一、對(duì)繼承傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)

如何繼承傳統(tǒng)文化？朱昌耀有個(gè)觀點(diǎn)：傳統(tǒng)是根基，但是沒(méi)有創(chuàng)新則走不長(zhǎng)，在處理傳統(tǒng)與創(chuàng)新關(guān)系時(shí)應(yīng)當(dāng)“走三步，退兩步”，即在“創(chuàng)新”上既要勇于嘗試，又不能離開(kāi)傳統(tǒng)。這個(gè)觀點(diǎn)無(wú)疑是辯證的發(fā)展觀。歷史的前進(jìn)與發(fā)展是一個(gè)絕對(duì)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，統(tǒng)一在這個(gè)過(guò)程中的是連續(xù)性和相異性。失去連續(xù)性，歷史即被割裂；沒(méi)有相異性，既沒(méi)有了發(fā)展。所以連續(xù)性和相異性是歷史發(fā)展的對(duì)立統(tǒng)一。

二胡的發(fā)展也是這樣，劉天華從“中西合璧”中打出一條新路，采用民族音樂(lè)元素結(jié)合西洋作曲理論創(chuàng)作出十大名曲。建國(guó)后二胡的發(fā)展基本沿著傳統(tǒng)方向發(fā)展，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀曲目，但在吸收小提琴學(xué)科建設(shè)及演奏技法方面卻長(zhǎng)期徘徊不前。上世紀(jì)80年代，二胡又走向另一個(gè)怪端，崇尚移植及炫技，甚至“標(biāo)新立異”，大有全盤(pán)西化的趨勢(shì)?，F(xiàn)在看來(lái)，二胡的這種“發(fā)展”之路越走越窄——演奏技法被推向了頂峰，卻割裂了自己的文化本源。所以“標(biāo)新立異”是只進(jìn)不退；“國(guó)粹主義”是只退不進(jìn)，兩者都是片面和極端的。

現(xiàn)在再看朱昌耀“走三步、退兩步”的發(fā)展觀?！白呷剑藘刹健辈皇潜Ｊ?，而是辯證的發(fā)展，哲學(xué)上的螺旋式上升?！白呷健笔窃凇白邇刹健钡幕A(chǔ)上前進(jìn)了一步。前兩步是對(duì)傳統(tǒng)的繼承，后一步是對(duì)傳統(tǒng)的發(fā)展，也是對(duì)傳統(tǒng)的揚(yáng)棄與創(chuàng)新?！巴藘刹健笔菍徱暻斑M(jìn)的一步是否體現(xiàn)了歷史前進(jìn)與發(fā)展過(guò)程的“連續(xù)性”。所以“走三步，退兩步”的發(fā)展觀體現(xiàn)了歷史發(fā)展進(jìn)程中“連續(xù)性”和“相異性”對(duì)立統(tǒng)一。

涅高茲在論述鋼琴的四種表演風(fēng)格時(shí)明確反對(duì)“把巴赫彈得像肖邦或費(fèi)爾德，把貝多芬彈得像克列門(mén)蒂，勃拉姆斯被彈得像一陣陣痙攣的沖動(dòng)（作者：完全割裂歷史淵源）”和“過(guò)分拘泥于清規(guī)戒律的殯儀館式的表演（作者：僵化地拘泥于歷史）”，提倡“在本能和靈感的有透射力的光線照耀下的表演，是現(xiàn)代的生動(dòng)的但卻充滿了淵博的真才實(shí)學(xué)的表演，是充滿對(duì)作者熱愛(ài)的表演”的風(fēng)格。所謂“在本能和靈感的有透射力的光線照耀下的表演”即是個(gè)性的展現(xiàn)，是發(fā)展中“相異性”的體現(xiàn)；而“充滿了淵博的真才實(shí)學(xué)”和“對(duì)作者熱愛(ài)的表演”即是對(duì)傳統(tǒng)的繼承，是發(fā)展中“連續(xù)性”的體現(xiàn)。就藝術(shù)個(gè)性上講，朱昌耀的“走三步，退兩步”的觀點(diǎn)也符合了涅高茲的觀點(diǎn)。

