摘 要：在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》一書中，通過表達(dá)的媒介不同將藝術(shù)分為了音樂、詩(shī)歌、美術(shù)等，在而后的發(fā)展中，又出現(xiàn)了電影這一新的門類。而文學(xué)作為與其關(guān)系極為密切的藝術(shù)門類之一，既與影視在藝術(shù)世界中并列而立，又相互依存。二者既相通又有很大的不同，其中敘事方式則是一個(gè)無可回避的典型的不同。

關(guān)鍵詞：敘事；敘事時(shí)間順序；敘事的重復(fù)性；敘事者；敘事的互文性

作者簡(jiǎn)介：崔靜，山西太原人，現(xiàn)就讀于山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，為2011級(jí)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)碩士研究生。

[中圖分類號(hào)]： I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-17-00-01

關(guān)于布拉格之春這一歷史事件以及關(guān)于對(duì)人生輕重、靈與肉的關(guān)系，米蘭·昆德拉和菲利普·考夫曼分別以不同的敘事講述與思考。

第一、首先是敘事的時(shí)間順序。

顯然在《不能承受的生命之輕》中，由于敘述視角的來回變換，米蘭·昆德拉將敘事時(shí)間徹底打亂，往往讓讀者在知道結(jié)果的前提下再去看事情原本的發(fā)展，使得讀者與事件產(chǎn)生一個(gè)相對(duì)的距離，即讀者不是被事件的發(fā)展?fàn)恐撸且环N對(duì)事件的重溫與探索。例如，故事剛開始沒多久，特蕾莎便陷入了靈與肉的沉重的掙扎中，而托馬斯則是始終是在不成文的性規(guī)則中與無數(shù)個(gè)性伴侶進(jìn)行著一種生命之輕的運(yùn)轉(zhuǎn)，而二人產(chǎn)生差異的根源則在下文中才慢慢展開，而讀者在追尋的過程中細(xì)細(xì)體會(huì)，才發(fā)現(xiàn)托馬斯的輕實(shí)則是一種更深的沉重。

而菲利普·考夫曼的《布拉格之戀》基本上一直都是在按照事情的發(fā)展的正常順序來進(jìn)行：托馬斯與特蕾莎小鎮(zhèn)相遇，托馬斯與薩賓娜的往事，布拉格政變，流亡日內(nèi)瓦以及回歸田園五個(gè)部分。直到電影的最后，在向觀眾通報(bào)托馬斯與特蕾莎最后的歸宿時(shí)，敘事時(shí)間才被打亂：在海濱工作的薩賓娜通過信件得知了他們的死訊，然后又通過信的敘述，追憶了托馬斯與特蕾莎“最后的舞會(huì)”，讓托馬斯與特蕾莎閃耀出最后的光芒。

值得一提的是，影片的最后以托馬斯和特蕾莎駕車加速走向迷蒙的前方代替了真實(shí)的死亡，使得影片沒有太過悲情，而是讓觀眾隱約感悟到：生死并不重要，快樂是在一起，生命的輕與重似乎以這種方式找到了一種平衡。

第二、其次是敘事的重復(fù)性。

米蘭·昆德拉的小說敘事中，事件的重復(fù)十分明顯。例如特蕾莎被提升為職業(yè)攝影師這件事，小說中則以托馬斯和特蕾莎的角度兩次提到，而在影片中則只是略略帶過。而在托馬斯嫉妒特蕾莎與同事跳舞的事件上，小說在舞場(chǎng)和家中分別進(jìn)行了描述，強(qiáng)調(diào)了這件事對(duì)托馬斯一直以來關(guān)于靈與肉的價(jià)值判斷的重大影響——認(rèn)為性與愛是兩回事的托馬斯開始對(duì)可能發(fā)生的特蕾莎與其他男人的性關(guān)系產(chǎn)生了嫉妒。然而在這一點(diǎn)，影片中只是透過特蕾莎的口進(jìn)行了講述，顯然，震撼性并不很強(qiáng)。

減少重復(fù)敘事源于電影與小說本質(zhì)的不同，電影一方面有時(shí)間限制，另一方面要照顧觀眾的審美，如果在一部影片中毫無特色的重復(fù)出現(xiàn)相同的事件，對(duì)于觀眾而言，是一件乏味的事情。

第三、敘事者的問題。

在小說中，我們可以感覺到有一個(gè)敘事者將所有的故事以及思考進(jìn)行了一個(gè)清晰的敘述，將讀者引入一種清晰的思考之中。而在影片中，除了開頭出現(xiàn)的敘事的旁白將故事引出之后，就再?zèng)]有出現(xiàn)一個(gè)敘事者的形象，而是以一種普通的故事發(fā)展來演繹整個(gè)情節(jié)。

