摘 要：從理論上而言，小說(shuō)與電視作品之間有著很大的差異，如果我們從小說(shuō)的本位出發(fā)，我們也可以看到，電視劇所表現(xiàn)的內(nèi)容就是小說(shuō)，正如報(bào)紙的內(nèi)容是文字表述，書(shū)籍的內(nèi)容是言語(yǔ)一樣（麥克盧漢）。然而，小說(shuō)《繁花》如果被搬上電視熒屏，最大的障礙在于其本身的蒙太奇式的時(shí)空交錯(cuò)寫(xiě)作方式，對(duì)于電視熒屏所需要的敘事結(jié)構(gòu)而言顯得復(fù)雜。因此當(dāng)這樣的《繁花》需要被改編成電視劇的時(shí)候，它有時(shí)空切換的視覺(jué)難度，因此從小說(shuō)到電視熒屏這兩種不同表現(xiàn)形式上的差異也迫切地需要一種平衡來(lái)維持它們之間的聯(lián)系。假設(shè)有朝一日小說(shuō)《繁花》真的被改編成為電視作品，那么反觀原著，我們可以看到這部中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)在與電視結(jié)合的過(guò)程中必然會(huì)發(fā)生的一些變化。

關(guān)鍵詞：時(shí)空切換；改編；敘事結(jié)構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)：I135 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2013）10-0109-02

一、從文字到影像

小說(shuō)之于電影或者電視，無(wú)可厚非地總是位于先輩的位置。因?yàn)樾≌f(shuō)誕生的淵源已經(jīng)遙不可及，而電影的年齡才似乎剛剛跨過(guò)百歲的門(mén)檻，更何況與兩者相較更為幼齒的電視了。然而，先輩并不代表著就有讓人心悅誠(chéng)服的權(quán)威，有的時(shí)候后來(lái)者們與時(shí)代脈搏更為切合的節(jié)奏反而會(huì)讓他們成為改變先輩傳統(tǒng)格局的理由。最近大熱的滬語(yǔ)小說(shuō)金宇澄的《繁花》，由于其獨(dú)特的上海話閱讀視角以及曲折可看的故事性，已然引發(fā)了很多電視人欲將其搬上電視熒屏的想法。

正如俄國(guó)的謝格拉西莫夫（1906～1985）曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的那樣：文學(xué)，不管我們?cè)敢馀c否，對(duì)于影像的形成，有著頭等重要的影響，對(duì)于它的形態(tài)特征，美學(xué)結(jié)構(gòu)及它的獨(dú)特語(yǔ)言的形成起著頭等重要的影響。小說(shuō)，尤其是暢銷(xiāo)小說(shuō)，“小說(shuō)中的人物和故事已經(jīng)在群眾中經(jīng)受了考驗(yàn)，因此在影片尚未制成以前，就已經(jīng)預(yù)售了。[1]”

《繁花》若是立體成為電視中的影像，它本身強(qiáng)大的內(nèi)核，無(wú)疑是頭等重要的東西。正如著名的劇作家夏衍所說(shuō)：“一部值得被改編的小說(shuō)通常應(yīng)該要有幾個(gè)‘至少一個(gè)’性格鮮明，有個(gè)性特征的人物。[2]”，而《繁花》中的個(gè)性獨(dú)特的人物無(wú)疑不止一個(gè)。然而在筆者看來(lái)，縱然《繁花》本身優(yōu)點(diǎn)不勝枚舉，但是這部小說(shuō)最難以被搬上電視熒屏的地方，無(wú)疑是它敘事結(jié)構(gòu)的跳躍性，必將導(dǎo)致從文字到電視表現(xiàn)形式上時(shí)空切換的視覺(jué)難度以及從小說(shuō)到影像轉(zhuǎn)換之間所迫切需求的平衡。

