摘 要：從理論上而言，小說與電視作品之間有著很大的差異，如果我們從小說的本位出發(fā)，我們也可以看到，電視劇所表現(xiàn)的內容就是小說，正如報紙的內容是文字表述，書籍的內容是言語一樣（麥克盧漢）。然而，小說《繁花》如果被搬上電視熒屏，最大的障礙在于其本身的蒙太奇式的時空交錯寫作方式，對于電視熒屏所需要的敘事結構而言顯得復雜。因此當這樣的《繁花》需要被改編成電視劇的時候，它有時空切換的視覺難度，因此從小說到電視熒屏這兩種不同表現(xiàn)形式上的差異也迫切地需要一種平衡來維持它們之間的聯(lián)系。假設有朝一日小說《繁花》真的被改編成為電視作品，那么反觀原著，我們可以看到這部中國當代小說在與電視結合的過程中必然會發(fā)生的一些變化。

關鍵詞：時空切換；改編；敘事結構

中圖分類號：I135 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2013）10-0109-02

一、從文字到影像

小說之于電影或者電視，無可厚非地總是位于先輩的位置。因為小說誕生的淵源已經遙不可及，而電影的年齡才似乎剛剛跨過百歲的門檻，更何況與兩者相較更為幼齒的電視了。然而，先輩并不代表著就有讓人心悅誠服的權威，有的時候后來者們與時代脈搏更為切合的節(jié)奏反而會讓他們成為改變先輩傳統(tǒng)格局的理由。最近大熱的滬語小說金宇澄的《繁花》，由于其獨特的上海話閱讀視角以及曲折可看的故事性，已然引發(fā)了很多電視人欲將其搬上電視熒屏的想法。

正如俄國的謝格拉西莫夫（1906～1985）曾經說過的那樣：文學，不管我們愿意與否，對于影像的形成，有著頭等重要的影響，對于它的形態(tài)特征，美學結構及它的獨特語言的形成起著頭等重要的影響。小說，尤其是暢銷小說，“小說中的人物和故事已經在群眾中經受了考驗，因此在影片尚未制成以前，就已經預售了。[1]”

《繁花》若是立體成為電視中的影像，它本身強大的內核，無疑是頭等重要的東西。正如著名的劇作家夏衍所說：“一部值得被改編的小說通常應該要有幾個‘至少一個’性格鮮明，有個性特征的人物。[2]”，而《繁花》中的個性獨特的人物無疑不止一個。然而在筆者看來，縱然《繁花》本身優(yōu)點不勝枚舉，但是這部小說最難以被搬上電視熒屏的地方，無疑是它敘事結構的跳躍性，必將導致從文字到電視表現(xiàn)形式上時空切換的視覺難度以及從小說到影像轉換之間所迫切需求的平衡。

二、從小說二維碼模式到電視二維碼模式的切換

《繁花》的敘事結構是時空交錯的雙線并行模式，第一個時空是改革開放初期的陶陶、滬生和阿寶三人的情感脈絡以及人生際遇在時代變革中的走向。第二時空，則是三人童年以及少年時代，解放初期到文革階段命運的突變。作者金宇澄每隔一個章節(jié)，就進行一次時空交換，不停跳躍在小說時空的當下和過去中。

在閱讀的范疇里，讀者在這兩種大時空的交錯中，感悟到由于第二時空的巨大變遷和落差，導致了主人公在第一時空中的行為舉止的緣由和邏輯，從人物成長經歷中的點滴事情，看到了多年后這些事情在該人物身上產生的效果和投射。因此，這種時空交錯的敘事結構，帶給了讀者強烈的心理震懾，讓他們讀懂了人物命運流變的背后，其實埋伏著每一個他童年時刻的陰影。從佛洛依德的心理學來看，讀者非常清晰地從《繁花》中讀出了，“每個人終其一生都走不出他的童年”這一深刻且宿命的敘事邏輯[3]。

