海外漢學(xué)家小傳

宇文所安（1946～ ），原名斯蒂芬·歐文（Stephen Owen）。生于美國密蘇里州圣路易斯市，1959年移居巴爾的摩。在巴爾的摩公立圖書館里沉湎于詩歌閱讀，并初次接觸中國詩：雖然只是英文翻譯，但他迅速決定與其發(fā)生戀愛，至今猶然。1972年獲耶魯大學(xué)東亞系博士學(xué)位，隨即執(zhí)教耶魯大學(xué)。二十年后應(yīng)聘哈佛，任教東亞系、比較文學(xué)系，現(xiàn)為詹姆斯·布萊恩特·柯南德特級教授。有著作數(shù)種，論文多篇。其人也，性樂煙酒，心好詩歌。簡脫不持儀形，喜俳諧。自言其父嘗憂其業(yè)中國詩無以謀生，而后竟得自立，實(shí)屬僥幸耳。

在宮廷詩中，對偶句是詩體的興趣中心?！皩倌堋笔茄杆僮髟姷氖滓貍錀l件，一旦掌握了這一技巧，朝臣們就能很快地寫出中間部分，把精力用來寫出精巧的結(jié)尾。運(yùn)用這一技巧只需技術(shù)性地修正對偶，創(chuàng)造能力是難于用在對偶中的，并且是超越法則的。

許多重要的文學(xué)在發(fā)展過程中，都曾經(jīng)在韻律上運(yùn)用對句法，但從未像中國文學(xué)這樣嚴(yán)肅地將其復(fù)雜化、規(guī)范化和合理化。在早期的文章中，對偶被用來加強(qiáng)類比爭論的模糊邏輯。對偶適合中國人對平衡和對稱的喜愛，劉勰在《文心雕龍》中確實(shí)以自然界的兩兩對稱論證了對偶的合理：

造化賦形，支體必雙。神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮。高下相須。自然成對。

劉勰自己寫的是漂亮的駢文體。他不僅以自然的兩兩對稱比擬對偶，而且還運(yùn)用了另一個更微妙的論點(diǎn)闡述中國哲學(xué)思想中的一個重要方面：與“高”和“下”的觀念一樣，一切事物只能在與另一事物的聯(lián)系中得到解釋，它們在同一時刻既是不同的，又是相應(yīng)的。對偶句的兩句詩分別強(qiáng)調(diào)對方同和異的方面，通過這種相互關(guān)系表現(xiàn)了景象。

這種復(fù)雜的對偶理論對于詩人們來說，遠(yuǎn)不如實(shí)際的對偶練習(xí)重要。劉勰自己設(shè)置了一個四重的對偶分類：（1）語詞，（2）歷史或神話典故，（3）直接，（4）相反。前面談到，上官儀被認(rèn)為提出了六重和八重的分類系統(tǒng)。但這些練習(xí)規(guī)則都是總結(jié)出來的，而對偶是在實(shí)踐中產(chǎn)生的。實(shí)踐產(chǎn)生了各種習(xí)慣，如“天”與“地”相配，描寫山景的詩句與描寫水景的詩句相對。因此，如果詩人僅僅要求技巧上“準(zhǔn)確”，許多現(xiàn)成的對偶都是可用的，一個五言描寫句實(shí)際上是為另一句配對而寫。

在五言詩發(fā)展的初期，對偶通常不過是形式上的手法，如《詠懷》之一第二聯(lián)：薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟。由于兩句詩中的相應(yīng)詞語對得不工，后來的批評家可能不承認(rèn)這種句法的對應(yīng)是“真正”的對偶，但它對對偶的推動是明顯的。明月和清風(fēng)是阮籍從“秋天模式”中抽出的現(xiàn)成要素，但二者不能相互說明，所以也不存在必然的聯(lián)系。而下一聯(lián)的孤鴻也是“秋天模式”的一部分，這一聯(lián)的對偶較復(fù)雜，兩句詩中相應(yīng)詞語的聯(lián)系更接近于后來所謂“真正”的對偶。

孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。

清高的孤鴻與普通的鳥相對。既然是夜晚，這些鳥本來應(yīng)該棲息了，但仿佛是過路鴻雁的叫聲驚動了它們，使它們意識到秋天及移棲時間的到來。這一切都與詩人自己的不安情緒相應(yīng)。在一定范圍內(nèi)，對偶句一聯(lián)之間的較復(fù)雜聯(lián)系，基于同類相配的技巧要求。“薄帷”與“清風(fēng)”的相對并不屬于同一范圍，不能提供像“孤鴻”與“翔鳥”的相對那樣清晰的相互解釋。

對偶變得越復(fù)雜，就越需要讀者來完成省略的部分，解釋隱蔽的聯(lián)系。對偶產(chǎn)生了一種特殊的讀詩方法，即從景物的相互對應(yīng)中找出相同和差異。在前引上官儀的詩中，我們讀到：雨霽虹橋晚，花落鳳臺春。“虹橋”一語本身無法做出明確的解釋，上官儀所描寫的可能是一道似橋的虹，也可能是一座似虹的橋。這一疑問逗留在讀者的腦海中，直到他讀了“鳳臺”一語，才恍然大悟：“鳳臺”要求對聯(lián)的第一句所寫的是真正的橋。從“是虹還是橋”到“是橋”的轉(zhuǎn)換，是一個伴隨著對句的主要進(jìn)展而直觀呈現(xiàn)的過程。從這一具有雙重聯(lián)系的例子中，我們可以推知，每句詩都是含蓄的條件結(jié)構(gòu)：由于雨過天晴，所以我們可以看到虹橋聳立在暮色中；由于花從樹上紛紛飄落，所以我們可以看到鳳臺呈現(xiàn)出春天氣象。兩句詩中的其他要素放在一起，有時僅表現(xiàn)“春天傍晚”，有時要復(fù)雜些，如同我們將雨和落花聯(lián)系起來，兩者既可以表示運(yùn)動的起因，也可以表示平行的運(yùn)動。

宋之問有一首《陸渾山莊》，是他最好的詩之一。中間二聯(lián)可作為創(chuàng)造能力在對偶中的作用的范例：

源水看花入，

幽林采藥行。

野人相問姓，

山鳥自呼名。

宋之問此處的音調(diào)格式是可接受的變格。這兩聯(lián)可以譯為：由于看花，我進(jìn)入水的源頭；為了采藥，我行走在幽靜的樹林。山野的人們打招呼，交換姓氏；但山鳥卻呼叫它們自己的名字。對偶對中國詩歌的語言有兩個最重要的貢獻(xiàn)：其一是使句法實(shí)驗(yàn)成為可能，其二是使詞類轉(zhuǎn)換便利，及物動詞、不及物動詞、使役動詞、形容詞、副詞、名詞等都可以根據(jù)它們在句子中的位置而自由轉(zhuǎn)換詞類，這是中國文學(xué)語言的奇特現(xiàn)象。首先，上引第一聯(lián)詩運(yùn)用了句法的曲折。第一句最自然的解釋方式是：“我看著花，進(jìn)入泉水中?！钡诙浔仨氉x為：“我走在幽林中采藥?！币虼?，讀者只好重新解釋第一句：“我進(jìn)入（即進(jìn)入樹林的深處）泉水的源頭看花?！币宦?lián)詩中通常有一句意義明確，它的句式可以用在較成問題的配對句上。有時如同上述的情況，涉及重新解釋一句詩；有時如同上官儀的對句，需要限定模棱兩可的意義。在簡單的形式中，直陳的詩句出現(xiàn)在難解的詩句前面，這樣就允許讀者在自然的閱讀過程中進(jìn)行調(diào)整。在較復(fù)雜的例子中，如同這一首，決定的詩句跟隨在難解的詩句后面，這就迫使讀者回過頭來，對兩者的關(guān)系產(chǎn)生疑問，校正第一次閱讀。在后來的對句大師如杜甫的手中，兩句詩可能都是困難的，或一句詩將不可能的解釋強(qiáng)加于另一句。

