摘 要：鋼琴產(chǎn)生于歐洲，明、清時(shí)期隨著西方傳教士傳入我國(guó)。1601年，意大利傳教士利瑪竇來中國(guó)傳教，并向明萬歷皇帝進(jìn)獻(xiàn)一架古鋼琴。探究20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展軌跡以及各個(gè)不同時(shí)期的創(chuàng)作理論與實(shí)踐，我們可以發(fā)現(xiàn)不同時(shí)期風(fēng)格的演進(jìn)經(jīng)歷了不同的認(rèn)識(shí)發(fā)展過程。

關(guān)鍵詞：鋼琴；創(chuàng)作；發(fā)展

1 鋼琴音樂的傳入

眾所周知，鋼琴產(chǎn)生于歐洲，明、清時(shí)期隨著西方傳教士傳入我國(guó)。1601年，意大利傳教士利瑪竇來中國(guó)傳教，并向明萬歷皇帝進(jìn)獻(xiàn)一架古鋼琴。利瑪竇是最早將古鋼琴傳入中國(guó)的人。1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，現(xiàn)代鋼琴陸續(xù)傳入中國(guó)，隨著學(xué)堂樂歌的興起，鋼琴音樂逐漸在中國(guó)流行，從此，鋼琴音樂文化在中國(guó)誕生發(fā)展。

2 中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展

2.1 萌芽起步期（1910～1929）

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)促成了中國(guó)鋼琴藝術(shù)的早期發(fā)展。受整個(gè)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)大環(huán)境的影響，我國(guó)新音樂運(yùn)動(dòng)也蓬勃地開展起來。這一時(shí)期的中國(guó)鋼琴音樂作品大多是一些小品，在創(chuàng)作手法上模仿歐洲甚至生搬硬套歐洲的作曲技法，但從一開始就將西方與中國(guó)民族民間音樂緊密結(jié)合，例如：趙元任創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》（1915），肖友梅創(chuàng)作的《哀悼引》（1912），為后來中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作，指出了以民族民間音樂為根基的正確發(fā)展方向。

2.2 藝術(shù)創(chuàng)作雛形時(shí)期（1930～1949）

30～40年代的中國(guó)鋼琴音樂盡管創(chuàng)作手法各異，但在創(chuàng)作上卻體現(xiàn)出一種共有的特征：在旋律寫作方面，大多以中國(guó)傳統(tǒng)音樂常用的音階調(diào)試、旋法為基礎(chǔ)，而又不拘于原有的民族曲調(diào)。在樂曲結(jié)構(gòu)方法方面，他們?cè)诳偨Y(jié)西方音樂作品的曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，采用我國(guó)民族音樂中的“加花變奏”、“合頭”、“變尾”等手法，來實(shí)現(xiàn)“變化再現(xiàn)”的目的，在和聲寫作方面，他們繼承發(fā)揚(yáng)了20年代一些作曲家對(duì)和聲民族化探索的成果，運(yùn)用一些細(xì)微、精致的和聲處理來避免大小調(diào)功能結(jié)構(gòu)與民族音調(diào)之間風(fēng)格的矛盾，形成獨(dú)特的既具歐洲古典和聲典雅又透發(fā)出中國(guó)民族色彩的和聲風(fēng)格。

2.3 藝術(shù)創(chuàng)作繁榮期（1950～1966）

我國(guó)作曲家這一時(shí)期的鋼琴音樂創(chuàng)作，題材廣泛而風(fēng)格多樣，內(nèi)容豐富新穎，大都引用現(xiàn)成的民間曲調(diào)，配以簡(jiǎn)易的織體、多變的節(jié)奏型，用對(duì)位法、對(duì)比式和模仿式復(fù)調(diào)二聲部寫作手法改編而成，賦予傳統(tǒng)民歌以新的藝術(shù)生命力。

標(biāo)題性是這一時(shí)期中國(guó)鋼琴音樂一大特點(diǎn)。大多數(shù)作品使用了中國(guó)傳統(tǒng)器樂標(biāo)題性作為曲名，也有的兼用無標(biāo)題音樂與標(biāo)題音樂兩種命名法相結(jié)合的方式為作品題名，這種表現(xiàn)人的心理與情感方面且富于抽象性和預(yù)示性的中國(guó)音樂標(biāo)題，是這一時(shí)期中國(guó)鋼琴音樂風(fēng)格特征的另一體現(xiàn)。

2.4 具有標(biāo)題性的改編曲時(shí)期（1967～1979）

這段時(shí)期的中國(guó)鋼琴音樂是特殊歷史條件下的產(chǎn)物，它反映出當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的政治觀念和歷史生活，集體創(chuàng)作較多，獨(dú)立創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴曲很少見。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)古曲進(jìn)行改編，產(chǎn)生了一些鋼琴獨(dú)奏曲，在追求民族風(fēng)格和模仿民族器樂方面進(jìn)行了嘗試。中國(guó)民歌的改變，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的和聲技法進(jìn)行了大膽的改革，吸收了許多西方近現(xiàn)代和聲技法及創(chuàng)作理念。

在這一時(shí)期中，王建中改編的《百鳥朝鳳》（1973）和《梅花三弄》（1972）等，都顯示了改編技巧的成熟。

1966年，中央文革小組有把《黃河大合唱》改編為《黃河鋼琴協(xié)奏曲》的想法，殷承宗主持這項(xiàng)工作。于是，殷承宗和中央音樂學(xué)院的作曲家盛禮洪（主持配樂工作）、儲(chǔ)望華、劉莊一起執(zhí)筆，在指揮家李德倫、青年鋼琴家石叔誠(chéng)的協(xié)助下于1969年完成了這部《黃河鋼琴協(xié)奏曲》。全曲四個(gè)樂章組成：