這樣的敘事模式在文字的二維世界里，毋庸置疑會成為一種作者文本的標示，同時也并不會帶給讀者閱讀上的障礙，相反會拓展讀者閱讀的聯(lián)想力和時空感。

小說通過抽象的文字讓人們看到思想里的波濤，而電視則通過具體的影像讓人們看到眼前的沖擊，但無論是抽象亦或是具象都必須從一個故事開始描摹，開始著手，于是，“看到”，成為兩者開始結盟的起點。因為看片和讀書的最根本的差別元素無非是獲得的可能性和占有的容易程度而已[4]。然而，如果這樣的敘事模式被平移到電視敘事模式上，則將成為電視熒屏上最大的障礙。

無法回避的抽象渠道，是文字優(yōu)勢，也同時是它的劣勢。在人們還樂于思考的年代里，小說這種只有一個傳遞信息渠道，并且要求讀者大量投入?yún)⑴c其中的低清晰度的熱媒介（熱媒體只是延伸一種感覺，并使之具有“高清晰度”。高清晰度是充滿數(shù)據(jù)的狀態(tài)。這類媒體包括了照片、小說、廣播。[5]）曾經讓很多人愿意投入自己巨大的情感因素來填補小說遺留下來的想象空間。思考的樂趣，曾經是人們多么崇尚的能力，因為那個時候，人們需要花費一生的時間生活在一種相同的模式或者習慣中，因此他們有時間看完小說，并且思考小說留下的問題。

而時至今日，當所有的一切都以裂變的速度進化時，人們還沒有感覺到，改變就已經產生了。于是，留給人們思考的時間，變得稀少，雖然如今人們可以用幾分鐘完成前人們需要半小時才能做完的事情，但是“在過去用的半小時里，人們有時間思考”[6]。相反的，能夠同時獲取多重信息，并作出多層次反應的能力，變成了現(xiàn)代化的標志。因此，我們明白，電視它極度延展了多種感覺，傳導大量信息，同時并不留下空白讓接受者補充，簡單快捷的填鴨式展現(xiàn)模式，讓電視成為現(xiàn)代人最簡單易懂的傳播方式。

電視的敘事模式，不同于電影，更不同于小說，“由于其文化快餐的性質，以及時間線上的單一性”[7]，而格外講究直白和平鋪直敘，觀眾無法顛來倒去地去適應時空的巨大交錯以及跳躍，偶爾的閃回以及回憶尚可被觀眾接受，然而每一集都交代一個新時空，讓觀眾間隔地適應每一集時空上的更替則是電視觀眾完全無法接受的敘事手法。電視觀眾早已不是以前每天同一時段，忠實守候在電視機前唯恐錯過一點一滴地去追捧劇集的那群人了，如今電視觀眾的訴求是，無論什么時候打開電視，從某一個劇集的任何一個時間點切入都能夠迅速進入劇情，了解大致劇集中的人物個性，并且迅速判斷劇情中的是非對錯，因此，極其簡單易懂的講述方法已經成為電視敘事模式的第一要義。

由此可見，從文字的二維碼轉換到電視的二維碼的時候，一定存在時空切換的視覺難度以及從小說到影像之間的平衡問題。所以如果有朝一日，《繁花》將被有心人搬上電視熒屏的話，那么對其最重要的修整，必將是敘事結構上的巨大動遷，從電視角度而言，《繁花》作者金宇澄原先呈現(xiàn)出來的小說中獨特的錯落的時空感，在電視層面上必將被從時間線上就整理成順時針的模式，且比重上也會進行調整。

原先的《繁花》小說中，童年與成年的兩大時空所占的比重不相上下，四六分成。而從電視語言上來講，童年的比重一定會被修剪成較為簡要的部分，而是將重點放在主人公成年以后。因此從主人公的童年開始，在最多2集，甚至1集的容量中直接將最具備影響力的事件羅列開來，然后將會有20集甚至40集的容量著重于主人公成年之后的情感經歷的描述，而這才是電視敘事模式的第一選擇。

