摘 要：戈特弗里德·森佩爾，19世紀(jì)德語(yǔ)國(guó)家著名建筑師和理論家之一。作為一位影響了拉斯金、歐文·瓊斯和盧斯等設(shè)計(jì)界重要人物的理論家，他的思想對(duì)西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但近些年來(lái)，森佩爾的理論卻是因?yàn)楸焕罡駹柕呐卸惶峒埃瑖?guó)內(nèi)出版的各類設(shè)計(jì)史書籍對(duì)其也著墨不多。作為設(shè)計(jì)理論家的森佩爾，其設(shè)計(jì)思想可以被概括為唯物性、材料決定論和面飾理論等三個(gè)方面。其中，面飾理論是其他兩個(gè)理論的基礎(chǔ)，也是早年的森佩爾被卷入論戰(zhàn)漩渦的直接原因。本文試圖對(duì)森佩爾的面飾理論做出一定程度的探討，以期對(duì)西方設(shè)計(jì)史的建構(gòu)進(jìn)行一些思考。

關(guān)鍵詞：森佩爾；面飾理論；設(shè)計(jì)思想；設(shè)計(jì)史

0 引言

在國(guó)內(nèi)的設(shè)計(jì)史教材中，有一個(gè)熟悉卻又陌生的名字——Semper。幾乎任何一本論述西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)史的書籍都繞不開這個(gè)名字，但它又不像“莫里斯”或“拉斯金”一樣被讀者銘記在心，甚至其中文譯名就有森佩爾、散帕爾、森帕、謝姆別爾等，直到近些年來(lái)，該譯名才被統(tǒng)一為森佩爾。隨著設(shè)計(jì)史學(xué)科的不斷深入，一批曾經(jīng)被史學(xué)忽略的學(xué)者們逐漸回歸到我們的視野中，戈特弗里德·森佩爾（Gottfried·Semper ，1803～1879）就是其中一位。

森佩爾1803年11月30日出生于德國(guó)城市漢堡，1823年進(jìn)入哥廷根大學(xué)（Gottingen University）深造。在學(xué)者路德維?！ず趥悾↙udwig Heylen）和卡爾·奧特弗里德·穆勒（Carl Otfried Muller）的影響下，森佩爾形成了深刻的日耳曼民族信仰和“德意志——希臘”一脈相承的思想。森佩爾僅在哥廷根大學(xué)逗留了兩年，便于1925年投奔慕尼黑的弗雷德里?！ゑT·加特納（Friedrich von Gartner）學(xué)習(xí)建筑。1926年，森佩爾在巴黎的弗蘭茲·高烏（Franz Gau）的事務(wù)所任職。法國(guó)七月革命之后，森佩爾開始了他的旅行，尋找可以證明彩飾理論的遺跡。1934年，森佩爾發(fā)表了他的第一本著作《古代建筑與雕塑的彩繪之初評(píng)》①，隨后他在卡爾·弗蘭德里?！ど昕藸枺↘arl Friedrich Schinkel）和高烏的推薦下在德累斯頓建筑學(xué)院任教。森佩爾的“面飾”理論的形成，與德累斯頓濃郁的浪漫主義氛圍密不可分。17年之后，森佩爾在倫敦出版其第二部著作《建筑四要素》，用來(lái)擴(kuò)充其面飾理論。翌年，倫敦舉辦水晶宮博覽會(huì)，森佩爾也參與了相關(guān)籌劃工作。博覽會(huì)結(jié)束后完成的《科學(xué)、技術(shù)與藝術(shù)》一文被視為設(shè)計(jì)理論的早期探索之一。之后數(shù)年，森佩爾對(duì)生物學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣，試圖把達(dá)爾文、居維葉（Georges Cuvier）等人的自然科學(xué)理論引入人文學(xué)科，并在此基礎(chǔ)上出版了《比較建筑理論》一書。1879年，森佩爾在羅馬逝世，此時(shí)其著作《技術(shù)與建構(gòu)藝術(shù)中的風(fēng)格》尚未完成。該書被認(rèn)為是森佩爾一生中最偉大的著作，其第一章節(jié)被認(rèn)為是面飾理論的詳細(xì)介紹。

