在當(dāng)代文學(xué)史上，韓少功是一位探索者，他在小說創(chuàng)作形式上的力求創(chuàng)新和求異凸顯的并不是單純的創(chuàng)新和求異。在進(jìn)行作品創(chuàng)作時，韓少功往往從所要表達(dá)的內(nèi)容和思想內(nèi)涵出發(fā)，選用合適的表現(xiàn)手法，甚至?xí)幌Р捎眯碌母挥袆?chuàng)造性的表現(xiàn)手法來對作品內(nèi)容和思想內(nèi)涵進(jìn)行完美表達(dá)。如他的尋根小說《爸爸爸》和《女女女》、長篇小說《暗示》和《馬橋詞典》等，無一不蘊(yùn)涵這樣的表現(xiàn)手法。在不斷變化的表現(xiàn)手法中，韓少功一直秉承了懷疑的精神和對社會最底層的悲傷情懷。在作品《暗示》中，作者對各種具象符號進(jìn)行分析，充分表達(dá)了對人們精神世界的一種關(guān)懷。作品告誡人們不應(yīng)該被語詞的表面現(xiàn)象迷惑，應(yīng)該對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行獨(dú)立思考，進(jìn)而有一個清醒的認(rèn)識?！栋凳尽肥琼n少功最為重要的一部作品，這不僅是一部巨作，同時也為我們敲響了認(rèn)識自我的警鐘。

一、沉溺于“后現(xiàn)代”的哲學(xué)思辨中

中國作家出于對文化現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識，開始認(rèn)識到儒家思想過度宣傳禮教所導(dǎo)致的人性扭曲和壓抑，那種“存天理，滅人欲”是一種非常變態(tài)的文化，因此從“五四”運(yùn)動以后，作家們便開始接受西方文學(xué)啟蒙，宣傳追求自由和崇尚自然的新文學(xué)，于是便形成了科學(xué)、民主的新文學(xué)運(yùn)動，這一新文學(xué)也順理成章地成為現(xiàn)實(shí)的參與者和對文化進(jìn)行重塑的歷史記錄者。我國有著非常復(fù)雜動蕩的現(xiàn)實(shí)政治和痼疾深重的傳統(tǒng)文化，因此在20世紀(jì)的時候沒有真正實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的建設(shè)，未能實(shí)現(xiàn)與西方世界在政治體制和經(jīng)濟(jì)制度方面的現(xiàn)代化接軌，仍然處于一種由農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會進(jìn)行轉(zhuǎn)變的前現(xiàn)代時期。對于都市文化，雖然在這種喧囂的商業(yè)浪潮中已經(jīng)逐步實(shí)現(xiàn)向“世俗現(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)變，但是中國的整體文化還沒有實(shí)現(xiàn)文化啟蒙中的“審美現(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)變。在作品《暗示》中，作家選取“言與象的互在”作為真正的立足點(diǎn)，對那些已經(jīng)消失的生活細(xì)節(jié)和場景進(jìn)行了回顧，對語言和歷史場景之間存在的記憶關(guān)聯(lián)進(jìn)行討論，運(yùn)用富有哲學(xué)的思辨語言對這些言詞進(jìn)行闡釋，真正深刻剖析了語言所蘊(yùn)涵的豐富意義。因此我們說，作品《暗示》不僅是作家自身文化的一種尋根立場轉(zhuǎn)變，同時也是啟蒙主義文學(xué)的一種消解。

