摘 要：作為社會運轉(zhuǎn)基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)法則不僅以顯在的方式掌握著社會的整個肌體而且以隱在的方式即通過對社會意識形態(tài)的浸潤來操控著自己的話語范圍，僭越文藝場域建立起符號暴力以實現(xiàn)自己的表意策略。

關(guān)鍵詞：經(jīng)濟(jì)邏輯；文藝場；表意策略

在任何歷史語境中，藝術(shù)意欲排拒既定的政治、道德、經(jīng)濟(jì)等他律性的纏繞而實現(xiàn)審美自律性的訴求都是不可能的。即便是創(chuàng)作者的言說不涉及任何政治權(quán)力話語從而避開其陰影，但沒有任何人能擺脫經(jīng)濟(jì)這個直接作用于身體的壓力。除了一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是藝術(shù)創(chuàng)作活動得以開展的前提外，更重要的是作為社會運轉(zhuǎn)基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)法則不僅以顯在的方式掌握著社會的整個肌體，而且以隱在的方式即通過對社會意識形態(tài)的浸潤來操控著自己的話語范圍，僭越藝術(shù)場域建立起符號暴力以實現(xiàn)自己的表意策略。

（1）馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中指出“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”[1]藝術(shù)生產(chǎn)雖相對獨立于物質(zhì)生產(chǎn)，也不純粹以經(jīng)濟(jì)資本利潤的最大化作為最高目的，但它也是一個有報酬、能受益的生產(chǎn)行為，也就是說行動者會考慮到投入、產(chǎn)出、流通與回收，經(jīng)濟(jì)邏輯總是牽引著藝術(shù)生產(chǎn)。藝術(shù)生產(chǎn)的投入主要是指藝術(shù)生產(chǎn)力的生產(chǎn)，其中最為重要的是作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家的生產(chǎn)，即他們作為一個社會個體的健康成長和作為一個創(chuàng)作主體所必需具備的充足體力以及通過教育、訓(xùn)練得來的智力、技能、審美能力等的再生產(chǎn)。由于社會分工的差異，藝術(shù)家只有以自己的心智勞動形成的作品去交換物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的食品、用具等，即把符號資本兌換成經(jīng)濟(jì)資本，才能實現(xiàn)自我再生產(chǎn)的目的。在社會生產(chǎn)力不發(fā)達(dá)時期，藝術(shù)行動者不太可能自由支配自己的作品，大都寄生在直接贊助人門下，以求藝術(shù)家自我再生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。隨著社會物質(zhì)財富的積累和生活水平的提升，人們對精神產(chǎn)品的需要亦慢慢的提升，藝術(shù)行動者就有了擺脫政治權(quán)力的控制成為自由的藝術(shù)創(chuàng)作者的可能。正如馬克思所言：“社會為生產(chǎn)小麥、牲畜等等所需要的時間越少，它所贏得的從事其他生產(chǎn)，物質(zhì)的或精神的生產(chǎn)的時間就越多?！盵2]藝術(shù)家的獨立自主本質(zhì)就是藝術(shù)作品的商品化。也就是藝術(shù)家能夠自由按照市場的需求自由支配自我的創(chuàng)造性勞動。宋代的畫家賣畫討價還價。明代就已經(jīng)有了賣畫為生的職業(yè)畫家。而到了清代藝術(shù)家則主動去跑市場、搞推銷了。鄭板橋就曾明碼標(biāo)價賣自己的書畫“大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，書條、對聯(lián)一兩，扇子、斗方五錢”。在西方，為賺錢、為生計而創(chuàng)作的藝術(shù)家更是不勝枚舉。反過來說，職業(yè)藝術(shù)行動者若沒有及時地把自己的藝術(shù)作品推向市場成為商品，他們投入的精力、智力、感情等勞動力沒有得到經(jīng)濟(jì)兌換，那么藝術(shù)家的創(chuàng)作的物質(zhì)性保障就沒有了根基。

后工業(yè)時代的到來，隨著市場經(jīng)濟(jì)在社會生活中的主導(dǎo)作用的實現(xiàn)，藝術(shù)的商品化更加顯明，藝術(shù)家的符號資本成了賺取巨大經(jīng)濟(jì)資本的重要資源，藝術(shù)已然成為一個與物質(zhì)生產(chǎn)一樣賺取高額利潤的產(chǎn)業(yè)，藝術(shù)開始釋放巨大的生產(chǎn)力，其間的經(jīng)濟(jì)邏輯益發(fā)彰顯。