二、從小說(shuō)二維碼模式到電視二維碼模式的切換

《繁花》的敘事結(jié)構(gòu)是時(shí)空交錯(cuò)的雙線并行模式，第一個(gè)時(shí)空是改革開(kāi)放初期的陶陶、滬生和阿寶三人的情感脈絡(luò)以及人生際遇在時(shí)代變革中的走向。第二時(shí)空，則是三人童年以及少年時(shí)代，解放初期到文革階段命運(yùn)的突變。作者金宇澄每隔一個(gè)章節(jié)，就進(jìn)行一次時(shí)空交換，不停跳躍在小說(shuō)時(shí)空的當(dāng)下和過(guò)去中。

在閱讀的范疇里，讀者在這兩種大時(shí)空的交錯(cuò)中，感悟到由于第二時(shí)空的巨大變遷和落差，導(dǎo)致了主人公在第一時(shí)空中的行為舉止的緣由和邏輯，從人物成長(zhǎng)經(jīng)歷中的點(diǎn)滴事情，看到了多年后這些事情在該人物身上產(chǎn)生的效果和投射。因此，這種時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)，帶給了讀者強(qiáng)烈的心理震懾，讓他們讀懂了人物命運(yùn)流變的背后，其實(shí)埋伏著每一個(gè)他童年時(shí)刻的陰影。從佛洛依德的心理學(xué)來(lái)看，讀者非常清晰地從《繁花》中讀出了，“每個(gè)人終其一生都走不出他的童年”這一深刻且宿命的敘事邏輯[3]。

這樣的敘事模式在文字的二維世界里，毋庸置疑會(huì)成為一種作者文本的標(biāo)示，同時(shí)也并不會(huì)帶給讀者閱讀上的障礙，相反會(huì)拓展讀者閱讀的聯(lián)想力和時(shí)空感。

小說(shuō)通過(guò)抽象的文字讓人們看到思想里的波濤，而電視則通過(guò)具體的影像讓人們看到眼前的沖擊，但無(wú)論是抽象亦或是具象都必須從一個(gè)故事開(kāi)始描摹，開(kāi)始著手，于是，“看到”，成為兩者開(kāi)始結(jié)盟的起點(diǎn)。因?yàn)榭雌妥x書(shū)的最根本的差別元素?zé)o非是獲得的可能性和占有的容易程度而已[4]。然而，如果這樣的敘事模式被平移到電視敘事模式上，則將成為電視熒屏上最大的障礙。

無(wú)法回避的抽象渠道，是文字優(yōu)勢(shì)，也同時(shí)是它的劣勢(shì)。在人們還樂(lè)于思考的年代里，小說(shuō)這種只有一個(gè)傳遞信息渠道，并且要求讀者大量投入?yún)⑴c其中的低清晰度的熱媒介（熱媒體只是延伸一種感覺(jué)，并使之具有“高清晰度”。高清晰度是充滿數(shù)據(jù)的狀態(tài)。這類(lèi)媒體包括了照片、小說(shuō)、廣播。[5]）曾經(jīng)讓很多人愿意投入自己巨大的情感因素來(lái)填補(bǔ)小說(shuō)遺留下來(lái)的想象空間。思考的樂(lè)趣，曾經(jīng)是人們多么崇尚的能力，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候，人們需要花費(fèi)一生的時(shí)間生活在一種相同的模式或者習(xí)慣中，因此他們有時(shí)間看完小說(shuō)，并且思考小說(shuō)留下的問(wèn)題。

而時(shí)至今日，當(dāng)所有的一切都以裂變的速度進(jìn)化時(shí)，人們還沒(méi)有感覺(jué)到，改變就已經(jīng)產(chǎn)生了。于是，留給人們思考的時(shí)間，變得稀少，雖然如今人們可以用幾分鐘完成前人們需要半小時(shí)才能做完的事情，但是“在過(guò)去用的半小時(shí)里，人們有時(shí)間思考”[6]。相反的，能夠同時(shí)獲取多重信息，并作出多層次反應(yīng)的能力，變成了現(xiàn)代化的標(biāo)志。因此，我們明白，電視它極度延展了多種感覺(jué)，傳導(dǎo)大量信息，同時(shí)并不留下空白讓接受者補(bǔ)充，簡(jiǎn)單快捷的填鴨式展現(xiàn)模式，讓電視成為現(xiàn)代人最簡(jiǎn)單易懂的傳播方式。

