 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2013）-14-0-04

臺灣洪范書店1986年2月出版的《散文一集》，為木心1983年后散文之結(jié)集，收錄有《大西洋賭城之夜》、《哥倫比亞倒影》、《竹秀》、《遺狂篇》、《明天不散步了》、《恒河·蓮花·姐妹》等篇章。

童明稱木心是“以世界精神為體的中國作家”[1]，因為木心能用自己敏銳的美學(xué)判斷力來感悟世界性現(xiàn)象，以中國文化的底蘊揭示世界關(guān)切的命題，寫作主題多元。他的寫作風(fēng)格是“典雅玄妙，沉摯曠達”[1]，東、西渾然一體，技法也具有獨創(chuàng)性——白話間有文言的精粹，多種語匯修辭融合一體，頗具現(xiàn)代感的文體結(jié)構(gòu)等。在此，筆者將以木心《散文一集》中的篇章為例對其散文的寫作手法進行簡要剖析。

一、自然的“內(nèi)化”

木心《散文一集》中以《大西洋賭城之夜》、《哥倫比亞的倒影》、《明天不散步了》等為代表的篇章在結(jié)構(gòu)和技法上有相似之處，它們既有中國傳統(tǒng)山水行紀(jì) 的游山涉水、寫景紀(jì)行的特點，也有西方現(xiàn)代主義對于心理活動細膩描寫的特點。這種獨具木心美學(xué)風(fēng)格和個人精神的“散步文字”集中表達了作者對人生、歷史的思考與關(guān)懷，給人新的感受——思緒極其跳躍，涉及哲學(xué)、宗教、人生多方面；描寫自然景物簡潔有力；自然景物與作者想象之間的聯(lián)系沒有固定的套路等。行文中常并存有兩條線索，一是作者的散步，二是作者的想象，借散步中的隨目所見，發(fā)散頭腦中的想象，兩條線索交織共進。木心散文中的自然由古典化出，他善于描寫中國文化中常見的景物，但他不是運用借景抒情、情融于景的手法達到物我相忘的狀態(tài)，而是賦予自然不同于傳統(tǒng)的意義，極力保持自然與主體之間的距離以達到自我思考的最大坦白。

首先，木心的“散步文字”中并行著“隨目所見的自然景物”和“觸景生情的自由聯(lián)想”兩條線索，它們之間的和聲效果突出表達了作者對人生的思考。以《明天不散步了》中由花及人的議論為例，作者在散步中與友人看到“鐵欄內(nèi)不白不黃的花，狀如中國的一般秋菊”[2]（p188），于是發(fā)出“我們?nèi)耸呛軣┬醯?，對于喜歡的和不喜歡的，都想得個名稱，面臨知其名稱的事物，是舒泰的，不計較的，如果看著聽著，不知其名稱，便有一種淡淡的窘，漠漠的歉意，幽幽的尷尬相”[2]（p188）的感慨。由此看出，想象來源于散步中所目睹的事物，卻不受景物狀貌的限制，而議論也不是想象的終極目標(biāo)，“事物”與“想象”不存在強烈的依附關(guān)系。作者沒有對景物進行極致的刻畫，也沒有長篇累牘的發(fā)表議論，而是轉(zhuǎn)向抒發(fā)對異國與故土的復(fù)雜感情，推演出“生命是時時刻刻不知如何是好”[2]（p190）的命題。