首先是生產(chǎn)直接用于審美欣賞的精神產(chǎn)品，為人們提供具有娛樂、消閑、怡情等功能的所謂“文化大餐”明碼標(biāo)價地投放到市場直接參與交換活動，從中獲取巨大的利潤。與此同時，商家借助現(xiàn)代傳播媒介及相關(guān)中介機(jī)構(gòu)的話語霸權(quán)，提升藝術(shù)產(chǎn)品的符號資本，將大眾的審美需要暫時高高的懸掛，造成消費欲望在短時間內(nèi)的爆發(fā)，從而將符號資本炒作為可觀的經(jīng)濟(jì)資本。通俗小說、小報，無不如此，尤其是演藝業(yè)創(chuàng)造的文化經(jīng)濟(jì)奇跡更是令人難以置信。其次，相伴于藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)衍生的各種相關(guān)產(chǎn)品或曰“藝術(shù)作品后產(chǎn)品”也是藝術(shù)作為生產(chǎn)力的要素得到顯現(xiàn)的一種重要途徑。這些“衍生物”或“后產(chǎn)品”就是借助藝術(shù)作品的符號延伸擴(kuò)展到物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域，生產(chǎn)出相關(guān)的衣飾、玩具、游樂活動等。這些產(chǎn)品由于緊緊地抓住了那些容易持久地生活在審美余象中的癡迷者的心理，替他們把短暫的審美體驗幻化為永恒的藝術(shù)情境，滿足他們籍此提升自我的符號資本的需要，從而極大地提高了自身市場知名度和價格，間接性地使藝術(shù)作品實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益。再次，藝術(shù)品成為投資與融資的渠道，不僅直接推動藝術(shù)再生產(chǎn)，也為其他產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了融資機(jī)會。最后就是藝術(shù)能通過賦予物質(zhì)產(chǎn)品以美的形式或經(jīng)由文化符號的整流增加產(chǎn)品的“審美附加值”，極大地提升物質(zhì)產(chǎn)品的身價，從而使自己的生產(chǎn)力因素得到呈示。湘西的酒廠的“酒鬼酒”裝進(jìn)黃永玉設(shè)計的酒瓶后，便搖身一變成為湖南名酒，從原來的幾十元一瓶飆升到三四百元一瓶，可見黃永玉的文化符號帶來的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)是何其之大。諸多國家把審美和藝術(shù)當(dāng)作拉動國民經(jīng)濟(jì)增長的支柱產(chǎn)業(yè)來抓就不足為奇了。

（2）被拴牢在經(jīng)濟(jì)邏輯之中的藝術(shù)創(chuàng)作定然以市場需求為目的，以作品的市場占有率為浮標(biāo)。任何藝術(shù)產(chǎn)品能否問世能否被社會所接納，關(guān)鍵也要看它是否能給商家或藝術(shù)家本人帶來一定的經(jīng)濟(jì)回報?？v然是藝術(shù)家本人沒有這方面的意圖，但作品賴以面世的刊物或藝術(shù)依附的組織作為一種生產(chǎn)的機(jī)構(gòu)也逼使藝術(shù)家把目光集中在受眾的需求上。簽約畫家的出現(xiàn)就是很好的例證。設(shè)若一個簽約者的作品沒有對公司實現(xiàn)較大的利益回報，設(shè)若一個公司投資幾十萬、幾百萬養(yǎng)一個在規(guī)定的時間內(nèi)沒有生產(chǎn)出任何可供出售的“文貨”的藝術(shù)家，其結(jié)果必然是合約的失敗。這樣，藝術(shù)生產(chǎn)必然極力地迎合最廣大讀者的閱讀快感，可能使藝術(shù)走向通俗乃至庸俗。以我國為例，上世紀(jì)八十年代人們剛從政治的陰影中步出，懷著對未來的美好憧憬，因而對宏大主題藝術(shù)情有獨鐘。整個藝術(shù)活動中也一直由藝術(shù)家占據(jù)中心位置，讀者都是被動的“受眾”。藝術(shù)作品的價值體現(xiàn)也主要在于提高行動者的符號資本而非經(jīng)濟(jì)資本。但到了八十年代末期，隨著商品經(jīng)濟(jì)在中國的擴(kuò)展，使得人們的觀念和心態(tài)都發(fā)生了極大的變化。人們開始關(guān)心自我，關(guān)心欲望，關(guān)心平凡而瑣碎的日常生活，宏大主題的藝術(shù)逐漸淡出。為搶占市場，藝術(shù)家真正地扮演起了作為生產(chǎn)的經(jīng)營者的角色，開始留心消費者的需求。重視接受者，重視可讀性，使藝術(shù)家不僅擁抱了接受者，也擁抱了世俗。一方面言情小說、武俠小說、泡沫劇、搞笑片、小品、通俗歌曲、工藝美術(shù)、地方戲等文藝形式粉墨登場對傳統(tǒng)的詩歌、戲劇、古典音樂、繪畫等精英形式強(qiáng)攻猛打并把它們驅(qū)致邊沿位置，另一方面雞毛蒜皮的生活瑣事、露骨的性愛神秘的儀式、古老的風(fēng)俗、畸形的人際關(guān)系、觸目驚心的謀殺經(jīng)過、奢侈的官僚私生活等題材充斥藝術(shù)作品對讀者實施狂轟濫炸。這樣的作品由于抓住了受眾的閱讀期待，迎合了受眾的閱讀趣味而迅速占據(jù)文藝市場，從而獲得了很大的利益回報。因此這類藝術(shù)生產(chǎn)的行動者在經(jīng)濟(jì)資本上占據(jù)著支配者的地位。這個地位又反過來促進(jìn)他在藝術(shù)權(quán)力機(jī)構(gòu)中的地位提升。雖說藝術(shù)生產(chǎn)乃社會效益和經(jīng)濟(jì)效益并重的產(chǎn)業(yè)，但在一切以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的市場經(jīng)濟(jì)時代，經(jīng)濟(jì)指標(biāo)一般都會成為衡量個人及組織的社會普遍價值的第一標(biāo)準(zhǔn)。再加上傳媒的宣傳或組織的公共評獎等活動，這些擁有很大接受群體的藝術(shù)作品也會占居優(yōu)勢地位，無形中又抬高了藝術(shù)家的公眾符號資本。這樣一來，這類藝術(shù)家就擁有了建構(gòu)藝術(shù)制度的話語權(quán)。