電視的敘事模式，不同于電影，更不同于小說(shuō)，“由于其文化快餐的性質(zhì)，以及時(shí)間線上的單一性”[7]，而格外講究直白和平鋪直敘，觀眾無(wú)法顛來(lái)倒去地去適應(yīng)時(shí)空的巨大交錯(cuò)以及跳躍，偶爾的閃回以及回憶尚可被觀眾接受，然而每一集都交代一個(gè)新時(shí)空，讓觀眾間隔地適應(yīng)每一集時(shí)空上的更替則是電視觀眾完全無(wú)法接受的敘事手法。電視觀眾早已不是以前每天同一時(shí)段，忠實(shí)守候在電視機(jī)前唯恐錯(cuò)過(guò)一點(diǎn)一滴地去追捧劇集的那群人了，如今電視觀眾的訴求是，無(wú)論什么時(shí)候打開(kāi)電視，從某一個(gè)劇集的任何一個(gè)時(shí)間點(diǎn)切入都能夠迅速進(jìn)入劇情，了解大致劇集中的人物個(gè)性，并且迅速判斷劇情中的是非對(duì)錯(cuò)，因此，極其簡(jiǎn)單易懂的講述方法已經(jīng)成為電視敘事模式的第一要義。

由此可見(jiàn)，從文字的二維碼轉(zhuǎn)換到電視的二維碼的時(shí)候，一定存在時(shí)空切換的視覺(jué)難度以及從小說(shuō)到影像之間的平衡問(wèn)題。所以如果有朝一日，《繁花》將被有心人搬上電視熒屏的話，那么對(duì)其最重要的修整，必將是敘事結(jié)構(gòu)上的巨大動(dòng)遷，從電視角度而言，《繁花》作者金宇澄原先呈現(xiàn)出來(lái)的小說(shuō)中獨(dú)特的錯(cuò)落的時(shí)空感，在電視層面上必將被從時(shí)間線上就整理成順時(shí)針的模式，且比重上也會(huì)進(jìn)行調(diào)整。

原先的《繁花》小說(shuō)中，童年與成年的兩大時(shí)空所占的比重不相上下，四六分成。而從電視語(yǔ)言上來(lái)講，童年的比重一定會(huì)被修剪成較為簡(jiǎn)要的部分，而是將重點(diǎn)放在主人公成年以后。因此從主人公的童年開(kāi)始，在最多2集，甚至1集的容量中直接將最具備影響力的事件羅列開(kāi)來(lái)，然后將會(huì)有20集甚至40集的容量著重于主人公成年之后的情感經(jīng)歷的描述，而這才是電視敘事模式的第一選擇。

自然這種改編的方式，對(duì)于原著必然造成巨大的傷害，對(duì)于原作者而言能否承受這樣的傷害，始終是最為困難的抉擇，正如著名作家王安憶所言，當(dāng)有人想要購(gòu)買(mǎi)她的某部作品進(jìn)行改編時(shí)，她拒絕了，她說(shuō)“從我個(gè)人的愿望來(lái)說(shuō)，我還是不歡迎這種傳播，因?yàn)橛袝r(shí)它往往是對(duì)小說(shuō)的一種扭曲”[8]。由此，我們可以強(qiáng)烈地感知到，從文字平面的二維碼的閱讀方式到電視層面二維碼的觀看模式，既同樣存在著對(duì)于故事性強(qiáng)大的需求，但是同時(shí)又存在著對(duì)于時(shí)空敘事方法的巨大不同，因此從文字到電視，一定存在著時(shí)空切換的視覺(jué)難度以及平衡，這種難度在于電視的改編需要將時(shí)空切換的頻率和跨度縮小，而這樣做對(duì)于原著精髓的傷害程度到底有多大，又是電視工作者們需要盡力去平衡的地方。