在羅賓·米德爾頓（R·Middleton）和戴維·沃特金合著（D·Walkin）的《新古典主義和19世紀(jì)建筑》中，森佩爾被認(rèn)為是一位與拉斯金齊名的19世紀(jì)建筑理論家。但由于先前“藝術(shù)意志”論的強(qiáng)勢(shì)和后來(lái)的現(xiàn)代主義思想興起，森佩爾的思想在20世紀(jì)上半葉未被學(xué)者重視。貢布里希甚至認(rèn)為森佩爾的著作已被時(shí)代所拋棄，沒(méi)有太多的閱讀價(jià)值②。盡管如此，森佩爾的設(shè)計(jì)思想影響了他同時(shí)代和后來(lái)的學(xué)者，這些學(xué)者也在森佩爾設(shè)計(jì)思想的啟發(fā)下，完成了自己的著作，如約翰·拉斯金的《威尼斯之石》、歐文·瓊斯（Owen Jones）的《裝飾的語(yǔ)法》和阿道夫·盧斯（Adolf Loos）的《裝飾與罪惡》等。

1 “面飾”理論的來(lái)源與界定

從對(duì)其他學(xué)者的影響可以看出，作為設(shè)計(jì)理論家的森佩爾，其關(guān)注的重點(diǎn)之一在于“裝飾”。當(dāng)然，“裝飾”一詞是中文的翻譯，如果回溯到森佩爾的德語(yǔ)原文，則是“bekleidung”，該詞在翻譯到英文的過(guò)程中曾引發(fā)了討論③?！癲ressing”一詞由于更符合森佩爾的本意而廣泛采用。在Bekleidung和dressing兩詞的中文翻譯過(guò)程中，同樣引發(fā)了一些討論。根據(jù)德文與英文的原意，可被直譯為“穿衣服”或者“服飾”。直譯并不能很好地表達(dá)森佩爾的本意，1987年在國(guó)內(nèi)翻譯出版的貢布里希著作《秩序感》中將其翻譯為“墻面裝飾”，該譯法過(guò)于簡(jiǎn)單，難以傳達(dá)森佩爾的思想內(nèi)涵。2005年，東南大學(xué)學(xué)者史永高將其翻譯成“面飾”，近幾年關(guān)于森佩爾的文獻(xiàn)中，該翻譯方式被大陸學(xué)者普遍采用。但由于漢語(yǔ)中原本存在“面飾”一詞，意為古代婦女的面部裝飾物，這個(gè)譯法可能會(huì)導(dǎo)致歧義。相比較之下，臺(tái)灣學(xué)者將其翻譯為“飾面”，在避免歧義的同時(shí)，動(dòng)賓結(jié)構(gòu)似乎更能體現(xiàn)外文原意。本文仍采用大陸較為通用的“面飾”譯法。當(dāng)然，森佩爾的設(shè)計(jì)理論不僅僅是面飾理論，物質(zhì)主義和材料決定論也是其設(shè)計(jì)理論的重要組成部分。但不可否認(rèn)的是，面飾理論是其理論的核心與基礎(chǔ)，研究面飾理論有較為重要的意義。該理論關(guān)注的核心問(wèn)題在于外部裝飾，或者說(shuō)是“覆蓋”和“包裹”，這也就是森佩爾所謂的“面飾”。簡(jiǎn)而言之，“面飾”理論是一條貫穿森佩爾設(shè)計(jì)理論的主線，本文討論的問(wèn)題就在于森佩爾的“面飾”理論，或者說(shuō)是“穿衣服”、“飾面”理論。

2 對(duì)溫克爾曼和康德美學(xué)思想的初步挑戰(zhàn)