必須強(qiáng)調(diào)的是，在大部分重新解釋或限定多義性的例子中，其過程都不是有意的。上述閱讀第一句詩必須做的調(diào)整并不是激烈的，熟悉對偶句的讀者可以自動進(jìn)行調(diào)整。這種模糊意義對讀者意識的影響，僅是使他感到詩句的不確定性。但我們在后面將會看到，這種模糊意義是實(shí)有意義的，因?yàn)樵娙诉€看到花落人泉水中。這種對偶方式經(jīng)常導(dǎo)致中國詩歌語言的一種奇特試驗(yàn)：將事物呈現(xiàn)，但其相互之間的關(guān)系卻是可變換的、未加限定的。

重新建立了第一句詩的意義后，我們讓詩人進(jìn)入了（樹林），到達(dá)水源。這一行為可能是有目的的（以便去看花），也可能是漫不經(jīng)心的?！叭朐础焙醒叵械囊馑?，其中還有一個隱蔽的原因，即他知道在源頭會找到花樹——他追隨落花的痕跡上溯，從水上漂浮的花朵推測出前面有花樹。這里反過來模仿了陶潛的“桃花源”故事，其中的漁夫正是沿著桃花的痕跡溯流而上，發(fā)現(xiàn)了一個烏托邦式的村莊。當(dāng)然，詩人“入”到水源時，他發(fā)現(xiàn)花朵落“入”泉水中——這正是讀者被迫放棄了的第一種解釋。

這一聯(lián)詩涉及隱居，與象征性的“歸”家及個人的“歸”回本性聯(lián)系在一起。這首詩未引錄的首聯(lián)特別提到“歸”，它與泉水之“源”有著隱含的聯(lián)系。隱蔽的地方將人們與人類社會的世界隔離開來，通過它人們洗凈了社會生活的錯誤動機(jī)。“源”是“歸”的目標(biāo)。這一回歸過程如何實(shí)現(xiàn)在對句的結(jié)構(gòu)中？

兩個人類行為的動詞“看”和“采”安排在相對的位置上。這種并置加強(qiáng)了兩個動詞的不同方面：“看”是被動的行為，由某人從自然界的外部實(shí)行這一行為，他觀察景象，但并未置身其中：“采”較主動，是人與自然界的相互作用。這種轉(zhuǎn)變是“回歸”過程的一部分，本聯(lián)詩并置的第二對動詞“入”與“行”之間的轉(zhuǎn)變也是如此?！叭搿彪[含了一個處于自然之外的前位置，人們從那里進(jìn)入自然界，變成與世隔絕，“入”是目標(biāo)明確的活動，與之相反，“行”并沒有直接的空間目標(biāo)，而是自由自在的移動。在這首詩后面的對句中，隨處可看到含有目標(biāo)的動詞與未指明自然行為的意旨的動詞并置在一起，其主題與第二聯(lián)是一致的。

第一句的“花”與第二句的“藥”也發(fā)生類似的轉(zhuǎn)變，花傳統(tǒng)上象征短暫的美，藥草則用來調(diào)制長生不老藥。與賢人失志主題一樣，這里的隱居和求仙也聯(lián)系在一起。這種短暫和永恒的并置關(guān)系，由于桃花源的主題而增加了深度。在唐代作家的手中，桃花源中的居民被處理成仙人。這樣，兩句詩中的并置所包含的轉(zhuǎn)變就意味著從自然界的外部進(jìn)入隱居，歸回本“源”，希望在那里生活得更加健康快樂。

在這種自然狀態(tài)中，詩人遇見了隱士及其他林中人物——“野人”。這些偶然的相逢是新鮮的，因?yàn)樗麄兛偸悄吧?，他必須“問他們的姓”。與官場社會的公開世界不同，他不需要知道他們的地位或官職。但下句詩的轉(zhuǎn)變甚至更為新鮮自然。首先，宋之問的巧妙構(gòu)思基于這樣一個實(shí)際情況：許多鳥的俗名是模仿它們的叫聲得出的擬聲詞，如英語中的“whippoorwill”（夜鶯）和“bobwhite”（鶉）。這樣，這些鳥呼叫自己的“名”，既是一般的“名”，又是個體的“名字”。“名字”與前一句的“姓”是巧妙的對偶，而一般的“名”只表示鳥的啼聲。這一聯(lián)表現(xiàn)了從相對自然的行為到真正自發(fā)的行為的轉(zhuǎn)變：隱士需要被問名，而鳥兒卻自發(fā)地告知自己的名；隱士僅說出姓，而鳥兒卻自發(fā)地、親密地把“名字”告訴詩人。