自然這種改編的方式，對于原著必然造成巨大的傷害，對于原作者而言能否承受這樣的傷害，始終是最為困難的抉擇，正如著名作家王安憶所言，當有人想要購買她的某部作品進行改編時，她拒絕了，她說“從我個人的愿望來說，我還是不歡迎這種傳播，因為有時它往往是對小說的一種扭曲”[8]。由此，我們可以強烈地感知到，從文字平面的二維碼的閱讀方式到電視層面二維碼的觀看模式，既同樣存在著對于故事性強大的需求，但是同時又存在著對于時空敘事方法的巨大不同，因此從文字到電視，一定存在著時空切換的視覺難度以及平衡，這種難度在于電視的改編需要將時空切換的頻率和跨度縮小，而這樣做對于原著精髓的傷害程度到底有多大，又是電視工作者們需要盡力去平衡的地方。

這種平衡如果做得完美，那么電視觀眾們就能夠在保留了原著的最精髓滋味的基礎上，用一種最舒適最輕松的姿態(tài)獲取到一種對于小說呈現(xiàn)出來的故事情節(jié)和人物性格的認知過程。而在這個認知過程中，作為普羅大眾的電視觀眾如果對進一步探究小說原本的人物以及情節(jié)產生了巨大的興趣的話，那么他們也就借由了電視這一快捷鍵，進入了小說這一復雜的源代碼之中。而這一過程，也恰恰就是小說和電視所最期待發(fā)生的雙贏局面。

三、小說生命力的影像化延伸

也許正是因為有了從小說到電視影像轉變的這種難度和平衡感的需求存在，電視藝術有別于小說的特點才會被凸顯出來，而這種特點也正是電視本身獨特的魅力所在，其“簡要易懂不復雜的大眾傳播特性”[9]，也導致了它必定會帶給原著作家更多的受眾群這一優(yōu)勢。因此，即便是從小說到電視的改編，的確會存在著對原著不同程度上的折損，但是小說想要從極為小眾的所謂文藝青年眼中跳脫出來，在真正意義上走進千家萬戶的視野里，則迫切需求著這樣的接受方式的轉換，即便它們之間存在著時空切換的視覺難度以及平衡，但這也恰恰是小說和電視之間互相依存的重要血脈之一。

小說也許正在垂死；不過，我們對未來是毋須恐懼的。——羅勃史可爾斯

只要小說依托時代而一再變體的能力不消失，只要小說有新的與各種流行形式的結合體出現(xiàn)，小說的生命就將得以延續(xù)。小說與電視的關系，從傳承到互動，是一種互相之間的吸引，也是時代發(fā)展的必然。而在這種合作的浪潮之中，兩個在傳播領域里各領風騷的媒體代表，正在用一種互相滲透著彼此特質的敘事模式來讓世人“看到”一個個從抽象到具象，從平面到立體，從單一到豐富，從遐想到目擊的故事。

總歸，小說和電視都將漸漸老去，而且電視衰老的速度無疑會比小說來得更加迅速，但是當初經由電視而走紅的小說，在多年以后，必然會使得電視反過來成為依附于它而存在的另一種衍生產物。根據(jù)經典小說一拍再拍的電視一部又一部，依舊巋然不動的始終是小說本體。未來的電視必將會視與小說的合作為一種潛在的未來投資，他們的合作在不同的時空，將會帶給對方一個某種層面上圓滿的結局。

參考文獻：

[1]（美）D.G.溫斯頓.作為文學的電影劇本——小說和電影[M].北京：中國電影出版社，1983.

[2]翁世榮.電影文學的技巧[M].廣州：花城出版社，1984.

[3]（英）弗洛伊德著.高覺敷譯.精神分析引論[M].北京：商務印書館，1984.

[4]（美）莫·貝哈.感受與鑒賞《電影與文學》[M].朗曼書社，1979.

[5]（加）馬歇爾麥克盧漢.理解媒介[M].北京：商務印書館，2000.

[6]（英）韓素音.明天的眼睛[M].北京：華文出版社，2000.

[7]王強.電視劇創(chuàng)作[M].北京：中國廣播電視出版社，2008.

[8]葉辛，王安憶等.參與討論——影視創(chuàng)作與小說作家[J].電視電影文學，1998.

[9]姚扣根.電視劇寫作概論[M].上海：上海古籍出版社，2003.