早在18世紀(jì)中葉，溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）認(rèn)為古希臘和古羅馬的主要建筑是由白色大理石建成。在這個(gè)基礎(chǔ)上他建立了一種排除了色彩，以純形態(tài)為基礎(chǔ)的形式美學(xué)。18世紀(jì)末，康德將這種形式美學(xué)繼續(xù)擴(kuò)大，并在其《判斷力批判》一書中表示：“…實(shí)際上，大多數(shù)情況下，對(duì)完美形式的需求往往把色彩限制在一個(gè)狹窄的范圍內(nèi)。如果我們承認(rèn)魅力存在，那么形式才是魅力的真正所在?！雹?9世紀(jì)之后，隨著古典文獻(xiàn)被大量發(fā)現(xiàn)，該觀點(diǎn)開始遭到初步的質(zhì)疑?？脊艑W(xué)發(fā)現(xiàn)的龐貝古城彩色墻體更是觸動(dòng)了溫克爾曼和康德形式美學(xué)的根基。1815年，卡特梅爾·德·坎西（Quatremere de Quincy）的著作《奧林匹亞·朱庇特——對(duì)古代雕塑藝術(shù)的全新闡釋》⑤的出版，宣告了色彩與形式之間論戰(zhàn)的開始。1830年，森佩爾離開巴黎，去法國(guó)南部和意大利實(shí)地考察，試圖通過(guò)尋找古代遺跡的方式來(lái)證明色彩理論。1831年森佩爾到達(dá)希臘，對(duì)雅典、邁錫尼、斯巴達(dá)和奧林匹亞等地進(jìn)行考察。1832年回到羅馬，1834年到達(dá)柏林遇見申克爾，隨后發(fā)表了《古代建筑與雕塑的彩繪之初評(píng)》，該書是森佩爾第一部重要的出版物。

《古代建筑與雕塑的彩繪之初評(píng)》一書準(zhǔn)確地來(lái)說(shuō)，不算是一篇嚴(yán)格意義上的論文，更像是一部關(guān)于古希臘和古羅馬彩繪藝術(shù)的實(shí)地考察報(bào)告，在調(diào)研的基礎(chǔ)上發(fā)表了一些作者的論述。該書從早期宗教裝飾、古希臘藝術(shù)和古羅馬藝術(shù)三個(gè)歷史時(shí)期來(lái)論述色彩在裝飾中的重要性。

在宗教藝術(shù)部分中，森佩爾提到了色彩的起源問(wèn)題，認(rèn)為色彩是人類為了在器皿和墻壁上還原和表現(xiàn)真實(shí)的景色而出現(xiàn)。早先的人類在產(chǎn)生神的概念之后，認(rèn)為神靈應(yīng)該享有比人類更好的住所和更好的服飾。出于這個(gè)動(dòng)機(jī)，人類為神廟和雕像涂抹鮮艷的色彩裝飾，早期的色彩裝飾體系就此誕生。為證明其觀點(diǎn)，森佩爾列舉了努比亞和埃及的歷史和遺跡和早期希臘色彩明亮的神像雕塑。在古希臘藝術(shù)的討論中，森佩爾認(rèn)為邁錫尼的藝術(shù)形式與埃及有一定的相似，之后的多立克藝術(shù)以及再晚些的愛奧尼亞藝術(shù)與科林斯藝術(shù)是希臘藝術(shù)的高峰，但由于遺跡的殘缺和后人的盲目模仿，導(dǎo)致了對(duì)希臘藝術(shù)的誤讀，如森佩爾在文中寫到：“我們把那些為數(shù)不多的殘跡、那些古代藝術(shù)的無(wú)生命構(gòu)架看作完整有生命的個(gè)體，并認(rèn)為理所應(yīng)當(dāng)模仿它們被發(fā)現(xiàn)時(shí)的狀態(tài)……盡管這些遺跡上所有必要的裝飾都已被洗劫一空，我們?nèi)圆坏貌毁澝滥切┗拘问街械木杀壤?，這誤導(dǎo)我們?nèi)ヌ角笙ＥD建筑樸實(shí)而無(wú)裝飾的美；……我們盲目地模仿那些褪色的歷史遺跡被發(fā)現(xiàn)時(shí)的巨大構(gòu)架，這完全偏離了對(duì)古代遺跡本質(zhì)的探索?！雹拊诠帕_馬藝術(shù)部分，森佩爾認(rèn)為羅馬人在希臘的愛奧尼亞藝術(shù)和科林斯藝術(shù)繁榮的時(shí)期繼承了希臘藝術(shù)，而羅馬帝國(guó)的奢侈和喜愛炫耀的本性導(dǎo)致了藝術(shù)的浮華。遺留下來(lái)的建筑彩繪可以證明當(dāng)時(shí)彩飾藝術(shù)的繁榮。