在這一點(diǎn)上，多疑的讀者肯定要問，這種解釋究竟含有多少詩人的“本意”？首聯(lián)第一句的模糊意義及次聯(lián)的巧妙構(gòu)思肯定是有意的，至于我們所討論的首聯(lián)的各種微妙并置，則可能出于無意，但對句正是通過這些并置，表現(xiàn)了從自然界外部進(jìn)入隱居的轉(zhuǎn)變。這一類對句超過了大部分宮廷詩人的力量，其中所建立的復(fù)雜并置指向最出色的盛唐詩。詩歌語言正變得日益充滿思想的和情感的聯(lián)系，而對偶并置能使人注意到那些內(nèi)涵豐富的詞語的各種聯(lián)系。因此，不論這些復(fù)雜意義是否出于作者本意，都不可避免地成為閱讀過程的最后結(jié)果。

了解了三部式及對偶句，我們就可以考察完整的宮廷詩。下面引用一首七言律詩，這一詩體的產(chǎn)生發(fā)展雖然沒有五言律詩久，卻與之同時在8世紀(jì)的開頭十年定格。這是沈佺期的《興慶池侍宴應(yīng)制》，作于710年4月6日。

碧水澄潭映遠(yuǎn)空，

紫云香駕御微風(fēng)。

漢家城闕疑天上，

秦地山川似鏡中。

向浦回舟萍已綠，

分林蔽殿槿初紅。

古來徒羨橫汾賞，

今日宸游圣藻雄。

宮廷宴會詩的恰當(dāng)開頭方式之一是皇帝的威嚴(yán)光臨，經(jīng)常運(yùn)用形容帝王威儀的現(xiàn)成詞語，如以“動地”描寫帝王的到來。沈佺期這首詩的開頭富有戲劇性，平靜的水池倒映著虛空，但隨著帝王紫光及香車的到來，這里突然充滿了色彩和動態(tài)。沈儉期運(yùn)用了最流行的慣例，把帝王及朝臣描寫成天上的神仙。當(dāng)詩人俯視池中的倒影時，他“錯”把他們的出現(xiàn)當(dāng)成天上神仙的形象。皇帝駕“云”出現(xiàn)在虛空的倒影中，他的車“御風(fēng)”，這一詞語出自《莊子》，用來描寫羽化成仙的列子。

接下來，宮殿群倒影的出現(xiàn)使得凝視水池的詩人產(chǎn)生了一時的錯覺：由于宮殿群的倒影添加在天空的倒影上，他錯認(rèn)為它們是天上的宮殿，但又“糾正”了自己的比喻，指出它們是“漢家城闕”。詩人的視界逐漸充實(shí)和擴(kuò)大，從空澄的水池到皇帝一群的來臨，再到宮殿群，這一切都是從水中倒影看出來的。接著詩人又從他的“鏡子”中看到了京城地區(qū)的全景。我們在《感遇》中已看到，舊的虛構(gòu)需要加以合理化，在這里是宮廷和天的同一；解決辦法是一種在唐詩中流行的比喻形式——“迷惑的比喻”，詩人含蓄地或明確地承認(rèn)比喻的虛構(gòu)性，他不說“甲是乙”，卻說“在我看來”、“我誤認(rèn)甲是乙”。

開頭四句寫得直率自然，具有戲劇性的秩序和宏壯的音調(diào)，接近于盛唐風(fēng)格。第三聯(lián)描繪的是狹小的特定景象，這在早期宮廷詩及盛唐詩中都可見到。詩人此時抬起頭來，先看到水池周圍的景象，然后看到遠(yuǎn)處的樹林。第六句描寫聳立于樹林中的宮殿，但有一部分被盛開的木槿樹遮住了。請注意沈佺期與陳子昂一樣也用了“分”這一動詞，描寫打破視覺延續(xù)的某事物的出現(xiàn)。在宮廷詩中，時節(jié)經(jīng)常根據(jù)植物的花序確定，如這首詩，一種植物“已”呈現(xiàn)某種狀態(tài)（此處為”綠“），而另一種則是“初”——開始開花。另一種流行的時序平衡法，是在對句中以“已”和“未”相對。