其次，作者筆調(diào)散漫、跳躍，不注重描摹自然的細節(jié)，喜歡在由一個標(biāo)志物所聯(lián)系起的時空里任意停留，使大自然成為引發(fā)情緒、產(chǎn)生聯(lián)想的一個來源。相較于柳宗元用移步換景的手法對景物進行細致描寫，木心擅長的是渲染、營造自然的氣氛?！吨裥恪分械摹拔摇彪[于山林半年時光，竹子是時間推移的標(biāo)志，也見證了人的寂寞情緒。作者在觀察竹子的狀貌時也在觀察人的寂寞，他渲染了莫干山的竹林“挺修，茂密，青翠，敝山成林，望而動衷”[2]（p119）的氣氛，使竹林成為煙波繚繞的山水畫的主體，而金黃的粉蒸肉，爬門的老虎，日記中的竹秀等一系列意象又點綴在水墨畫中，仿佛是水墨畫中各種顏料相互暈染，聯(lián)綴成處處節(jié)外生枝的景致。而作者最后要表達的則是縹緲虛幻的景象中蘊含了人對于寂寞的虔信，假如人可以隨意把玩恬淡生活的趣味，山中的寂寞便不是苦楚，而是靜謐的享受。

再次，木心的散文注重對“自然內(nèi)化”的程度的把握。自然景物成為引發(fā)情緒的來源之一，但又不是感情的替代品，在作品中表現(xiàn)為作者與自然產(chǎn)生共鳴后，能跳出沉浸的思緒，用一種旁觀的身份來看待之前的心理狀態(tài)，借此消解人與自然之間的融合，拉開彼此的距離。當(dāng)作者在夜晚漫步于大西洋的海灘上，想起早晨對大西洋的恭維，此時卻“我單獨與大西洋相對，彼此陰沉嚴(yán)肅，一是浪的洶涌，二是酒的激蕩，它的血是藍的，我的血是紅的，夜使藍與紅都成為黑。我的思緒按照我的習(xí)性，轉(zhuǎn)向大西洋與我都無牽涉的事上去了。”[2]（p7）大西洋仿佛有了生命展開了與作者的對話，然而當(dāng)彼此聊得正酣，作者的思緒卻跳出了面對大西洋的激動中，從情感的宣泄上升到哲理的思辨，這種對情緒遏制的手法利于表達人性失落和異化的主題，哲思在情感的鋪墊與克制中呈現(xiàn)出深沉而莊重的意味。

木心散文將自然作為篇章的齒輪，讓自然景物帶動情緒的醞釀和哲理的闡發(fā)，但又執(zhí)意保持自然與人之間的距離，這樣的寫作風(fēng)格有其獨特的生態(tài)觀基礎(chǔ)。中國自古尊崇“天人合一”的觀念，這種觀念常常會導(dǎo)致人對自然過分地崇拜，以至于“‘三百篇’中，幾乎都要先稱植物動物之名義，才能開誠詠言”[3]（p1），在文章中人的情感與自然的描摹混合在一起，到最后人對于自然的態(tài)度幾近諂媚，抒發(fā)情感的主題被自然所剝奪，這種激進的觀念使中國人忽視了對于自身的考量，不注重追求生命的創(chuàng)造力。因此，木心在散文中極力探尋生命的意義以及生命與宇宙之間的關(guān)系，便有了“生命是宇宙意志的忤逆，去其忤逆性，生命就不成其為生命。因為要生命殉于宇宙的意志，附麗于宇宙意志，那是絕望的。人的意志的忤逆性還表現(xiàn)在要干預(yù)宇宙意志，人顯得偉大起來，但在宇宙是什么意義這一命題上，人碰了一鼻子宇宙灰”[2]（p7）的表述。木心并不是將人的作用無限的擴大，而是認可人與自然一樣偉大，人之為人的本質(zhì)在于其獨立與創(chuàng)造。對于這種生命意志的鼓勵與詠嘆是他對失落的人性的尋找。但值得注意的是，這是木心借鑒西方悲劇精神解決中國問題，因此這種自然觀是在以中國文化為特定寫作背景下才得以成立的，如果考慮到木心散文的世界性意義的另一面——用中國傳統(tǒng)思維反觀西方問題，那么作者的觀點也會相應(yīng)變換。

