摘 要：傳統(tǒng)文人畫是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的重要繪畫流派，其獨特的繪畫美學(xué)觀在現(xiàn)代社會中越來越顯示出了，他們現(xiàn)代社會性的一面：對反叛精神、個性的張揚以及對藝術(shù)創(chuàng)作中技術(shù)因素的否定，這些特征都與現(xiàn)代水墨畫的審美觀念有著共通的地方。這兩種的藝術(shù)才成為真正的“自由的藝術(shù)”，他們的本質(zhì)上的接近說明人類在本性上的共通。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文人畫；現(xiàn)代水墨畫；審美價值；共通性

1 文人畫的傳統(tǒng)審美價值演變

唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫，后世奉他為文人畫的鼻祖。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風(fēng)，代代相傳。蘇軾推崇王維，替自己所倡導(dǎo)的“妙想實與詩同出”的文人畫尋找歷史的依據(jù)，區(qū)別于“畫工之畫”。

中國繪畫發(fā)展到宋、元之際，發(fā)生了一次明顯變化，出現(xiàn)了逸筆草草、不求形似的新畫風(fēng)，很快在士大夫文人中流行開來。

文人畫與傳統(tǒng)繪畫比較起來，最重要的特點之一，是強調(diào)作者個人內(nèi)心情感的抒發(fā)，這是以繪畫的形式來進行的一種抒情活動。

北宋以前的繪畫主要還是畫師的專業(yè)，而畫師的社會地位是不高的，在北宋初期仍受到士大夫的鄙視。直到蘇軾出現(xiàn)以后，這種現(xiàn)象才發(fā)生改變。中國傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展和普及，與蘇軾的極力推崇和親身體驗和成就是不可分的。

對于文人畫理論有重要意義的就是“畫中有詩”這四個字。實際上就是明確提出文人畫應(yīng)當(dāng)具有超乎于繪畫之上、在所描繪的有形之物內(nèi)蘊涵有更為豐富的無形的內(nèi)容。這也就是后世文人畫重意境、重格調(diào)、重作者學(xué)養(yǎng)的發(fā)端。文人畫理論與實踐中所提倡的“不求形似”與引書法入畫，都對后來文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響，以至成了文人畫的基本原則。

元代文人畫進入興盛時期。元統(tǒng)治者蒙古族重武輕文，漢人地位低下，而一般的文人都為漢人，導(dǎo)致更多的文人從事繪畫。他們多半隱或全隱生活，畫面題材也大多是生活中的場面，導(dǎo)致了文人畫的空前繁榮。最著名的是“元四家”。他們的畫多表達一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。藝術(shù)上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理論上主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”等。這一時期詩文印信也逐步正式進入畫面。不但成為布局的組成部分。而且更直接地抒發(fā)作者的心聲。詩、書、畫、印始成一體，詩畫相聯(lián)，這也標(biāo)志文人畫形式的完善。

明代前期文人畫處在繼承發(fā)展時期 ，出現(xiàn)了“吳門畫派”和“浙派”，沈周、文征明，戴進等是這一時期的重要代表人物。直到明代中后期身為理論家、畫家的董其昌根據(jù)蘇軾的“士人畫”理論進一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認識。

清代到了文人畫鼎盛的時期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當(dāng)隨時代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對后世的“揚州畫派”、“揚州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。

2 現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展與審美意向

近百年來，西方美術(shù)種類和樣式的引進，改變了傳統(tǒng)中國美術(shù)數(shù)千年來的格局和大一統(tǒng)的形勢?，F(xiàn)代水墨畫家接受了西方現(xiàn)代藝術(shù)的造型觀念。徐悲鴻、蔣兆和等人率先走出了一條借鑒西方寫實繪畫的中西融合之路，將光影、明暗、體積等語匯引入水墨性表達。1979年吳冠中先生《繪畫形式美》的發(fā)表和1983年臺灣畫家劉國松的畫展在北京中國美術(shù)館舉行是這段精神文化之旅的開篇。