在作品《暗示》中，作家體現(xiàn)更多的是對“后現(xiàn)代”的一種哲學(xué)思辨，沒有對那些特定的文化場景中的世界進(jìn)行描述，而是對變革中的鄉(xiāng)鎮(zhèn)人們的生活進(jìn)行現(xiàn)代化的感官描述，并且將霓虹幻影描述為對現(xiàn)代化造就的一種精神方面的扭曲。在作品中，那些曾經(jīng)在都市生活中存在的有關(guān)前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)文明和物質(zhì)生活的現(xiàn)象都被忽略，真正解構(gòu)了事物的內(nèi)在本質(zhì)。所有的這些描述看似很荒誕，卻又顯得合情合理，如文中將易眼鏡殺死警察解讀為他當(dāng)時的情緒失控、老知青集體聚會唱“紅太陽”被理解為對懷舊情感的宣泄、大川去參加運(yùn)動所體現(xiàn)出的各種言行被認(rèn)為是一種政治作秀等。在這樣的一個后現(xiàn)代多棱鏡下，生活被折射出多種色彩，顯得光怪陸離，所有的理性都被擱置，意義也被完全消解，中心與邏輯之間也被完全肢解。作者通過《暗示》正是將這些詞語所產(chǎn)生的中間意義進(jìn)行聯(lián)想和陳述，是一種對歷史和經(jīng)驗(yàn)理性的冒險解構(gòu)。作者韓少功將前現(xiàn)代的社會場景作為后現(xiàn)代社會的虛幻影像進(jìn)行炮轟，富有堂·吉訶德戰(zhàn)風(fēng)車的豐富聯(lián)想，不僅讓讀者感覺目標(biāo)的錯位，同時其所采用的方式也讓人感覺非?；奶?。當(dāng)生活的真相和事物之間的本質(zhì)完全被后現(xiàn)代的理論抽空時，將只留下一些形形色色的語言符號；當(dāng)現(xiàn)實(shí)變革中的那些沉重和苦難完全被華麗的文辭所消解的時候，文學(xué)也將便成一部富含哲學(xué)、政治學(xué)和社會學(xué)等多重理論的多聲道混錄機(jī)。這樣的文學(xué)本身是完全缺乏敏銳感和靈動性的，因此作家對文學(xué)的探索也就成為一種對文學(xué)的解構(gòu)，是作家自身文學(xué)精神的一種消逝。二、打破以主人公為中心構(gòu)建的

人物等級世界 作品《暗示》在創(chuàng)作上對文體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了調(diào)整，對小說世界中的等級進(jìn)行了描述，而其內(nèi)容卻直指現(xiàn)實(shí)世界。這樣的文本創(chuàng)作有著非常深刻的現(xiàn)實(shí)意義。作品中主人公的出現(xiàn)向讀者暗示的是一種人物之間的輕重主次區(qū)分，隨之而來的便是一種嚴(yán)格的等級格序。主人公是一位從藝術(shù)世界中走出來的人物，他對世界賦予的權(quán)利盡情享受，即使遭遇不幸，他仍然勇敢地站在了世界的舞臺中央。這樣的描述是和人們的日常心理非常契合的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)當(dāng)中的人們在思考問題的時候往往都是以自我為中心和主線的。然而，這也是一種自我中心化的思維習(xí)慣，說明了我們對旁人、旁物的一種冷漠和粗心，即主人公完全忽視那些次要人物的感受，是一種自我中心對他人的一種漠視。因此在某種程度上，次要人物只是一種附屬物，他們的自我是被扭曲和冷漠的。當(dāng)然，這樣的結(jié)構(gòu)論證并不是要否認(rèn)次要人物的重要性，如在紅樓世界里，焦大說出了幾句醉罵便立即從被遺忘的角落脫穎而出，因?yàn)樗恼Z言直接觸碰到主人公的自我感受。然而這也并不能動搖主人所擁有的權(quán)威，他永遠(yuǎn)是主人。如果要實(shí)現(xiàn)每個人物對自身權(quán)利的享受，需要對這種固有的次要人物世界結(jié)構(gòu)進(jìn)行沖擊。因此，借用藝術(shù)來對這樣的新的世界結(jié)構(gòu)進(jìn)行探尋便成為作家們進(jìn)行創(chuàng)作的動機(jī)。陀思妥耶夫斯基在創(chuàng)作中采取“復(fù)調(diào)”來對新世界結(jié)構(gòu)進(jìn)行開啟，實(shí)現(xiàn)了人物之間的一種合唱，可以說是一種比較成功的示例。作者韓少功也有這樣的感覺，他希望打破那種以主人公為中心的等級世界。然而等級格局的存在和人物的安排是緊密聯(lián)系的，因此他試圖避開這種傳統(tǒng)構(gòu)思習(xí)慣，通過物類為基點(diǎn)對作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。如《馬橋詞典》便是一次這樣的嘗試。我國的古代筆記體小說在結(jié)構(gòu)層面上為韓少功的新世界結(jié)構(gòu)創(chuàng)作提供了空間，從小說中的篇章并列關(guān)系和人物、故事維度出發(fā)，可以作為一條探尋的路徑。