二、時態(tài)與結(jié)構(gòu)特征

木心的散文文體靈活多變，在時態(tài)運用和內(nèi)在結(jié)構(gòu)上具有非常規(guī)的創(chuàng)造。所謂“時態(tài)”，本指“動詞通過一定的語法形式來表示動作行為發(fā)生的時間。一般分為現(xiàn)在時、過去時和將來時”[3]（p894）。本文在此討論木心散文的寫作“時態(tài)”，是因為我們注意到作者行文對“時態(tài)”的創(chuàng)造性調(diào)用，也即對由“時態(tài)”轉(zhuǎn)換而轉(zhuǎn)換的“時間”觀念的個性化把握與感知。

在時態(tài)運用方面，木心將散文中的過去時與現(xiàn)在時進行靈活編排，彌補了散文不如小說時態(tài)靈活的劣勢，同時表現(xiàn)出他對現(xiàn)實狀態(tài)與社會真理的不同于常規(guī)的判斷。其一，他讓熟悉的事物變得陌生：他將過去的事物放在現(xiàn)在時態(tài)來描寫賦予舊事物以新的現(xiàn)實判斷；其二，讓自我的美學(xué)經(jīng)驗富于哲理：在時態(tài)的轉(zhuǎn)換中留有情感與哲理表達的空間。

《童年隨之而去》是一篇回憶性散文，作者的敘述從“是該懂的不懂，不該懂的卻懂了些”[2]（p39）的兒時開始，通篇采用過去的現(xiàn)在時進行敘述，將過去的回憶化為現(xiàn)在的體驗，力圖還原兒時的經(jīng)歷，造成成人視角與兒童視角并行的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。例如作者的回憶是“當(dāng)年的小孩子，是先感新鮮有趣，七天后就生煩厭”[2]（p41），而現(xiàn)在時的兒童卻想：“超度祖宗真不容易”[2]（p41），縱使兩者間存在強烈的反差，但事件依舊按照兒童的敘述發(fā)展，以至于到現(xiàn)在作者仍舊處于“這就弄出許多至今也未必能解脫的困惑”[2]（p39）中。作者未必是不曾醒悟，但是一想到“我的一生中，確實多的是這種事，比越窯的盌，珍貴百倍千倍萬倍的物和人，都已一一脫手而去，有的甚至是碎了的”[2]（p49）的痛楚，便讓永不想理解的都隨童年而去，借此體現(xiàn)出成長的無奈。木心曾說：“我喜歡的并不是‘往事’，而是借回憶可以同時取得兩個‘我’，一個已死，一個尚活著……現(xiàn)在的我也總是以尊重的目光來看過去的我，但是每每將一些‘可能性’賦予了從前的我，或者當(dāng)時我想做而沒有做的事?！盵2]（p67）所以，作者慎重地開始回憶，又在回憶中賦予往事新的存在意義，用冷靜的眼光和期待的心情來經(jīng)營散文，因此童年并不只是回憶，它的“可能性”在于人們擁有重溫自由天真的生活的權(quán)利。

《大西洋賭城之夜》的敘述沿著作者旅行的維度展開，將一天一夜的生活用現(xiàn)在時態(tài)分割成三部分，每當(dāng)進入新的一節(jié)，上一節(jié)的故事則變成了可觀察的回憶，因此，每一節(jié)都是相互獨立的“新故事”，技法上呈現(xiàn)出“現(xiàn)時+現(xiàn)時”的樣式。這種敘述方式?jīng)]有受到情節(jié)要有因果聯(lián)系的限制，它展現(xiàn)的是情感的接續(xù)和“情緒記憶”的痕跡，于是“我”化身成為活該輸光的賭徒、跛足的游吟詩人、酒后失言的哲學(xué)家、不甘受催眠的畫師，體驗著不同角色對于生命的感悟，在不斷的苦難的假設(shè)中，驗證了生命的忤逆，最后發(fā)出“都是我的，聚散無常的兄弟”[2]（p22）的感嘆。在時態(tài)的轉(zhuǎn)換中作者對于人生強烈的情感不至于泛濫而直到文末才蓬勃而出，時態(tài)的斷隔創(chuàng)造出相對封閉的環(huán)境，而這正是升華情感，引發(fā)思辨的必要場所。人物在“情緒記憶”的推動下重新組織起對生活的感悟，而冷靜觀察則帶來準(zhǔn)確把握現(xiàn)實真實的好處，使得文章情感起伏不斷，別具意味。