最后一聯(lián)指漢武帝的《秋風(fēng)歌》，寫于他在汾陰祭祀后土的一次快樂出游中，前引李嶠的歌行描寫了這一事件。

秋風(fēng)起兮白云飛，

草木黃落兮雁南歸。

蘭有秀兮菊有芳，

攜佳人兮不能忘。

泛樓船兮濟(jì)汾河，

橫中流兮揚(yáng)素波。

簫鼓鳴兮發(fā)棹歌，

歡樂極兮哀情多，

少壯幾時兮奈老何。

沈詩最后一聯(lián)對中宗詩的高雅評價，回到了帝王主題上。但是，詩人不僅是一般地將中宗與漢武帝相比，而是認(rèn)為中宗詩的“雄”超出了漢武帝。一千多年來，許多帝王試圖獲得漢武帝橫濟(jì)汾河的同等樂趣，但只有唐中宗成功。第三聯(lián)精致小巧的泛舟畫面超過了漢武帝的強(qiáng)烈感情。從中宗現(xiàn)存詩篇的質(zhì)量來看，沈佺期的恭維是言過其實(shí)的。

唐詩的基本題材在南朝幾乎都已完備。只有幾種流行于盛唐的詩歌題材在8世紀(jì)前罕見，如在路上與某人相逢，徹夜的聚會，私下訪問各種亭臺樓閣和山間別墅等等。但是，在所有題材中，個人詩和日常應(yīng)景詩的比例在8世紀(jì)初顯著地增加了。此時相對地有較大詩集傳世的詩人是李嶠（209首）、宋之問（196首）、沈佺期（159首）及杜審言（43首）；如果除開這些詩集，武后及中宗朝現(xiàn)存的詩篇大部分是描寫帝王出游、宴會、送別儀式的應(yīng)制詩。李嶠有一個大的詠物詩集，是特殊的例子。宋之問、沈佺期及杜審言的非宮廷詩不少寫于貶逐南方時。因此，雖然大部分日常應(yīng)景題材都有著持久然而斷續(xù)的傳統(tǒng)，宮廷場合仍然是詩歌創(chuàng)作的主要中心。

除了宮廷應(yīng)景詩，最流行的形式是詠物和樂府，這兩類詩各有著較為狹窄的、固定的主題范圍。雖然它們都屬于最古老的詩歌范疇，但它們在這一時期保持的是產(chǎn)生于南朝的主題和處理方式。許多事物從未被用作詠物詩的題目，其他有些事物也很少用到。非宮廷宴會詩也運(yùn)用宮廷宴會詩的慣例，但語言風(fēng)格依參加者的地位，及場合的正規(guī)程度，而有較大變化。詩體信（寄、贈、答等）也有悠久的傳統(tǒng)，其中呈獻(xiàn)給高級官員的詩最因循守舊，最講究修飾。送別詩從建安以來一直持續(xù)不斷，但在這一時期大量增加，后來成為唐代最流行的應(yīng)景題材。各種哀悼詩是另一組古老而程式化的題材。其他題材如詠寺廟、音樂等保留了下來。所有的題材都能“步韻”，即一位詩人用與另一位詩人相同的韻腳或韻部。這一時期最具個性的或許是旅行詩，這一題材可以追溯至?xí)x代，但即使在旅行詩中，詩人們也容易由于出色的描寫能力而忘乎所以。

最后一點(diǎn)，武后似乎特別喜歡七言歌行。一些歌行寫于宮廷場合，而其他許多歌行則是個人創(chuàng)作。這些歌行是此時最有意義、最生動活潑的詩歌，對于開創(chuàng)盛唐詩風(fēng)起了重要的作用。雖然各種題材之間有一定的交叉，但每一種題材都有自己的風(fēng)格范圍，都有自己的一套慣例。的確，在整個宮廷詩時代，除了幾位落落出俗的作者，如王績、駱賓王及陳子昂，創(chuàng)作題材化的風(fēng)格比個性化的風(fēng)格要容易得多，并較合時宜。