摘 要：柳永與晏幾道是北宋詞壇上兩位相當(dāng)有影響力的詞人，他們?cè)~作中所反映反描寫的內(nèi)容有很大的相似之處，但是在表現(xiàn)手法上卻大相徑庭。柳永自覺接受市民文化的熏陶，作品中大量運(yùn)用俗詞、俗語，創(chuàng)作以慢詞為主，而晏幾道卻受其父晏殊及五代文人詞的影響頗深，作品呈現(xiàn)出濃郁的雅化氣息，在形式上，也以小令為主。

關(guān)鍵詞：柳永；晏幾道；俗；雅

作者簡(jiǎn)介：劉麗娜（1977-），女，河南商丘人，商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師，碩士，主要從事中國(guó)古代文學(xué)和古典文化典籍研究。

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-17-0-02

柳永與晏幾道生活生活的年代極為接近。柳永（約987～1053年），字耆卿，原名三變，字景莊，崇安（今福建崇安）人，工部侍郎柳宜之子。少年時(shí)應(yīng)試因聲名不雅被黜，“后改名永方得磨勘轉(zhuǎn)官”（吳曾：《能改齋漫錄》卷十六），歷任睦州團(tuán)練副使推官、昌國(guó)縣曉峰鹽場(chǎng)鹽監(jiān)、西京錄臺(tái)令等職，后調(diào)回京師任屯田員外郎，世稱“柳屯田”；晏幾道（約1030～1106年），字叔原，宰相晏殊之第七子，少時(shí)門庭顯赫，后家道衰落，境況日下，曾任太常寺太祝、監(jiān)穎許田鎮(zhèn)等職，因其號(hào)小山，故后人常稱其為“晏小山”。柳永與晏幾道雖然同樣身世坎坷，詞作出色，但在創(chuàng)作風(fēng)格上卻有著極大的不同，可以這樣說，一個(gè)以俗為美，開辟了詞史上的“屯田蹊徑”，一個(gè)以雅為宗，奏響了詞壇上“小山遺風(fēng)”。

一、柳永與晏幾道的創(chuàng)作風(fēng)格比較

柳永是開創(chuàng)一代詞風(fēng)的偉大詞人，“詞至柳永一變”，后代幾乎所有的大詞人都或多或少地受到過“柳七郎風(fēng)味”的沾溉，這話大抵是不錯(cuò)的。所謂“柳七郎風(fēng)味”，則是指以“俗”為特色，正如陳師道在《后山詩話》中說：“（柳詞）從俗，天下詠之”。這首先表現(xiàn)在其“批風(fēng)抹月”（張炎：《詞源》卷下）、“多堞黷”（馮煦：《蒿庵論詞》）之內(nèi)容，其次則是指其措詞遣句的口語化、俚語化。

柳永的“俗”，我們首先可以通過他詞作中對(duì)市民生活以及當(dāng)時(shí)世情百態(tài)的描寫看出來。如《望海潮》：“煙柳畫橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬人家?！辛兄榄^，戶盈羅綺，競(jìng)豪奢。 重湖疊巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮?fù)?。千騎擁高牙，乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。”便是對(duì)當(dāng)時(shí)杭州富庶俗世生活的描摹。當(dāng)然，柳永之俗為不少人人所詬病的，主要還是體現(xiàn)在他作品中對(duì)情愛甚至情色的描寫上，筆觸一般頗為直率，甚至很大膽、很露骨，如《傳花枝》中：“遇良辰，當(dāng)美景，追歡買笑。”便是描寫歡場(chǎng)生活，而《鳳棲梧》中“旋暖熏爐溫斗帳，玉權(quán)瓊枝、迤邐相偎傍。酒力漸濃春思蕩。鴛鴦繡被翻紅浪”，更是直接描寫男女之事。

