摘 要：西方音樂史上有不少以“葬禮”為題材進(jìn)行立意創(chuàng)作的經(jīng)典作品，門德爾松的《葬禮進(jìn)行曲》顯然屬于這經(jīng)典之列。它以小型化的敘事方式濃縮的展現(xiàn)了作曲家獨具匠心的藝術(shù)構(gòu)思與高超的作曲技巧。

關(guān)鍵詞：門德爾松；葬禮；三連音；動力再現(xiàn)

門德爾松是浪漫主義時期的德國作曲家，形態(tài)繁多的各類西方音樂史教科書上對于門德爾松音樂才能的贊美之詞幾乎都是高度一致、“溢于言表”、毫不吝嗇的，他被稱為音樂神童、音樂天才、具有偉大創(chuàng)造力的作曲家、浪漫主義時期的古典主義者等。勃拉姆斯曾經(jīng)對門德爾松創(chuàng)作的《芬格爾山洞》序曲贊嘆不已，表示愿意用自己全部的作品與之相交換。

門德爾松創(chuàng)作的體裁非常廣泛，而無詞歌這一新型的、充滿浪漫主義詩情畫意的鋼琴性格小品則是他的首創(chuàng)。它是文學(xué)與音樂的又一種形式新穎的“聯(lián)姻”。眾所周知，浪漫主義時期產(chǎn)生了很多文學(xué)修養(yǎng)非常深厚的作曲家，如柏遼茲、舒曼、舒伯特、李斯特、瓦格納等。門德爾松顯然屬于這樣一類作曲家之列，他與大文豪歌德的忘年之交常常被人們所津津樂道，這種得天獨厚的條件為門德爾松的藝術(shù)創(chuàng)造注入了深厚的“營養(yǎng)”。

無詞歌體現(xiàn)著門德爾松的偉大藝術(shù)創(chuàng)造，這些作品被一些理論家認(rèn)為是“鋼琴小品的杰出范本，也是門德爾松作品中最好的”。[1]無詞歌大多是無標(biāo)題的，只有一少部分是作曲家自己與家人加了標(biāo)題的，其中《葬禮進(jìn)行曲》就是其中一首。或許這與眾不同的標(biāo)題，注定讓這首作品稱為無詞歌中不平凡的一部。

全曲為單三部曲式，具體結(jié)構(gòu)如下：引子（4）+A（a4+b4）+A’（a’4+b’4）+B（c4+d4）+間奏（4）+A’’（a’’4+b’’9）+尾聲（4）。

引子部分：引子由四個小節(jié)構(gòu)成，由2個長度為2小節(jié)的樂節(jié)構(gòu)成。第一樂節(jié)建立在主和弦上，由三十二分音符的三連音節(jié)奏與強拍上的附點四分音符構(gòu)成的抑揚格的動機構(gòu)成，形成短——短——長的結(jié)構(gòu)。隨后，該樂節(jié)被提高了十二度，力度加強，和聲織體加厚，建立在主—屬和弦的和聲進(jìn)行上。引子最終停留在主調(diào)e小調(diào)的屬和弦上，等待主和弦的進(jìn)入。在引子的材料構(gòu)成中，顯然，三連音以及弱——強構(gòu)成的抑揚格動機成為其最明顯的特征。

呈示段是4+4構(gòu)成的方整型樂段，兩個樂句材料不同，構(gòu)成對比關(guān)系。第一樂句的旋律以主和弦的上行分解開始，伴隨著力度的漸強，音區(qū)很快爬升到樂段中的最高音g2，輔之以sf的力度，和聲上亦用附加了七度倚音的下屬和弦予以加強，隨即停留在正格半終止上。顯然，如果聯(lián)系第二個樂句的旋律線與音區(qū)來看，此處在最高音g2上的設(shè)計成為整個樂段的一個高潮點，整個第二樂句的音區(qū)持續(xù)走低，仿佛是高潮的降落。第二樂句在材料上顯然與第一樂句構(gòu)成一定程度的對比，如開始旋律呈現(xiàn)為g1的五次同音反復(fù)，與之相伴的是兩個聲部的平行三度下行。經(jīng)過到關(guān)系大調(diào)G大調(diào)的離調(diào)，樂段最終結(jié)束在由導(dǎo)三四和弦到主和弦的變格、陰性終止上。