作者在文中旗幟鮮明地表達(dá)出了他對(duì)溫克爾曼“白色大理石”理論的不滿，如他在文中所寫“那些認(rèn)為赤裸的大理石紀(jì)念性建筑與南方環(huán)境不協(xié)調(diào)的人都應(yīng)該考慮下米蘭大教堂，潔白的表面將陽(yáng)光反射到視覺盲點(diǎn)，只在陰影處有一絲冰冷的感覺。但希臘紀(jì)念性建筑上的金色覆層避免了這種效果的產(chǎn)生！我們認(rèn)為這層外殼是時(shí)間的沉淀物；但實(shí)際上它只是“古代涂料的殘?jiān)雹?。其?shí)細(xì)看這段論述，論據(jù)不是很有力，甚至有些模糊不清，但結(jié)論卻是強(qiáng)有力甚至極端的。這種論述的風(fēng)格在其追隨者阿道夫·盧斯的文章中表現(xiàn)得更為明顯。這種不太成熟而又相對(duì)激進(jìn)的表達(dá)方式很容易把作者的觀點(diǎn)引入論戰(zhàn)的漩渦中心。事實(shí)上，森佩爾的確因?yàn)檫@篇論文受到了溫克爾曼理論的支持者的強(qiáng)烈抨擊；另一方面，越來(lái)越多的學(xué)者認(rèn)識(shí)到彩飾理論的正確性并予以支持，以至于這場(chǎng)學(xué)術(shù)論戰(zhàn)愈演愈烈，直到1843年才宣告結(jié)束⑥。

準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，《古代建筑與雕塑的彩繪之初評(píng)》討論的是“彩飾”，即通過(guò)色彩對(duì)建筑和雕塑的外立面進(jìn)行裝飾。從這個(gè)概念上來(lái)說(shuō)，“彩飾”僅是“面飾”理論的一個(gè)組成部分，即對(duì)建筑和雕塑的表面進(jìn)行色彩涂抹的過(guò)程。隨著1834年至1843年這9年間的論戰(zhàn)不斷升級(jí)，森佩爾的“面飾”理論也不僅局限于彩飾和涂抹，“覆層”與“圍合”理論也逐漸構(gòu)成了“面飾”理論的組成部分。

3 “面飾”理論的發(fā)展

在《古代建筑與雕塑的彩繪之初評(píng)》出版17年之后，森佩爾于1851年出版了的第二部著作《建筑四要素》。該書的重點(diǎn)闡述森佩爾的“物質(zhì)主義”和面飾理論。所謂“建筑四要素”，指的是火爐、屋頂、墩子和圍欄（enclosure）。其中，在圍欄部分，森佩爾將他在《古代建筑與雕塑的彩繪之初評(píng)》中彩飾理論發(fā)展成交為成熟的“面飾”理論。他認(rèn)為圍欄的起源于掛毯和地毯，可能森佩爾也意識(shí)到自己的觀點(diǎn)太過(guò)奇特，對(duì)此他做出了詳盡的解釋。

森佩爾首先從德語(yǔ)“wand”（墻）和“gewand”（服裝）開始探討，認(rèn)為這兩個(gè)單詞源于同一個(gè)詞根，表明是編織材料形成了最早的墻體。緊接著，森佩爾推導(dǎo)出他的他的結(jié)論——“即使在輕質(zhì)的席子隔墻發(fā)展為黏土墻、磚墻或石墻后，織編物——這種最原始的空間分隔物——仍然保留著產(chǎn)生初期所具有的重要意義?！鄙鍫柌粌H通過(guò)語(yǔ)言學(xué)對(duì)墻和服飾的關(guān)系做出解釋，他還試圖從原始部落的藝術(shù)本能進(jìn)行分析。認(rèn)為最早的藝術(shù)萌芽在于編織的席子和某些覆蓋物，與此同時(shí)，原始部落熟悉把樹枝作為最初的圍欄來(lái)圍合空間。在這個(gè)基礎(chǔ)上，逐漸掌握纖維編織的技能，作為圍欄的樹枝和覆蓋用的掛毯逐漸融合，形成了原始的墻面。森佩爾對(duì)墻面的起源如此解釋，可以說(shuō)是受到了達(dá)爾文和居維葉的科學(xué)理論的影響，但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，森佩爾也可能是根據(jù)達(dá)爾文進(jìn)化論和居維葉的比較生物學(xué)對(duì)墻面的起源進(jìn)行反向推導(dǎo)，得出了這樣的一個(gè)結(jié)論。至于這個(gè)結(jié)論是否合理，是值得商榷的。首先達(dá)爾文和居維葉的自然科學(xué)理論是否可以被應(yīng)用于人文科學(xué)，甚至進(jìn)行逆向推導(dǎo)？第二點(diǎn)，森佩爾的結(jié)論缺乏必要的實(shí)證基礎(chǔ)。因?yàn)樯鍫枌?duì)于世界各地建筑的了解都是依賴歐洲的博物館和當(dāng)時(shí)歐洲現(xiàn)有的文獻(xiàn)記錄，缺乏必要的實(shí)地考察，這也正是后來(lái)堅(jiān)持藝術(shù)意志論的李格爾對(duì)森佩爾的物質(zhì)主義強(qiáng)烈批判的原因之一。