90年代開始中國當(dāng)代藝術(shù)進入一個新的發(fā)展階段，藝術(shù)家們很快擺脫“85”新潮美術(shù)的泛觀念化傾向，而敏感于當(dāng)下社會人的生存狀態(tài)，用水墨話語來表達當(dāng)下的感受和體驗。水墨性話語作為當(dāng)代中國一種“到位”的現(xiàn)代性話語，坦述著真實個體的情感、信仰和想象、期待，凸顯了現(xiàn)代形態(tài)中國社會的文化感覺和心理結(jié)構(gòu)，也揭示中國社會人與人、人與自然關(guān)系的變遷。

就目前中國的水墨畫而言，傳統(tǒng)的型態(tài)仍然可能是一種主導(dǎo)形式，但這里的“傳統(tǒng)的”并非對前人的模仿，而是帶有時代感的傳統(tǒng)繪畫語言，傳統(tǒng)的精神保持不變。

藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展離不開它所依賴的社會環(huán)境與經(jīng)濟環(huán)境，但藝術(shù)作為一種精神的表現(xiàn)，它又可以獲得某種永恒性，它可以超越其具體的歷史。人們可從中得到精神的寄托與審美的滿足。相對于其他藝術(shù)種類而言，水墨畫的表現(xiàn)具有特殊性，它的手段與情感表現(xiàn)又具有最直接的聯(lián)系，筆墨成為感情真實流露的痕跡，這是水墨畫的獨特審美價值。

3 傳統(tǒng)文人畫與現(xiàn)代水墨畫的審美價值同異

現(xiàn)代水墨畫與傳統(tǒng)文人畫相似表現(xiàn)在他們都擁有反叛精神。現(xiàn)代水墨畫的出現(xiàn)是建立在反傳統(tǒng)、反美學(xué)的基礎(chǔ)之上，破壞一切傳統(tǒng)的中國繪畫規(guī)則。

現(xiàn)代水墨畫與傳統(tǒng)文人畫的分歧表現(xiàn)在：現(xiàn)代水墨畫的審美觀點認為，繪畫不必反映現(xiàn)實，現(xiàn)實是虛假的、是不可認識的，受現(xiàn)象束縛的創(chuàng)作是不自由的；再者，現(xiàn)代水墨畫的審美觀認為藝術(shù)與美無關(guān)，藝術(shù)不在是美的顯現(xiàn)。這樣，藝術(shù)就只剩下了一個任務(wù)：表現(xiàn)自我，出奇制勝。

受宗教、帝王的審美趣味影響的傳統(tǒng)繪畫美學(xué)觀在文人那里的到了解放。蘇軾在《蘇東坡集》中認為書畫最大作用就是“悅?cè)恕?，“足以為樂”。他強調(diào)人不可“輕死生而重畫”，書與畫的作用便“常為吾樂”。董其昌在以禪論畫時也說：繪畫是以自娛和抒情為目的，以文秀、平淡柔潤的形式，以不為皇家服務(wù)和他人服務(wù)為原則，又以文人士大夫、高人逸士以及雖居官位而心存隱逸、又非貴族的畫家為主要陣營。這一點同現(xiàn)代水墨畫“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點十分切合。

標(biāo)志著現(xiàn)代水墨畫誕生的“實驗水墨”，在現(xiàn)代派的基礎(chǔ)上，跟傳統(tǒng)水墨結(jié)合而產(chǎn)生的。在以往的藝術(shù)史上，藝術(shù)所承擔(dān)的內(nèi)容幾近冗雜，藝術(shù)作品承擔(dān)著這樣那樣的作用，因此，傳統(tǒng)藝術(shù)不能夠是完全自由的、唯美的，只有傳統(tǒng)的文人畫和現(xiàn)代水墨畫，才對傳統(tǒng)的規(guī)則和約束反抗和拋棄。傳統(tǒng)文人畫同現(xiàn)代水墨畫的繪畫美學(xué)觀都是以藝術(shù)家的審美觀的主體，藝術(shù)創(chuàng)作相對的自由，拋開傳統(tǒng)的規(guī)則和以往的藝術(shù)功利性，純粹以藝術(shù)的自身規(guī)律為主，藝術(shù)作品所展示的正是藝術(shù)自身的魅力，他們的本質(zhì)上的接近說明人類在本性上的共通。

作者簡介：陳晨，蘇州大學(xué)美術(shù)學(xué)專業(yè)，研究方向：國畫。