說柳永詞作“俗”，還有一個(gè)原因便是他在詞作中有意識(shí)地獵取“恁”、“惱”、“怎生”、“端地”、“人人”等民間口語、市井言辭。如《晝夜樂》中：“早知恁地難拼，悔不當(dāng)時(shí)留住。其奈風(fēng)流端正外，更別有系人心處，一日不思量，也攢眉千度。”《憶帝京》中：“萬般思量，多方開解，只恁寂寞懨懨地。系我一生心，負(fù)你千行淚。”以及《定風(fēng)波》中“早知恁么，悔當(dāng)初，不把雕鞍鎖?！边@些詞句無不是采用當(dāng)時(shí)的口語、俗語、俚語，柳永將它們藝術(shù)加工后，非常妥帖地運(yùn)用于詞中，使其詞表現(xiàn)出一種清新曉暢、生動(dòng)活潑的語言風(fēng)格，而這種風(fēng)格，極易為下層人民所理解，所接受。南宋王灼在《碧雞漫志》中這樣評(píng)論柳永的詞作：“淺近卑俗自成一體，不知書者尤好之。”

然而通讀《小山詞》，我們卻不難發(fā)現(xiàn)：在柳永俗詞已達(dá)到“凡有井水處即能歌柳詞”（葉夢(mèng)得：《避暑錄話》卷四）、甚至“流傳禁中，仁宗頗好其詞，每對(duì)宴必使侍從歌之再三”（葉夢(mèng)得：《避暑錄話》卷四）的普及程度時(shí)，晏幾道竟然絲毫不受其影響，創(chuàng)作自成體系，用詞典雅清新，抒情含蓄真摯切，造境深沉凄美，直追南唐二主之風(fēng)范，全無市井平民之氣息，古人今人在評(píng)價(jià)中都十分推崇其格調(diào)之高雅，風(fēng)格之清麗，遣詞之精致，用情之深婉。如黃庭堅(jiān)在《小山集序》中說晏幾道的詞“清壯頓挫， 能動(dòng)搖人心……狹邪之大雅， 豪士之鼓吹， 其合者高唐洛神之流，其下者不減桃葉團(tuán)扇”；龍榆生在《中國(guó)韻文史》稱“其淡語皆有味， 淺語皆有致， 求之兩宋， 實(shí)罕其匹”；吳世昌在《詩詞論叢》中說“《小山詞》比當(dāng)時(shí)其他詞集， 令讀者有出類拔萃之感。它的文體清麗婉轉(zhuǎn)如轉(zhuǎn)明珠于玉盤， 而明白曉暢， 使兩宋作家無人能繼”。

晏幾道詞作雅，在內(nèi)容上體現(xiàn)為很少觸及世人的俗世生活，即使寫到風(fēng)塵女子，也是以“情”、“真”為主，不涉及色情描寫。如寫到歌女小蘋時(shí)，是“記得小蘋初見，兩重心字羅衣，琵琶弦上說相思。當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸。”即使寫久別重逢，也只是淡淡地“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢(mèng)中?！焙疃钋?，不像柳永那么直白淺切。

在遣詞風(fēng)格上，晏幾道也是迥然不同于柳永。柳永迎合當(dāng)時(shí)的市井生活，晏幾道卻正好相反：他好像故意在避免使用當(dāng)時(shí)流行的言語方式，總是優(yōu)美的句子來表達(dá)，其中一個(gè)顯著特點(diǎn)是有意識(shí)地在創(chuàng)作中寓以詩人句法寫詞。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在晏幾道所創(chuàng)作的260余首詞中，共化用詩句239次，因此薛礪若在《宋詞通論》中說他“最善于融化詩句”。如清代陳廷焯在《白雨齋詞話》中譽(yù)之為“當(dāng)時(shí)更無敵手”的《臨江仙》中“去年春恨卻來時(shí)，落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”中“落花”“微雨”兩句，其實(shí)并不是晏幾道自己的創(chuàng)作，而是引自五代詩人翁宏，原詩是這樣的：“又是春殘也， 如何出翠??？落花人獨(dú)立， 微雨燕雙飛。寓目魂將斷， 經(jīng)年夢(mèng)亦非。那堪向愁夕， 蕭颯暮蟬輝”。但我們讀過此詩，卻可以感到，這兩句顯然是放在晏詞中更有境界，更能體現(xiàn)出婉麗而憂傷的情緒?！耳p鴣天》中“今宵剩把銀釭照， 猶恐相逢是夢(mèng)中”之句，乃是化用唐代大詩人杜甫的《羌村》詩句“夜闌更秉燭， 相對(duì)如夢(mèng)寐”。劉體仁在《七頌堂詞繹》中曾說： “‘夜闌更秉燭， 相對(duì)如夢(mèng)寐’，叔原云：‘今宵剩把銀金工照， 猶恐相逢是夢(mèng)中?！嗽娕c詞之分疆也?！比欢處椎缹⒋艘庀筮M(jìn)行了借用，并在語言上加以修繕，使其在保持原有詩意的同時(shí)，更合乎自己創(chuàng)作的格調(diào)，可謂成功之舉。