但作為一個(gè)熱情的物質(zhì)主義者，為繼續(xù)完善自己的面飾理論，森佩爾論述了東方藝術(shù)和西方藝術(shù)中的裝飾形式。在東方藝術(shù)部分中，森佩爾選擇了亞述的裝飾體系，他認(rèn)為亞述的墻面裝飾源于先進(jìn)的壁毯編織技術(shù)。理由是亞述人創(chuàng)造出各種精美的壁毯圖案后，又將這些圖案移植到城墻的表面。第二點(diǎn)理由是根據(jù)遺留的色彩痕跡，建筑表面上的裝飾色彩不是簡(jiǎn)單的化學(xué)色彩涂抹，而是使用植物色素對(duì)石膏進(jìn)行滲入性的染色，這一點(diǎn)也與壁毯的染色方式相近。同時(shí)森佩爾還列舉了埃及、中國(guó)和印度的墻面裝飾：“即使是花崗巖墻體，表面也覆蓋著裝飾圖層。古老的花崗巖飾面——如卡納克神廟的裝飾，以及金字塔內(nèi)部和昔日外部的飾面都與亞述的裝飾極其相似……在中國(guó)……可移動(dòng)的隔墻仍能體現(xiàn)其原始含義，這些裝飾特征以及墻體飾面工藝和華麗的彩繪在中國(guó)都相當(dāng)流行……我們?cè)谟《纫舶l(fā)現(xiàn)了同樣的工藝，就像阿格里帕?xí)r代一樣，灰泥和彩繪仍占據(jù)者統(tǒng)治地位。甚至在早期的美洲建筑中也出現(xiàn)了相同的現(xiàn)象?！雹?/p>

在關(guān)于西方藝術(shù)中的論述中，森佩爾選擇了古希臘和古羅馬。早在《古代建筑與雕塑的彩繪之初評(píng)》一書中，森佩爾就試圖通過(guò)對(duì)古希臘和古羅馬的遺跡考察，來(lái)推翻溫克爾曼的觀點(diǎn)。在17年后的《建筑四要素》中，森佩爾依然選擇了古希臘和古羅馬來(lái)作為他的論述對(duì)象，但關(guān)注點(diǎn)不再是《古代建筑與雕塑的彩繪之初評(píng)》中所強(qiáng)調(diào)的彩飾，而是“覆蓋”與“圍合”。如在關(guān)于古羅馬神廟的論述中，森佩爾認(rèn)為選擇巨石作為神廟墻體的建筑材料是因?yàn)閷?duì)古代棚屋的回憶與象征。

在森佩爾鼓吹墻面裝飾與服裝的關(guān)系時(shí)，可以很明顯地感受到他的“材料決定論”，這是典型的“物質(zhì)主義”思考方式，同時(shí)這也是堅(jiān)持“藝術(shù)意志”的李格爾批判他的原因。李格爾在《風(fēng)格問(wèn)題》⑦中所言“人類裝飾身體的欲望遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于用織物遮蓋身體的欲望”⑧。在《新西蘭裝飾紋樣》⑨一文中，李格爾通過(guò)對(duì)毛利人藝術(shù)的研究來(lái)反駁森佩爾的“物質(zhì)主義”觀點(diǎn)。⑩