這一點(diǎn)是文學(xué)作品與影視作品不可避免的不同，我們很難讓一個(gè)敘事者在影片中獨(dú)立出來，以一種講述的姿態(tài)站在我們面前，對(duì)將要發(fā)生或已經(jīng)發(fā)生的事件進(jìn)行一番評(píng)論以及思考。敘事者的局限勢(shì)必帶來影片無可避免的缺陷，那就是無法將作者所要表現(xiàn)的思考以及議論呈現(xiàn)出來。例如在《不能承受的生命之輕》中，敘事的聲音就常常會(huì)討論和講述一些脫離于托馬斯與特蕾莎故事主體的東西，如生命的輕與重，如生命的回環(huán)往復(fù)，如尼采的哲學(xué)，如靈與肉的沖突，以及關(guān)于共產(chǎn)主義的思想等等哲學(xué)與社會(huì)的命題，而這些，恰是電影中無法深層探討和表現(xiàn)的，因此也常常被人們所詬病。

但這一點(diǎn)是電影無法改變的，首先受到技術(shù)的限制，使得電影無法真正出現(xiàn)一個(gè)潛在的又無所不在的敘事者來講述和討論故事之外的哲學(xué)的、人生的和社會(huì)的命題，而又不使得觀眾感到迷惑以及無聊。其次，電影尤其是好萊塢的大片制作，是以商業(yè)利益為前提的，如果在一部影片中進(jìn)行如此大規(guī)模的思考，而手法又無法使之不著痕跡的藏于正常的故事發(fā)展之中，恐怕好萊塢的票房就難以得到保障，而如此一來，好萊塢就失去了它最初的目標(biāo)，顯然對(duì)好萊塢來說是不劃算的。

第四、敘事的互文性。

所謂敘事的互文性是指任何一個(gè)單獨(dú)的文本都是不自足的，它的意義是在于其他的文本交互參照、交互指涉中產(chǎn)生的。因而，根據(jù)小說改編的電影與小說本身之間就是一種很好的互文。作為文學(xué)作品的小說自然是以文字作為敘事的手段，而我們都知道用文字?jǐn)⑹碌木窒拊谟谛蜗蟊憩F(xiàn)的間接性——讀者無法從文字中直觀地看到一個(gè)清晰的形象。而電影則是以畫面和聲音作為敘事的手法，對(duì)小說的文字作了極大的補(bǔ)充，使得文字要表達(dá)的意義進(jìn)行了立體呈現(xiàn)。例如小說中所描寫的坦克以及入侵者的虐殺，文字僅僅是向我們傳達(dá)了這樣一個(gè)事實(shí)，而影片中則運(yùn)用了Jan Nemec在蘇聯(lián)入侵捷克時(shí)獨(dú)立拍攝的真實(shí)的紀(jì)錄片，黑白的影像紛亂交錯(cuò)，使得文字要表達(dá)的戰(zhàn)爭(zhēng)和政治的殘酷的意義得到更大的顯現(xiàn)。

但另一方面，文字?jǐn)⑹戮哂械木薮蟮南胂蠛吐?lián)想空間則是電影敘事所無法超越的。電影所呈現(xiàn)出的畫面與聲音相對(duì)固定，一定程度上限制了觀眾的想象，減少了觀眾思考與想象的空間。同時(shí)，畫面的局限性也使得它無法表現(xiàn)更細(xì)膩的東西，如主人公的心理活動(dòng)和肢體感受。所以對(duì)于特蕾莎與同事跳舞的嫉妒，米蘭·昆德拉可以從托馬斯的內(nèi)心活動(dòng)與特蕾莎的語言兩個(gè)層面來表現(xiàn)，而菲利普·考夫曼則只能在回家之后通過特蕾莎的口講述出來。使得關(guān)于靈與肉的思考就無法體現(xiàn)。

文學(xué)與影視作為同在藝術(shù)殿堂中的兩個(gè)重要成員，兩者之間勢(shì)必既有差別之處又有相通之處。無論二者的敘事方式如何，都是在向我們以自己的方式闡釋這個(gè)世界，尤其是根據(jù)相互之間有改編關(guān)系的文學(xué)作品與影視作品，二者的互文性可以幫助我們更好地去理解作品的深刻內(nèi)在。透過米蘭·昆德拉和菲利普·考夫曼的敘事，我們從不同的視角更好地了解布拉格之春的歷史事件以及關(guān)于靈與肉，生命輕與重的哲學(xué)命題。

參考文獻(xiàn)：

[1]《不能承受的生命之輕》，米蘭·昆德拉，上海譯文出版社2003年版

[2]《文藝學(xué)新論》，狄其驄等，山東教育出版社1996年版