此外，柳永與晏幾道在創(chuàng)作風(fēng)格上“俗”“雅”分界，還體現(xiàn)在創(chuàng)作形式上。柳永的詞作慢詞居多，而晏幾道的詞作則多為小令。這是因?yàn)?，詞本有兩個(gè)源頭，一是民間的，一是文人的。入宋后，由于市民階級(jí)的興起，城市生活和繁榮，溫婉而含蓄的小令已不能滿足反映世俗生活的需要，因此，柳永創(chuàng)作了大量的慢詞，便是為了能夠更好地迎合市場(chǎng)需求。而就文人詞這一系統(tǒng)來說，從內(nèi)容、題材、表現(xiàn)形式上均無根本性變化，所敘寫的情事，大多仍不脫傷春怨別、花前樽下手；所使用的詞牌，大多仍是傳統(tǒng)的小令，正如后人所評(píng)：“宋初諸家，靡不祖述二主，憲章正中（馮延巳）”（馮煦：《蒿庵論詞》），“文章豪放之士，鮮有不寄意于此，隨亦自掃其跡，日謔浪游戲而已”（胡寅：《酒邊詞序》）。當(dāng)時(shí)，慢詞、俗語已大為流行，相比較而言，唐五代時(shí)的小令倒是古典的、雅的了，因此，晏幾道以小令為載體，奏響了“小山遺風(fēng)”。

二、柳永與晏幾道創(chuàng)作風(fēng)格形成因素剖析

柳永作為一個(gè)仕宦書香門第的子弟，作為一個(gè)傾心功名的士子，為什么會(huì)寫這么多的俗詞呢？這是有其深刻的原因的。

首先，固然有著社會(huì)的、歷史的因素，即北宋經(jīng)濟(jì)繁榮、商業(yè)發(fā)展所引起的市民階層的壯大以及隨之而來市民意識(shí)的加強(qiáng)。柳永這位有著放蕩不羈性格、“風(fēng)流俊邁”（曾敏行：《獨(dú)醒雜志》卷四）氣質(zhì)、“善為歌辭”（葉夢(mèng)得：《避暑錄話》卷三）才華、“好為淫治謳歌之曲”（吳曾：《能改齋漫錄》卷十六）情趣的人，對(duì)此產(chǎn)生共鳴，受其影響是毫不奇怪的。

然而上文只是一方面的因素。如果僅限于此，柳永比其宮體詩、花間派的作者，也就無什么特別之處了。柳永之所以為柳永，關(guān)鍵還在于，他在遭受“且去填詞”的打擊、“士行塵雜”的斥責(zé)后，并沒有立即“向善”、“悔過自新”，也沒有就此絕望，自暴自棄，而是用一種叛逆的心態(tài)去面對(duì)這種不公平的遭遇。這種心態(tài)一方面令他更縱情詩酒，流戀聲色，另一方面也使他以一種“失意人對(duì)失意人”的態(tài)度去面對(duì)歌妓們，因而產(chǎn)生了其他人所缺乏的對(duì)歌妓們真摯的同情、深刻的了解。也因此，歌妓們對(duì)柳永，也已不再只是單純地“賣笑”那么淺層，而是將之作為自己的知音，所以才會(huì)在柳永“死之日，家無余財(cái)，群妓合而葬之”（祝穆：《方輿勝覽》卷十一）。此時(shí)柳永與歌妓已經(jīng)是一個(gè)整體中的份子了，他的詞作，尤其是寫給歌妓們的詞作和為歌妓們而寫的詞作，不可能“雅”，因?yàn)椤把拧绷?，歌妓們看不懂，唱出來，聽的人亦欣賞不了。一旦無人聽，也就沒有了存在的意義。這就決定了浪跡于勾欄瓦肆之中的柳永，必須用適合于此種環(huán)境的語言方式進(jìn)行創(chuàng)作，有意識(shí)地去迎合市民階層的欣賞口味，為他們所喜聞樂見，即“俗”。