兩個樂句的材料構(gòu)成一定的對比，當(dāng)然，共性的因素也是存在的，其中一個最突出的當(dāng)然就是兩個樂句均使用了三連音的節(jié)奏。在這里，它仿佛是引子材料的延續(xù)，或者毋寧說，引子中已經(jīng)突出的預(yù)示了主題形象的一個重要側(cè)面——代表著葬禮隊伍行進(jìn)步伐的三連音節(jié)奏。第二樂句在材料上尤其突出了它同音反復(fù)的旋律形態(tài)、下行的旋律線、平行三度的下行等，則非常形象地象征著、刻畫著主題形象的另外一個側(cè)面——停滯的思緒、悲痛的心情。這里還有一個細(xì)節(jié)需要引起注意，就是在這一樂句中曾短暫的出現(xiàn)了到關(guān)系大調(diào)G大調(diào)的離調(diào)，好似在暗淡、下降的情緒之中，短暫閃現(xiàn)一絲明亮的因素，這因素代表什么？這有待于聯(lián)系后續(xù)音樂的進(jìn)行來解釋這個問題。

接下來是A樂段的變化反復(fù)。第一樂句的變奏主要體現(xiàn)為和聲織體的加厚，音響更為濃重，在最高音g2上，在原來七度倚音的基礎(chǔ)上又增添了九度倚音，更加突出了作為樂段高潮點的不協(xié)和性，仿佛是內(nèi)心悲痛心情的縮影。第二樂句最大的變化，莫過于剛才提到的到關(guān)系大調(diào)G大調(diào)的短暫離調(diào)，在這里則出現(xiàn)了更多的屬于G大調(diào)的相對完整的和聲進(jìn)行V7/IV—IV—I6—V7/V—V7—I，完全可視為轉(zhuǎn)調(diào)。因此，在悲痛、低沉、暗淡的小調(diào)的基調(diào)上，進(jìn)一步有意識地突出了大調(diào)式的明亮，這又是用意何為？同樣，這依然有待于后續(xù)音樂的觀察。

中段是用呈示段材料寫成的引申型中段。在這里，不穩(wěn)定寫法的特征尤為突出。長度共8小節(jié)，與A段對稱，由兩個各為四小節(jié)的樂句構(gòu)成。當(dāng)然，也可以認(rèn)為這里沒有正規(guī)的樂句構(gòu)成，因為它們不是典型的樂句式的寫法，展開的特點使得樂句的劃分沒有必要，只能劃分出明顯的兩個發(fā)展階段。也因此，這八個小節(jié)也可以視為相當(dāng)于樂段的段落，而不是通常意義上典型的樂段結(jié)構(gòu)。

第一樂句的材料顯然來源于A段主題中的三連音節(jié)奏，更確切的說，是直接截取了A段第一樂句中由三個上行級進(jìn)的音符與它的下二度折回構(gòu)成的三連音節(jié)奏素材作為動機，采取了模進(jìn)、分裂的手法進(jìn)行展開。調(diào)性并沒有采用新的調(diào)性，依然是在主調(diào)e小調(diào)上，但聽起來還是具有明顯的不穩(wěn)定性。顯然，作曲家為了體現(xiàn)不穩(wěn)定的特質(zhì)，有意采取了屬持續(xù)音的寫作技巧。通過“主調(diào)上不穩(wěn)定的和聲”與呈示段“主調(diào)上穩(wěn)定的和聲”構(gòu)成對比。伴隨著三連音動機的模進(jìn)與分裂、屬持續(xù)音的使用以及節(jié)奏的緊縮、力度的加強、音區(qū)的提高，在第五小節(jié)即第二樂句開始處形成了全曲的高潮。第二樂句則在材料方面進(jìn)行了更換，其同音反復(fù)的旋律特點輔之以級進(jìn)下行的伴奏線條的寫法顯然來源于A段第二樂句的材料。音區(qū)的提高、平行六和弦的進(jìn)行、力度的加強、模進(jìn)的應(yīng)用則是對該材料的發(fā)展出新。B段最后在主調(diào)的下屬和弦上開放，隨后則是引子材料寫成的間奏，只不過把引子中的和聲全部換成了屬和聲，以形成對再現(xiàn)的屬準(zhǔn)備階段。

中段兩個樂句的寫作分別相應(yīng)的發(fā)展了A段兩個對比句的素材，材料雖然不同，但是聽起來卻又是渾然一體的。整個的旋律線依然像A段一樣，經(jīng)歷了音區(qū)的逐漸提升，到第一樂句末尾達(dá)到高潮，隨之而來的第二樂句恰好是高潮的保持與降落，顯示出富有邏輯性的旋律寫作技巧。在音樂形象的塑造方面，主題的兩個側(cè)面即三連音的行進(jìn)形象與同音反復(fù)、輔之以聲部下行的悲痛心情都得到了相應(yīng)的充分發(fā)展，深化了樂曲的主題。