三、以“具象”符號解構(gòu)人性丑惡面

在現(xiàn)實(shí)社會中，資本、權(quán)力和媒體等共同運(yùn)作，使得語言文字逐漸成為一種符號，對我們的生活形成一種控制，如奔馳、旅游、服裝、手表、貂皮大衣等詞語都只是一種消費(fèi)的符號、一種制度和習(xí)慣，完全失去了詞語本身所蘊(yùn)涵的真正意義。在作品《暗示》中，作者運(yùn)用多個具象來對言外生活進(jìn)行豐富化、形象化的說明，體現(xiàn)了一種理性和感性之間和諧相處的生命真諦，凸顯了一種在言象之間的平衡和有序。然而現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，那些富有感性的生活往往被認(rèn)為是玩物喪志，為那些正人君子所不齒。因此在作品的“生命”“開會”和“麻將”等多個章節(jié)中，作者指出生活中是不能缺乏感性感知的，適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行感性的抒發(fā)是一種很合乎情理的行為。對于那些在貨箱中躲著的偷渡者，如老木和集中營中的人們，他們由于缺乏對感覺的感知，因此才深感恐懼，會有很多人選擇自殺。那些被符號化的具象使人們無法認(rèn)識他人和自己，在言中失控的象將親情、審美、藝術(shù)等變得虛偽、枯竭和冷漠。在作品“政治電視”和“包裝”章節(jié)中，作者大量描述了在社會領(lǐng)域中對象征的廣泛運(yùn)用，那些政治領(lǐng)袖們頻頻出現(xiàn)在電視鏡頭前，只是像明星一樣作秀，使得那些有分量的美皆被政治和商業(yè)所利用和劫持。在這種商品化的大生產(chǎn)中，人的感覺變得熟視無睹，只是為了一個鏡頭，便可以反復(fù)對自己的精神創(chuàng)傷進(jìn)行隨意撕扯，供大家觀賞。在作品《暗示》中的“卡拉OK”和“時裝”等章節(jié)中，作者便對現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)容形式、人肉分離等進(jìn)行了描述。運(yùn)用現(xiàn)代媒介符號，人世間的親情、愛情、人倫等都被替代，人性的基本立足點(diǎn)都已失去，思維變得無比軟弱而沒有依附力。

如果具象的內(nèi)涵是豐富且富有韻味的，那么這樣的言象還是容易讓人分辨的，然而那些具象本身所蘊(yùn)藏的自我矛盾很難被人察覺，使得在現(xiàn)實(shí)生活中，那些被逐漸符號化的具象有著更為嚴(yán)重的危機(jī)。伴隨商品社會的不斷物化，在生產(chǎn)過程中，政治的地位逐漸被消費(fèi)展示所支配。法國作家居伊·德波便在他的作品《景觀社會》中向我們描述了這樣的社會場景。在這樣的景觀社會中，消費(fèi)者在電子媒介的引導(dǎo)下進(jìn)行消費(fèi)，那些真實(shí)的物已經(jīng)失去了其應(yīng)有的使用價值，消費(fèi)已經(jīng)不再是一種基本的滿足，而是一種符號所激發(fā)出的消費(fèi)需求。如在廣告中，物和實(shí)物之間是否相符已經(jīng)不再是一個真正的問題。這樣的景觀社會改變了人們對生活的理解方式，人們之間存在的社會關(guān)系完全被意象和符號所中介，可以說這就是一個被符號完全統(tǒng)治的社會。這樣的意識形態(tài)下，人們內(nèi)心的那種對生活方式占有的欲望被逐漸復(fù)制而出。對于那些弱小者，他們在對身份和欲望的夢游當(dāng)中逐漸放棄了抗?fàn)幒退伎?，命運(yùn)沒有發(fā)生變化，而口吻和外表卻隨之發(fā)生變化，去揣度那些豪強(qiáng)人物的觀點(diǎn)，模仿他們的舉止，從而通過這種心靈上的虛擬身份來實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的滿足。如阿Q將自己說成是趙太爺?shù)谋炯?，小王和小川表現(xiàn)出對大川的堅(jiān)定追隨，大川對資本主義的追隨也沒有隨著他變?yōu)槭I(yè)者而更改。作者對這些權(quán)力下編制的象通過言來進(jìn)行更加直觀的控制，這些象對人們的理解、感官和想象進(jìn)行了大肆操縱。作者正是通過描述這種符號社會下的種種象來引起世人的警覺和反思。

四、結(jié) 語

韓少功是一位著名的作家，他希望通過自己的知識為拯救國家和民族盡到一絲微薄之力。作為一位作家，他對中國所存在的危機(jī)感觸很深，希望通過自己的創(chuàng)作方式來對其進(jìn)行批判，從而引起讀者的思考。作品《暗示》就是這樣一部作品，是作家韓少功對中國文化的一種理性思考，同時也是作家對人的生存進(jìn)行的一種哲學(xué)思考。

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[作者簡介]

季景芳（1960— ），女，山東莒縣人，本科，寧夏職業(yè)技術(shù)學(xué)院職業(yè)素養(yǎng)教學(xué)部副教授，主要研究方向?yàn)閼?yīng)用寫作、社交禮儀、速錄。