這種創(chuàng)作導(dǎo)向漸漸形成了柳永的風(fēng)格：多用口語俗語和當(dāng)時(shí)的語言方式，如曾被晏殊所諷刺的“針線慵拈伴伊坐，和我”。在秦樓楚館那樣的環(huán)境中作詞，不免會(huì)沾染上一些低級(jí)趣味的東西，因此《樂章集》中會(huì)存在一些充斥著色情、縱欲成份的篇章亦不足為奇了。換句話說柳永的不少作品，已經(jīng)自覺地面向“市場(chǎng)需求”，具有一定的商業(yè)性了。詞于柳永，已不再是養(yǎng)情怡性、抒情遣懷的工具，而是成了成名的手段、謀生的方式。源于此，柳永之詞在他生時(shí)已得到廣泛的傳播，雖遭上流人物的斥責(zé)，卻得到了廣大群眾的喜愛，一時(shí)蔚然成風(fēng)，呈現(xiàn)出不可擋的趨勢(shì)。這種以市民之“口”寫市民之“生活”的詞作，具有相當(dāng)大的普遍性與大眾性，的確比寫個(gè)人的悲歡情愁的作品有更大的市場(chǎng)，由此我們也就可以理解為什么后世人包括“山抹微云秦學(xué)士（秦觀）”這樣的才子也要“學(xué)柳七作詞”（曾慥：《高齋詩話》）了。

相對(duì)于柳永，晏幾道在創(chuàng)作風(fēng)格上，卻是有意識(shí)地以“雅”為主，這種情況的形成，應(yīng)該追溯到其父親晏殊。

晏殊作為一個(gè)太平宰相，把填詞賦詩作為資助談笑的“呈藝”，詞中更多輸入主觀情感和個(gè)性色彩，更注重描寫心緒，更多地把自己的身世、學(xué)養(yǎng)、情感、襟懷融入傳統(tǒng)題材中，溶化了對(duì)醇酒美人真實(shí)的、色相的描寫，以至其子贊其作品“未嘗作婦人語”（范元實(shí)：《詩眼》），因而士大夫氣、文人氣更濃。了解了這些，我們就可以推測(cè)，晏幾道耳濡目染，不可能不受其父雍容和雅、溫潤(rùn)秀潔詞風(fēng)的影響，而晏殊是根本瞧不起柳永的，曾說：“殊雖作曲子，不曾道‘彩線慵拈伴伊坐’”。晏幾道與其父詞風(fēng)一路，他至少是排斥柳永的。

再者，晏幾道詞作風(fēng)格的形成還與他的生活環(huán)境相關(guān)。晏幾道生長(zhǎng)于“庭院深深深幾許”的相府，其父又“未嘗一日不宴飲”，過著奢華的生活。生活于這種氛圍中的晏幾道自然不可能過多地接觸市井生活，即使后來家道中落了，他從上形成的心理特征依然無法改變，而晏幾道又是個(gè)很狷介的人，黃庭堅(jiān)曾在《小山詞序》中稱其為有“四癡”，即：“仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也；論文自有體，不肯作一新進(jìn)士語，又一癡也；費(fèi)資千百萬，家人饑寒，而面有孺子之色，此又一癡也；人百負(fù)之而不恨，已信人終不疑其欺已，此又一癡也?！边@種個(gè)性也使他不愿過多地沾惹上世俗之氣，他的詞作呈現(xiàn)“雅”的特征也就毫不為怪了。

因此，我們可以這樣說，在某種程度上，柳永是一代俗詞的開創(chuàng)者，而晏幾道，則是一代雅詞的終結(jié)者。

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