間奏過后迎來了主題的再現(xiàn)。再現(xiàn)段無論在長度、調(diào)性、和聲、甚至材料上都表現(xiàn)出了與呈示段的不同，它不是靜止再現(xiàn)，而是具有“第二展開段”性質(zhì)的動力再現(xiàn)。第一樂句與呈示段最大的變化來自于調(diào)性方面。低音有意強調(diào)G大調(diào)屬到主的進(jìn)行，在樂句末尾才經(jīng)重屬九到屬的進(jìn)行做了正格半終止。前面提到的原本出現(xiàn)在第二樂句中“明亮”的大調(diào)因素在第一樂句就得到了體現(xiàn)。在g2音上出現(xiàn)的重屬九和弦則強化了其作為樂段高潮點的不協(xié)和性，帶來了更加突出與濃重的音響。第二樂句的變化更加明顯。和聲的織體進(jìn)一步加厚，調(diào)性方面更加強化了G大調(diào)相對完整的和聲進(jìn)行，在近結(jié)束處出現(xiàn)了擴充。低音部#G的出現(xiàn)好像把調(diào)性轉(zhuǎn)向了主調(diào)的下屬小調(diào)a小調(diào)，而旋律不斷重復(fù)GFE的下行進(jìn)行，仿佛又是古老的弗里幾亞調(diào)式的應(yīng)用，在這里，在這位古典的作曲家手中，竟讓人嗅到了現(xiàn)代和聲的氣息！還需要提到的是，在擴充過程中低音出現(xiàn)了三連音節(jié)奏的同音反復(fù)——來自于引子的材料，讓再現(xiàn)具有了一種綜合的意味。

梳理一下整個再現(xiàn)段的調(diào)性，它依次經(jīng)歷了eGeGeae，相對于呈示段，其展開的特質(zhì)一目了然。更值得一提的是，G大調(diào)在再現(xiàn)段份量的增加。這一“明亮”的因素在A段的b句得以臨時閃現(xiàn)，在A段的變奏中，它被得到了一定的加強，而在這里，它幾乎成了主色調(diào)。主調(diào)e小調(diào)則仿佛成為了一種“擺設(shè)”，只在重要的結(jié)構(gòu)位置如開始、半終止、結(jié)束處扮演著它的程序化的角色。為何有意強化G大調(diào)？表明看來，大調(diào)明亮、向上的色彩與樂曲悲痛的形象顯然是矛盾的。但細(xì)致梳理一下G大調(diào)由隱到顯、逐漸“壯大”、甚至有喧賓奪主之嫌的發(fā)展歷程，這是否隱約透露出作曲家對待死亡、對待葬禮的態(tài)度？這仿佛是英雄的葬禮，象征著化悲痛為力量的發(fā)展過程，是情感的升華，表達(dá)一種“逝者安息、生者堅強”的態(tài)度與愿望吧。

通過以上的分析，我們可以看出門德爾松對于“葬禮”這一題材獨具匠心的藝術(shù)構(gòu)思，以及對于音樂材料富于邏輯性、藝術(shù)性的完美駕馭能力。在西方音樂史上，有很多著名的作曲家都寫作了風(fēng)格各異、具有較高藝術(shù)價值的葬禮進(jìn)行曲，如貝多芬《英雄交響曲》的第二樂章、肖邦bb小調(diào)鋼琴奏鳴曲的第三樂章、瓦格納的樂劇《眾神的黃昏》中《齊格弗里德的葬禮》等。與門德爾松的這首作品相比，它們在體裁、曲式、音樂形象等方面具有更加宏大的特征。而在如此小型化的曲式結(jié)構(gòu)中寫下如此形象鮮明、構(gòu)思獨特、技法嫻熟、感人至深的作品，當(dāng)屬門德爾松的這首無詞歌作品吧！

參考文獻(xiàn)：

[1] 格勞特，帕利斯卡.西方音樂史（第六版）[M].余志剛，譯.北京：人民音樂出版社，2010：488.

作者簡介：張濤（1978—），男，碩士，江蘇師范大學(xué)音樂學(xué)院教師，研究方向：作曲技術(shù)理論。