在結(jié)構(gòu)方面，木心散文存在著“主體+（主體+客體）”和“我——你”兩種基本范式，這兩種結(jié)構(gòu)經(jīng)常被分開討論，但是筆者認為 “我——你”范式的“對話性”結(jié)構(gòu)潛藏著作者的“讀者期待”，這種期待能最大可能的參與到文本意義的建構(gòu)中來，因此用“多主體+（主體+客體）”的公式概括木心散文的內(nèi)在結(jié)構(gòu)更為合適。

郭松棻在《喜劇·彼岸·知性》的發(fā)言中提出了木心特有的“主體+（主體+客體）”的結(jié)構(gòu)，其含義是“這個‘主體’在看‘主體看客體’……他在看到自己的經(jīng)歷時，他的第二任主體在看，在嘲笑，嘲笑自己，同時也嘲笑到歷史的時刻”。[4]木心是一個將讀者看得極高的作家，他的作品常用第一人稱進行敘述，在內(nèi)部建立一種“我——你”的結(jié)構(gòu)，或者說是“對話結(jié)構(gòu)”，這種結(jié)構(gòu)類似于馬丁·布伯的“我——你”理論或巴赫金的對話性理論，強調(diào)對話具有平等性、互動性、現(xiàn)場性等原則。而將反映文本內(nèi)在邏輯的“主體+（主體+客體）”和與讀者密切聯(lián)系的“我——你”相結(jié)合，便生成了“多個主體+（主體+客體）”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

《遺狂篇》中的四段魔幻式的歷程雖置于古代，但都指向今天。作者化身成為不同歷史時空的見證人本身就富有歷史的解構(gòu)意味，想象和傳統(tǒng)的嫁接亦真亦幻，在古典式的情境中運用超現(xiàn)實主義的拼貼手法，每一篇中的人物都以“我”自居，文中的“王”成了“他”，接受者“你”即是讀者，潛臺詞是“你怎么看？”。讀者看“我”弼政希臘，看“我”訓(xùn)王波斯，最后回到紐約的街口，作者稱自己是“獨坐幽篁里，明月不來相照”[2]（p188）的古之遺狂，而“隨‘我’穿梭于時空的‘你’又是誰呢？”。在對現(xiàn)實生存狀態(tài)的拷問中，作者對讀者的發(fā)問的目的是邀請讀者共同解決現(xiàn)實中的沉重命題，找尋突破困窘的途徑。因此，有人稱木心是一個“知性主義的懷疑論者”[6]——他不寫情理之常的事，而不時給我們意料之外的東西并且懷疑自己，懷疑歷史，但他又不只是自己冥思苦想，他也邀請讀者一同審視困境、嘲笑自我、尋找出路。

木心在散文中運用的時態(tài)與結(jié)構(gòu)，以制造陌生效果來體現(xiàn)自己對現(xiàn)實社會的焦慮，一方面作者用反常規(guī)的手法提醒讀者我們所面對的現(xiàn)實問題，另一方面用冷靜的態(tài)度思考著解決問題的途徑。在木心看來，“二十世紀(jì)便是一手剛做奉獻一手即取報酬的倥傯百年”[2]（p218），這個全球化的時代，理想和懷疑是人們既沒有退路，也未見遠景的借口，木心對于二十世紀(jì)的唏噓都表現(xiàn)在文章中對未來不可望的嘆息、對現(xiàn)實處境的揶揄、對昨日世界的鄉(xiāng)愁，面對信仰的危機，作者只有說道：“這又何能持久，我總得直起身來，滿臉赧顏羞地接受這宿命的倒影，我也并非全然悲觀，如果不滿懷希望，那么滿懷什么呢。”[2]（p228）所以，“詩人在河岸彎下腰，從胯間窺望水中倒影，試圖得到一個生命和文化彼此滲透的歷史正相?！盵3]在作者精湛的筆法下，讀者的注意力都被吸引到了對現(xiàn)實危機的思考上，盡管作者提出了許多難以解決的問題，但是他依舊傳遞給讀者一種樂觀的精神，鼓勵讀者要堅持不懈地尋找出路，并且肯定了身為人的價值、責(zé)任和希望。