二、對(duì)江南絲竹的新詮釋

從宏觀上講，對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展要辯證的來(lái)看。從微觀上講，對(duì)任何一門(mén)藝術(shù)的傳承同樣也要持辯證的觀點(diǎn)。“文革”時(shí)期曾一味地批判舞臺(tái)上的“才子佳人”，并一律取代以“工、農(nóng)、兵”的形象。這種做法既不是歷史的也不是辯證的，而是不顧歷史的發(fā)展企圖人為的切割歷史，類似于秦、漢時(shí)期的“焚書(shū)坑儒”、“廢黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，結(jié)果只能使民族文化遭到毀滅性的破壞。但反過(guò)來(lái)對(duì)于傳統(tǒng)文化又必須采取“取其精華，去其糟粕”的態(tài)度，這樣才能有利于傳承與發(fā)展。

那么“江南絲竹”是否也有值得思考的地方呢？首先，“江南絲竹”的形成和江南民歌不一樣：它始創(chuàng)于“魏良輔為首的戲曲音樂(lè)家們”，他們既不是士階層，也不是平民階層，而是介乎于兩者之間。所以“江南絲竹”在感情色彩上，既不是那么的“陽(yáng)春白雪”，也不是那么的“下里巴人”，而是帶有濃厚的中產(chǎn)階層感情色彩；同時(shí)，“江南絲竹”作為一種“地域特產(chǎn)”，理所當(dāng)然地體現(xiàn)了地域風(fēng)格。前文所說(shuō)的“小、細(xì)、輕、柔”，正是“江南絲竹”的中產(chǎn)階層感情色彩與“地域特產(chǎn)”的綜合體現(xiàn)。其次，“江南絲竹”在長(zhǎng)期傳承過(guò)程中漸漸重于“絲”而輕于“竹”?！敖z”與“竹”，前者柔而綿，后柔而韌。長(zhǎng)期偏重于“絲”的“江南絲竹”給人一種“軟”而“綿”的感覺(jué)。這種“軟” 而“綿”也正是“中產(chǎn)階層”的情感特征?？陀^的說(shuō)，“江南絲竹”長(zhǎng)期徘徊在這種情感特征中，如果社會(huì)環(huán)境、人文環(huán)境沒(méi)有發(fā)生根本變革，那么這種“軟” 而“綿”有其存在價(jià)值。但這一切已經(jīng)無(wú)可阻擋的發(fā)生了，那么充滿“中產(chǎn)階層”情感特征的“江南絲竹”無(wú)論在文化取向、審美取向、存在價(jià)值上都無(wú)法“與時(shí)俱進(jìn)”。于是，江南絲竹逐漸走向衰微是不可避免的事情。再次，曲式結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、曲目較少，長(zhǎng)期如此未免造成審美疲勞。

所以江南絲竹這門(mén)不算太古老的藝術(shù)需要新的詮釋。這一點(diǎn)，朱昌耀對(duì)“軟”而“綿”的“江南絲竹”進(jìn)行了辯證的詮釋。他首先在站在大眾的立場(chǎng)上，賦予江南絲竹以大眾的文化根基；在情感上，則完全超越“中產(chǎn)階層”的纏綿悱惻，代之以健康開(kāi)朗、積極向上的情感特征。最顯著的例證就是把大量的江南民歌、戲劇融入他的二胡藝術(shù)。其次，朱昌耀二胡摒除“江南絲竹”重“絲”偏“竹”而造成的“柔”而“軟”，吸收了“竹”的因素，形成“柔”而“韌”新特點(diǎn)。他的每一首作品都顯著地體現(xiàn)這一特點(diǎn)，尤其是《江南春色》引子中那“江南晨笛”，似乎是人們?cè)谟跎奶?yáng)的同時(shí)，也迎來(lái)了一個(gè)嶄新的時(shí)代。即便是在江南民歌、戲劇形式的發(fā)展創(chuàng)新上，朱昌耀也主導(dǎo)進(jìn)行了新的嘗試。比如昆曲與無(wú)伴奏合唱的結(jié)合；京劇與交響樂(lè)伴奏的結(jié)合等，這些既是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，也是藝術(shù)形式的突破。