4 “面飾”的原則

森佩爾一生最重要的著作當(dāng)屬《技術(shù)與建構(gòu)藝術(shù)（或?qū)嵱妹缹W(xué)）中的風(fēng)格》，但遺憾的是，這部巨作直到作者逝世都未能完成。該書被后世學(xué)者認(rèn)為太過(guò)晦澀，很久一段時(shí)間被擱置于故紙堆中。直到今天，全書也僅有序言和第一章《紡織藝術(shù)》被翻譯為英文和中文。序言是1879年該書再版的時(shí)候由森佩爾的兒子漢斯·森佩爾（Hans Semper）所寫，故只能通過(guò)第一章《紡織藝術(shù)》來(lái)分析森佩爾的思想。在第一章的第二部分，森佩爾論述其面飾原則。其實(shí)在《建筑四要素》中的第四章中，森佩爾已經(jīng)初步介紹了他的面飾原則。其原則可以被概括為五條：（1）無(wú)論如何裝飾，墻面都不可失去其作為空間圍合物的作用；（2）裝飾的色彩和主題要考慮到當(dāng)?shù)氐臍夂蚺c環(huán)境；（3）適合并強(qiáng)調(diào)建筑的特征，同時(shí)能突出局部創(chuàng)作意圖；（4）牢記彩繪的重要性，發(fā)揮其最佳效果；（5）考慮被裝飾物的材料特性。

在《技術(shù)與建構(gòu)藝術(shù)（或?qū)嵱妹缹W(xué)）中的風(fēng)格》中，森佩爾把他在《建筑四要素》中的面飾原則具體化：出于紀(jì)念性的目的而形式化；對(duì)真實(shí)結(jié)構(gòu)的裝飾性掩飾。

所謂“出于紀(jì)念性的目的而形式化”，其實(shí)又回歸到了森佩爾早年強(qiáng)調(diào)的“bekleidung”（dress）穿衣服理論，簡(jiǎn)單說(shuō)，就是給建筑或者雕塑穿衣。在關(guān)于這一理論的探討中，森佩爾從希臘雕塑的起源談起，他認(rèn)為“用真實(shí)的衣服做節(jié)日型打扮的木制神像，可能是雕塑藝術(shù)最古老的動(dòng)因，也或許是如今可以見到的最古老的以紀(jì)念物方式制作的銅質(zhì)雕像的原型?！彪S著工藝的發(fā)展，最早的木制神像逐漸被包上黃銅外殼。青銅技術(shù)成熟之后，木制內(nèi)芯和黃銅外殼也逐漸被取代。材料從木制到黃銅再進(jìn)化到青銅，這可以被解釋為是技術(shù)的進(jìn)步。但隨后而來(lái)的黃金、象牙和大理石神像有如何解釋呢？畢竟相對(duì)于青銅冶煉，黃金工藝和象牙大理石雕刻屬于落后的技術(shù)。只有一種解釋，即出于對(duì)名貴材料和裝飾效果的追求。這樣這來(lái)，森佩爾的面飾第二個(gè)原則就被引出“對(duì)真實(shí)結(jié)構(gòu)的裝飾性掩飾”。

“對(duì)真實(shí)結(jié)構(gòu)的裝飾性掩飾”這一裝飾原則是森佩爾“墻”的概念，或者說(shuō)是“圍合”概念的一種回歸。在圍合這一層面上，服裝與墻面的共同之處在于分離內(nèi)部與外部空間，這也是服裝和墻面的功能所在。面飾作為服裝和墻的表面裝飾，起到一個(gè)對(duì)其包裝的作用。具體到包裝和掩飾這一問(wèn)題上，森佩爾的觀點(diǎn)曾經(jīng)被錯(cuò)誤地解讀為“對(duì)真實(shí)材料的掩飾”，甚至森佩爾的一些追隨者也堅(jiān)持此觀點(diǎn)，以至于部分學(xué)者把森佩爾的掩飾理論和大工業(yè)生產(chǎn)初期的用低劣材料冒充高檔材料這一問(wèn)題混為一談。但如果探究森佩爾的本意，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)誤讀有兩個(gè)錯(cuò)誤，首先森佩爾強(qiáng)調(diào)的是掩飾結(jié)構(gòu)，而不是掩飾材料。以森佩爾關(guān)于節(jié)日裝飾的論述為例，古代人會(huì)在節(jié)日期間給建筑內(nèi)外進(jìn)行一定的裝飾。在歡慶的節(jié)日?qǐng)龊现?，建筑的外立面?huì)被安裝裝飾物，如花環(huán)、毛毯或者各種帶有喜慶氣氛的裝飾物。這樣一來(lái)，原先可能是住宅或者集市的一般性建筑就成為了某個(gè)節(jié)日的臨時(shí)性紀(jì)念建筑或者紀(jì)念物。