三、“意識流”等跨界筆法嘗試

“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評家獨特的精神結(jié)構(gòu)、體驗方式、思維方式和其他社會歷史、文化精神……從表層看，文體是作品的話語秩序、語言體式，從里層看，文體負載著社會的文化精神和作家、批評家的個體的人格內(nèi)涵”。[4]（p1）從文體風(fēng)格的角度考察作家，既要概括他風(fēng)格的總體特征，也要分析構(gòu)成這種特征的具體手段。木心的文體風(fēng)格一直被認為具有現(xiàn)代性和世界性，從表層來看，木心在文體、語言、修辭、音律等多方面的創(chuàng)造性嘗試較好地融合了中國傳統(tǒng)文學(xué)的美感與西方現(xiàn)代派的技法；從深層上說，木心深受中國與西方文化的熏陶，“中國文學(xué)在他的風(fēng)格中獲得了極豐富的世界性內(nèi)涵”[1]，在作品中表現(xiàn)為以下兩個方面：

一是他溝通了文言與白話、民族與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，使文本具有對話性和可翻譯性的哲學(xué)邏輯。他不認同五四以來“二元對立”的邏輯——認為上述每二者之間都是截然不同的，而是積極尋找兩者之間相似、相通、相關(guān)聯(lián)的證據(jù)，因此在他看來，白話中注入文言而富有美感，民族文化在世界思潮中得到優(yōu)化，傳統(tǒng)與現(xiàn)代是可以互相補充的觀念。

二是他擁有語言表達——修辭、詞匯、意識流技法等——的獨創(chuàng)性，例如比喻的巧妙運用，漢語詞匯的擇取與應(yīng)用，散文中“意識流”手法的嘗試。因此有人評論道：“他為文學(xué)表達提供了新的路徑，能使人更深入、細致、更富想象力地理解世界，同時獲得閱讀和思維的雙重享受?！盵6]（p123）他的文章不囿于固定的體裁，散文詩、詩散文、散文小說、哲學(xué)箴言等文體的靈活使用，極大地豐富了散文書寫的可能性。眾多技法中，最為人認可的是意識流手法的運用。

《同車人的啜泣》融合了劇本、意識流、互文等手法，使主題頗具深意。先是一對男女撐著傘話別。

女：“上去吧，也談不完的。”

男：“我妹妹總不見得十惡不赦，有時她倒是處于好心?！?/p>

……

女：“你不回來，我也不在乎，她們倒像是我做了寡婦似的笑話我?！?/p>

男：“講得這么難聽？”[2]（p77）

運用戲劇劇本式的對話并不是木心首創(chuàng)，而接下來一段意識流式的對話讓讀者不得不佩服作者構(gòu)思之巧妙。作者自詡“別的乘客不解此人為何傷心，我卻是明明知道了的”[2]（p90），之后作者隨即想到：

“是睡著了，此人虛弱，會著涼致病，脫件外衣蓋在他肩膀上……就怕擾醒了，不明白何以如此而殷勤過分……坐視別人著涼致病……擾醒了他又要啜泣，讓他睡下去……這人，結(jié)婚到現(xiàn)在，在休假日都是在家庭糾紛中耗去的……這是婚前沒有想到的事……想到了的，還是結(jié)了婚……”[2]（p80）