三、博采眾長(zhǎng)，融會(huì)貫通

劉天華建立二胡學(xué)科，主張“中西合璧”，主要體現(xiàn)在創(chuàng)作及技法兩個(gè)方面。在創(chuàng)作上，吸收了西洋作曲法，尤其體現(xiàn)在其后期作品中。在技法上，左右手均有改進(jìn)：左手的觸弦點(diǎn)、揉弦、把位較傳統(tǒng)都有突破性的發(fā)展；右手的運(yùn)弓也突破了傳統(tǒng)的短弓，長(zhǎng)弓得到了有限的應(yīng)用（從劉天華遺音《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》、《病中吟》可以感受到）?，F(xiàn)代二胡流暢通透的長(zhǎng)弓，其淵源即是劉天華“有限應(yīng)用”的長(zhǎng)弓。但是根據(jù)現(xiàn)代二胡發(fā)展的普遍傾向來(lái)反觀劉天華的“中西合璧”，人們的理解大多是“西而不中”，而不是“中西合璧”。普遍的認(rèn)為二胡的演奏左手一定是指端觸弦、滾揉的好；右手一定是流暢通透的長(zhǎng)弓為好，否則甚至是被認(rèn)為是不會(huì)拉二胡，尤以北方為甚。聽(tīng)北方學(xué)生甚至老師演奏南方樂(lè)曲總是“侉味”過(guò)濃，“柔美”不足；而南方演奏家演奏起北方樂(lè)曲則“陽(yáng)剛”不足，“陰柔”有余，甚至有人貶之為“娘娘腔”。前者是主觀上不接受南方風(fēng)格，甚至貶斥南方風(fēng)格；后者主觀上雖然接受了但學(xué)得不像。其實(shí)劉天華的“中西合璧”不僅局限于“中西”，“南北合璧”未嘗不可。子曰：“……衽金革，死而不厭，北方之強(qiáng)也，而強(qiáng)者居之。”這未必是對(duì)“北方之強(qiáng)”的肯定與贊美?！熬雍投涣?，強(qiáng)哉矯！中立而不倚，強(qiáng)哉矯！”這也應(yīng)該是音樂(lè)的追求的最高境界。

朱昌耀的二胡演奏師承甘濤、瞿安華、馬友德幾位教授。但他并沒(méi)有囿于某一家，而是博采眾長(zhǎng)，對(duì)甘濤的運(yùn)弓、瞿安華的韻味，馬友德的指法，以及各家各派的技法特點(diǎn)都能夠融會(huì)貫通，最終形成自己獨(dú)特的演奏技法，為他的“新南派二胡”創(chuàng)造必備的技術(shù)條件。技法是手段，音樂(lè)才是目的，手段承載著目的。朱昌耀演奏技法上的融會(huì)貫通，前提是他對(duì)“南北合璧”的充分認(rèn)識(shí)。北方的“強(qiáng)悍”和“陽(yáng)剛”未必不可以融入一些南方的“綿柔”和“優(yōu)美”，反之亦然。實(shí)際上當(dāng)南方的“小、細(xì)、輕、柔”長(zhǎng)期不得揚(yáng)棄時(shí)，早已造成了聽(tīng)覺(jué)疲勞。因此江南絲竹必須注入新鮮血液才能發(fā)揚(yáng)光大，才能具有生命力。朱昌耀正是在通曉南派二胡演奏技法的基礎(chǔ)上，吸收了北派二胡運(yùn)弓的流暢通透，指法的扎實(shí)飽滿，使他的二胡音樂(lè)在不失“江南秀美柔婉，富有情韻”的同時(shí)又充滿了陽(yáng)剛之美。朱昌耀扎根江南絲竹、江南民歌、戲劇的土壤中，博采眾長(zhǎng)，融會(huì)貫通，形成自己鮮明的風(fēng)格，這是他成長(zhǎng)與發(fā)展過(guò)程中最為關(guān)鍵的因素，無(wú)論作曲還是演奏，這個(gè)因素都是一以貫之的。