臨時(shí)性紀(jì)念物無(wú)法長(zhǎng)久保留，為了能夠向后代記錄下節(jié)日的盛況，永久性紀(jì)念物應(yīng)運(yùn)而生。人們用建筑材料來(lái)模仿花環(huán)、毛毯等各種原本臨時(shí)覆蓋在一般性建筑物上的材料，以建造一座永久性紀(jì)念物，如凱旋門和記功柱。這樣，“對(duì)真實(shí)結(jié)構(gòu)的裝飾性掩飾”又逐漸轉(zhuǎn)化成了“出于紀(jì)念性的目的而形式化”，從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，森佩爾的面飾兩原則是有相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系的。

5 對(duì)繼承者和當(dāng)代設(shè)計(jì)的影響

德國(guó)考古學(xué)家孔澤（Alexander Conze，1831～1914）是森佩爾堅(jiān)定的跟隨者之一。但孔澤把森佩爾的思想推向極端，認(rèn)為材料和技術(shù)是藝術(shù)發(fā)展的決定性因素，這種觀點(diǎn)來(lái)源與森佩爾的“對(duì)真實(shí)結(jié)構(gòu)的裝飾性掩飾”原則，但其結(jié)論顯然是有問(wèn)題的。也正是因?yàn)榭诐蓪?duì)森佩爾理論的極端性發(fā)展，招致了里格爾在《風(fēng)格問(wèn)題》中對(duì)森佩爾的批評(píng)。不同于孔澤的偏執(zhí)，阿道夫·盧斯選擇性地繼承了森佩爾的面飾思想。他是最早提倡裝飾與“功能性適合”分離的設(shè)計(jì)師之一。在其著作《飾面的律令》中，盧斯明確表示反對(duì)森佩爾面飾理論中的形式化原則。他認(rèn)為形式化原則其實(shí)還是在試圖模仿舊時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格，但新的時(shí)代不需要舊的風(fēng)格，他在另一篇著作《裝飾與罪惡》中大聲疾呼“我們已經(jīng)擁有過(guò)多的裝飾，我們需要付出努力才能達(dá)到?jīng)]有裝飾的素雅狀態(tài)?！盉11更難能可貴的是，盧斯意識(shí)到在大工業(yè)生產(chǎn)的時(shí)代，需要的不再是如何學(xué)習(xí)舊時(shí)代的風(fēng)格，而應(yīng)該與舊風(fēng)格分離，去創(chuàng)造屬于自己時(shí)代的風(fēng)格。他還認(rèn)為風(fēng)格不等同于“裝飾”，沒(méi)有裝飾也是一種風(fēng)格。