在意識流中，作者篤定地認為男人哭泣的原因是對于婚姻有所苦衷，但仍舊具有主觀臆斷的色彩，省略號的運用是意識流中常見表現(xiàn)思想停頓的手法。但是作者緊接了一句：“豈非我在與他對話了?！盵2]（p80）即使是在下車時強調(diào)男子剛才是睡著了的，但是不可靠的敘述者還是讓虛幻與真實之間的差別無法區(qū)分，讓讀者也在故事的虛幻性中迷失了方向。假設(shè)將這段文字變?yōu)椋?/p>

我：是睡著了，此人虛弱，會著涼致病。（脫件外衣蓋在他肩膀上，又縮了回來）不行，會把他吵醒的。（目光注視著男子）還是讓他睡下去吧。

男：（醒了，又開始啜泣起來。）

我：你怎么哭了，有什么事嗎？

男：我結(jié)婚到現(xiàn)在，在休假日都是在家庭糾紛中耗去的。

我：那你為什么還要結(jié)婚。

男：這是婚前沒有想到的。

我：那就沒辦法了。

男：想到了的，還是結(jié)了婚。

運用劇本的體制進行敘述，文中的省略號變成了自己的話語，意識流中轉(zhuǎn)述的言語則變成男子傾訴的內(nèi)容。作者先利用劇本特殊的現(xiàn)場感描繪了一幅分別與爭吵的心酸畫面，但又因劇本體制的限制而不能進入矛盾中發(fā)表意見。此段的巧妙之處在于“豈非我在與他對話了”[2]（p80）一句讓整個故事徘徊于真實與虛構(gòu)的間隙中。最后，作者給了讀者一個莫衷一是的答案，他提到“如果我也能在啜泣長嘆之后把傘揮的如此輕松曼妙，那就好了。否則我總是自絕于這個由他們構(gòu)成的世界之外?！盵2]（p81）假如對話是真實的，“我”必會陷入他們所構(gòu)成的世界里，但是“我”帶著悲觀和隔絕的態(tài)度一直到文章結(jié)束，對世界又是極度不信任甚至懷疑的態(tài)度，并嘲諷自我的自私，因此，對話的真實性又遭到了質(zhì)疑。作者將意識流手法，劇本形式，互文手法相結(jié)合，讓敘述擁有多種解釋的可能性，同時增加了文章的趣味，讀者也仿佛進入了奇妙的推解之旅。

維根特斯坦說：“主體不屬于世界，乃是世界的一個界限。”[5]（p2）在《哥倫比亞的倒影》大段意識流的描寫中，第一主體在幻想中曾呼吁“為了使世界從殘暴污穢荒漠轉(zhuǎn)為合理清凈興隆，請您獻出您的一莖頭發(fā)”[2]（p220），然而又遭到第二主體對其能否得到解答的質(zhì)疑。木心筆下的主體已經(jīng)被自我推向了世界的邊緣，這在他的意識流手法中表現(xiàn)為否定自我主義的立場。相比于大段的引人入勝的意識流文字，意識流與括號修辭的結(jié)合使用沒有受到足夠的重視。括號有和聲、伴唱甚至構(gòu)成復(fù)調(diào)的作用，“有時是注解、補充；有時是出神，冥想；有時意在揭穿，近乎挑釁；更多的時候是腹語、是調(diào)排、是笑謔、是插科打諢?！盵9]（p123）文體家木心使用括號的目的絕不僅在于此，如果說木心的意識流手法是對主體的中心性的消解，那么括號中的文字就是對于世界邊界的再次確認與丈量，通常有三種形式：正文與括號所描述事物形成強烈的對比，正文與括號內(nèi)容呈現(xiàn)出互相對話的形式，括號內(nèi)容是正文的限定、描述、補充說明，如：介紹時間、地點、狀態(tài)等。