第一樂章《黃河船夫曲》，表現(xiàn)了船工們?nèi)f眾一心同狂風(fēng)巨浪頑強(qiáng)拼搏，象征著中華民族不屈不撓的斗爭(zhēng)精神。第二樂章《黃河頌》.深邃的大提琴奏出緩慢莊嚴(yán)的旋律，引出獨(dú)奏鋼琴的反復(fù)呈述，這是對(duì)中華民族悠久歷史的追溯；鋼琴鏗鏘有力的和弦奏出了樂曲雄偉的結(jié)束部分，鋼管奏出的義勇軍進(jìn)行曲動(dòng)機(jī)，象征著覺醒的中華民族已屹立在世界東方。第三樂章《黃河憤》，鋼琴深沉壓抑的和弦與鋼管樂的阻塞表現(xiàn)了敵寇對(duì)祖國(guó)河山的踐踏，人民在水深火熱之中遭受深重的苦難。第四樂章《保衛(wèi)黃河》，這是一段斗志昂揚(yáng)的進(jìn)行曲，表現(xiàn)了中華民族前赴后繼英勇不屈的獻(xiàn)身精神。

鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為歷史背景，以黃河象征中華民族，歌頌了中華民族的英雄斗爭(zhēng)精神，雖然它產(chǎn)生在中國(guó)特定的歷史時(shí)期，但并不影響其應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值，并對(duì)今后的鋼琴音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

鋼琴協(xié)奏曲《黃河》是“浩劫”時(shí)期的重要?jiǎng)?chuàng)作實(shí)踐。它從《黃河大合唱》中選擇了適合運(yùn)用于協(xié)奏曲的部分，用新穎的音樂語言闡發(fā)出在大合唱中沒有充分揭示的內(nèi)容。盡管技術(shù)手法上還有值得推敲之處，但從思想感情的深度、樂曲的規(guī)模和樂器性能的發(fā)揮上，都達(dá)到了新的水平。

2.5 80年代后風(fēng)格技法多元化時(shí)期

中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作、演奏、教學(xué)與研究等領(lǐng)域相繼獲得了前所未有的突破。在改革開放的形勢(shì)下，結(jié)合西方近現(xiàn)代創(chuàng)作技法，提高了原有的創(chuàng)作水平，產(chǎn)生了新穎的平臺(tái)視角，創(chuàng)作方法走向多元化。例如趙曉生創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《希望之神》（1985），《遼音》（1990），《太級(jí)》（1987），《簡(jiǎn)樂四章》（1986）等。其間劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲（1979）《山林》通過對(duì)祖國(guó)南方大自然的熱情歌頌，抒發(fā)了作曲家對(duì)家鄉(xiāng)、祖國(guó)的無限熱愛之情。從作品中可感受到嚴(yán)冬過后，祖國(guó)重新煥發(fā)出的春天般的勃勃生機(jī)。在音樂風(fēng)格上，作者挖掘苗族“飛歌”調(diào)式特性音調(diào)的美學(xué)內(nèi)涵，運(yùn)用專業(yè)技法，在更廣闊的背景上予以闡發(fā)，提供了吸收民族間音樂營(yíng)養(yǎng)的有益經(jīng)驗(yàn)?？傊?，民族鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)入了令人興奮、充滿希望的新時(shí)期。

探究20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展軌跡以及各個(gè)不同時(shí)期的創(chuàng)作理論與實(shí)踐，我們可以發(fā)現(xiàn)不同時(shí)期風(fēng)格的演進(jìn)經(jīng)歷了不同的認(rèn)識(shí)發(fā)展過程。由于各個(gè)時(shí)期政治文化背景的不同以及作家自身民族意識(shí)的迥異，作曲家對(duì)鋼琴作品創(chuàng)作的理念也各有所異，卻呈現(xiàn)出一種不斷發(fā)展完善的趨勢(shì)：1949年以前由萌芽起步期、藝術(shù)創(chuàng)作雛形期組成，鋼琴音樂作品所呈現(xiàn)出一種共同的風(fēng)格特征，即把具有民族音調(diào)作為追求鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”的重要手段。這一時(shí)期對(duì)風(fēng)格的認(rèn)識(shí)尚處于形式化的階段。50年代至60年代中期的17年，是我國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作初步繁榮期，追求鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”的主要手段是引用我國(guó)傳統(tǒng)的民間曲調(diào)與創(chuàng)作具有民族音調(diào)的旋律。傳統(tǒng)音樂的鋼琴改編及和聲酌民族化探索，成為這一時(shí)期創(chuàng)作的主流。文革期間雖然鋼琴改編曲是鋼琴音樂惟一的創(chuàng)作形式，可鋼琴作品所表達(dá)的思想內(nèi)涵卻發(fā)生了質(zhì)的變化，這一時(shí)期可謂鋼琴音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)折期。直到1977年以后，鋼琴音樂的創(chuàng)作才擺脫了思想意識(shí)形態(tài)的束縛，改變了以往的單一模式而凸顯出個(gè)性化和多樣化，鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”的理解也隨之呈現(xiàn)出多元化局面。

縱觀20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂發(fā)展之軌跡，應(yīng)當(dāng)說，中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作風(fēng)格通過幾代作曲家的努力，已經(jīng)在我國(guó)20世紀(jì)鋼琴音樂文化的形成與發(fā)展中得到基本確立，并將對(duì)今后中國(guó)鋼琴文化產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

作者簡(jiǎn)介：梁鶴（1972—），女，碩士研究生，研究生導(dǎo)師，副教授，研究方向：課程與教學(xué)論。