如果說(shuō)盧斯還算是森佩爾思想的繼承者，那么其他的一些現(xiàn)代主義先驅(qū)者可謂完全拋棄了森佩爾的設(shè)計(jì)思想，無(wú)論是貝倫斯或是穆特修斯，都認(rèn)為森佩爾的理論“僅僅是故紙堆中的一些文獻(xiàn)，還停留在19世紀(jì)的折衷主義”。至于20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代主義和國(guó)際風(fēng)格席卷全球，森佩爾的思想更是逐漸淡出視野。淡出不意味著消亡，當(dāng)查爾斯·詹克斯宣告現(xiàn)代主義在1972年7月15日死亡的時(shí)候，一場(chǎng)顛覆現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代主義思悄然興起。人們又一次從歷史中尋找智慧，森佩爾的思想又如同寶藏一樣被發(fā)掘出來(lái)。以至于在20世紀(jì)60年代的歐洲曾掀起一陣“森佩爾熱”B12，甚至曾經(jīng)認(rèn)為森佩爾的著作令人昏昏欲睡的貢布里希也在1976年表示“森佩爾敏銳地認(rèn)識(shí)到當(dāng)今設(shè)計(jì)的困境是由于目的和手段的不平衡造成的”。即使到了21世紀(jì)，依然可以看到學(xué)者對(duì)森佩爾思想的熱情。如在《構(gòu)建包豪斯：時(shí)尚身份，話語(yǔ)與現(xiàn)代》B13中，作者認(rèn)為是森佩爾的著作影響了包豪斯的教學(xué)理念，并就該論斷進(jìn)行例證；《19世紀(jì)克羅地亞的彩色屋面瓦與民族風(fēng)格》B14的觀點(diǎn)是森佩爾的面飾理論影響了19世紀(jì)克羅地亞的紡織藝術(shù)。而在建筑設(shè)計(jì)界，也可以看到森佩爾面飾思想的身影，如流行一時(shí)的“表皮理論”，從某種程度上來(lái)說(shuō)，正是森佩爾面飾理論的又一種形式。

從另一個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，森佩爾面飾思想的百年沉浮，更是證實(shí)了沒(méi)有一種設(shè)計(jì)思想能夠永遠(yuǎn)正確。它只能適合或者適用于某個(gè)時(shí)代，森佩爾的面飾理論之于20世紀(jì)初，可謂是出現(xiàn)在了錯(cuò)誤的時(shí)代。但瑰寶總會(huì)被發(fā)現(xiàn)，經(jīng)典總會(huì)被研讀，正如森佩爾的設(shè)計(jì)思想的被再次發(fā)掘。

注釋：①“Vorlaufige Bemerkungen uber bemalte Architektur und Plastik bei den Alten”.

②參見E·H·貢布里希.秩序感[M].楊思梁，徐一維，譯.浙江攝影出版社，1987：87.

③參見史永高.《森佩爾建筑理論述評(píng)》.

④康德.判斷力批判[M].李秋零，譯.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011.

⑤“Le Jupiter olympien，ou l’art de la sculpture antique considere sous un nonveau point vue”.

⑥戈特弗里德·森佩爾.建筑四要素[M].羅德胤，趙雯雯，包志禹，譯.中國(guó)建筑出版社，2010：17，54，58，9798.

⑦A· Riegl，Problems of Style：Foundations for a History of Ornament，Prencetton University Press，1992.

⑧李格爾（奧）.風(fēng)格問(wèn)題[M].劉景聯(lián)，李薇蔓，譯.湖南科技出版社，1999： 8.

⑨李格爾（奧）.新西蘭裝飾紋樣（“Neuseelandische Ornamentik”），人類學(xué)研究報(bào)告“Mitteilungen der Anthropologischen Gesellschaft in Wien”，1890，20.6.7：8487.

⑩參見A· Riegl，Problems of Style：Foundations for a History of Ornament，Prencetton University Press，1992.

B11阿道夫·盧斯（奧）.黃厚石，譯.孫海燕，校.裝飾與罪惡[A].許平，周博.設(shè)計(jì)真言[C].2010.

B1220世紀(jì)60年代以后研究森佩爾的文獻(xiàn)有H.奎策《G.桑佩爾的美學(xué)觀點(diǎn)》；M.弗勒利希《G.桑佩爾，蘇黎世技術(shù)學(xué)院的繪畫遺產(chǎn)》；W.海爾曼《戈特弗里德·桑佩爾》等。具體參見陳平，桑佩爾的建筑與裝飾理論及其背景[J].新美術(shù)，2001（1）.

B13Jeffrey Saletnik Robin Schuldenfrei，Bauhaus Construct： Fashioning Identity， Discourse and Modernism，Journal of the Society of Architectural Historians， Vol. 70， No. 4 （December 2011）， pp. 543544.

B14Dragan Damjanovi

？倢 ，Polychrome Roof Tiles and National Style in Nineteenthcentury Croatia，Journal of the Society of Architectural Historians， Vol. 70， No. 4 （December 2011）， pp. 466491.

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