“這樣的人在這樣的時候，對他或她說，‘為了使世界從殘暴污穢荒漠轉(zhuǎn)為合理清凈興隆，請您獻出您的一莖頭發(fā)’，我以為誰都愿意作此犧牲的，然而不可發(fā)問，如果有誰發(fā)問，‘一莖頭發(fā)能拯救一個世界嗎’，完了，五十億不同色澤不同粗細長短曲直的頭發(fā)頓時全部失效——這是（很早就是），一個高難度的講題，曾有人幾次嘗試發(fā)凡，單憑馬泰馬克陸家約翰的粗疏述說是無能闡明信念之不可言喻性的”[2]（p217）

此段描述的是信仰的歷史窘境，作者本來信心滿滿的發(fā)問，卻遭到另一個自己的質(zhì)疑，而此時文中出現(xiàn)的一個括號——（很早就是）——坦明了作者的呼吁本就是歷史的疑難，肯定了產(chǎn)生質(zhì)疑的那個自我，否定了構(gòu)建的理想狀態(tài)，并嘲諷不自量力的第一個自我。這來自遠古的回應(yīng)不但將主體推向了邊界，也最大限度的表現(xiàn)了作者的無奈與隱忍。

“如果我端坐著的岸稱之為此岸，那么望見的岸稱之為彼岸（反之亦然），這里是納蕤斯們芳蹤不到之處，凡是神秘的象征的那些主義和主義者都已在彼岸的輪廓叢中，此岸空無所有，唯我有體溫兼呼吸，今天會發(fā)生什么事，白晝比黑夜還靜（一定要發(fā)生什么事了），空氣煦潤涼爽，空氣也凝定不動，漸漸我沒有體溫沒有呼吸，沒有心和肺，沒手也沒足（如果感到有牙齒，必是齼痛，如果覺得有耳朵，那是虛鳴）”[2]（p227）

在哈姆遜河上，作者在此岸與彼岸的對立交錯尋找“反之亦然”的人生真理，同時，另一個自我透過身體傳來信息——這一切都將在掙扎中歸于無解。在“白晝比黑夜還靜”的異常環(huán)境中，“我”冥冥感覺到“一定要發(fā)生什么事了”，這是清醒的位于邊緣的第二主體對將要消亡的第一主體發(fā)出的警告，而牙齒的齼痛，耳朵的虛鳴則是對“沒有體溫沒有呼吸，沒有心和肺，沒手也沒足”的悲慘邊界的限定和最壞打算。

“以意識流手法寫散文，或許與肖邦作鋼琴曲稍有類似之處，他的‘即興’‘?dāng)⑹隆毩?xí)’，我聽來情同已出，輒喚奈何?！盵5]（p86）如木心所說，在散文中運用“意識流”是他完成敘述，表達情感的手段之一，作者在自我意識的反復(fù)修改中開展故事的敘述，隨著故事的推進，偶然間迸發(fā)的靈感與智性則成了作者因事而生的感慨和詠嘆。因此，這種手法成為了木心最成功的跨界嘗試之一，是木心散文的獨特標(biāo)志。

探究木心寫作手法有助于我們更好地考察作者的文體風(fēng)格，對其散文進行定位和評價?！爱?dāng)我定奪以散文作為阿世的曲學(xué)時，也就決策：一反過去的平淡迷離，而強使自己粉磨登場了?！盵5]（p80）盡管木心調(diào)侃自己寫作散文是不積極的，但他仍以“玩世而不媚俗”[5]（P80）的態(tài)度事其文章。他散文中諸多超常規(guī)的寫作技法是漢語文學(xué)創(chuàng)作中的一次新突破，是對“五四”極力追求現(xiàn)代性而相對忽視語言革新和價值觀念融合的反駁與修正。我們在他的散文中看到了蘊含其中的自我意識與美學(xué)判斷。寫作技巧在他筆下不僅是使文章形式炫目的方式，更是其情感表達的需要與嘗試。

參考文獻：

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