這種平衡如果做得完美，那么電視觀眾們就能夠在保留了原著的最精髓滋味的基礎(chǔ)上，用一種最舒適最輕松的姿態(tài)獲取到一種對(duì)于小說(shuō)呈現(xiàn)出來(lái)的故事情節(jié)和人物性格的認(rèn)知過(guò)程。而在這個(gè)認(rèn)知過(guò)程中，作為普羅大眾的電視觀眾如果對(duì)進(jìn)一步探究小說(shuō)原本的人物以及情節(jié)產(chǎn)生了巨大的興趣的話，那么他們也就借由了電視這一快捷鍵，進(jìn)入了小說(shuō)這一復(fù)雜的源代碼之中。而這一過(guò)程，也恰恰就是小說(shuō)和電視所最期待發(fā)生的雙贏局面。

三、小說(shuō)生命力的影像化延伸

也許正是因?yàn)橛辛藦男≌f(shuō)到電視影像轉(zhuǎn)變的這種難度和平衡感的需求存在，電視藝術(shù)有別于小說(shuō)的特點(diǎn)才會(huì)被凸顯出來(lái)，而這種特點(diǎn)也正是電視本身獨(dú)特的魅力所在，其“簡(jiǎn)要易懂不復(fù)雜的大眾傳播特性”[9]，也導(dǎo)致了它必定會(huì)帶給原著作家更多的受眾群這一優(yōu)勢(shì)。因此，即便是從小說(shuō)到電視的改編，的確會(huì)存在著對(duì)原著不同程度上的折損，但是小說(shuō)想要從極為小眾的所謂文藝青年眼中跳脫出來(lái)，在真正意義上走進(jìn)千家萬(wàn)戶的視野里，則迫切需求著這樣的接受方式的轉(zhuǎn)換，即便它們之間存在著時(shí)空切換的視覺(jué)難度以及平衡，但這也恰恰是小說(shuō)和電視之間互相依存的重要血脈之一。

小說(shuō)也許正在垂死；不過(guò)，我們對(duì)未來(lái)是毋須恐懼的。——羅勃史可爾斯

只要小說(shuō)依托時(shí)代而一再變體的能力不消失，只要小說(shuō)有新的與各種流行形式的結(jié)合體出現(xiàn)，小說(shuō)的生命就將得以延續(xù)。小說(shuō)與電視的關(guān)系，從傳承到互動(dòng)，是一種互相之間的吸引，也是時(shí)代發(fā)展的必然。而在這種合作的浪潮之中，兩個(gè)在傳播領(lǐng)域里各領(lǐng)風(fēng)騷的媒體代表，正在用一種互相滲透著彼此特質(zhì)的敘事模式來(lái)讓世人“看到”一個(gè)個(gè)從抽象到具象，從平面到立體，從單一到豐富，從遐想到目擊的故事。

總歸，小說(shuō)和電視都將漸漸老去，而且電視衰老的速度無(wú)疑會(huì)比小說(shuō)來(lái)得更加迅速，但是當(dāng)初經(jīng)由電視而走紅的小說(shuō)，在多年以后，必然會(huì)使得電視反過(guò)來(lái)成為依附于它而存在的另一種衍生產(chǎn)物。根據(jù)經(jīng)典小說(shuō)一拍再拍的電視一部又一部，依舊巋然不動(dòng)的始終是小說(shuō)本體。未來(lái)的電視必將會(huì)視與小說(shuō)的合作為一種潛在的未來(lái)投資，他們的合作在不同的時(shí)空，將會(huì)帶給對(duì)方一個(gè)某種層面上圓滿的結(jié)局。

參考文獻(xiàn)：

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