當(dāng)然藝術(shù)的生產(chǎn)又是一種特殊的生產(chǎn)活動，他有著自身的邏輯。這種按藝術(shù)自身法則進(jìn)行的藝術(shù)生產(chǎn)，在布爾迪厄看來是對經(jīng)濟(jì)邏輯的顛倒，是對藝術(shù)的獨創(chuàng)性、超功利性、自律性的堅守。它不會甘心做經(jīng)濟(jì)資本的謙卑奴仆，而具有一種極力排斥他律性制約的獨立力量。精英藝術(shù)家或先鋒派藝術(shù)家就是依此邏輯而行動的。依照這樣的邏輯構(gòu)架，形成了以精英藝術(shù)家為主導(dǎo)起支配作用而通俗的藝術(shù)家處于被支配地位的藝術(shù)場，從而形成了兩派持久而尖銳的斗爭。一方面，在藝術(shù)世界得到認(rèn)同的純藝術(shù)作品大多市場占有率低、少有接受者；另一方面，有著公眾效應(yīng)的作品卻在藝術(shù)世界難以得到符號認(rèn)同，往往被擁擠到邊緣地帶，藝術(shù)場內(nèi)的二元區(qū)隔就此糾纏不清。精英藝術(shù)以審美、藝術(shù)價值為武器對通俗作品橫加指責(zé)，斥之為遍身銅臭味的媚俗從眾之作從而將之排拒在真正的藝術(shù)之外，因而通俗藝術(shù)家很難在藝術(shù)世界獲得符號資本；而通俗藝術(shù)家則以滿足廣大民眾的需要為口號，高揚為人民而創(chuàng)作的旗幟，大肆地弘揚文學(xué)的娛樂性和消遣功能，大肆地賺取經(jīng)濟(jì)資本，與精英藝術(shù)分庭抗禮，從而使精英藝術(shù)由于存在根基的脆弱而岌岌可危。正如布爾迪厄所言“人們也許可以得到一個有效的普遍規(guī)律，文學(xué)生產(chǎn)者們是傾向于服從外部權(quán)力的約束（無論是國家、政黨、經(jīng)濟(jì)權(quán)力，還是今天的新聞業(yè)）并運用從外部獲得的資源來調(diào)節(jié)內(nèi)部的沖突”。[3]

那么，精英藝術(shù)（或先鋒派）是否就是一個遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)權(quán)力控制的孤島，是否是一個不沾銅臭味的圣潔女神呢？布爾迪厄?qū)Υ诉M(jìn)行了深度揭秘。他認(rèn)為任何藝術(shù)生產(chǎn)活動都不可能是沒有利益回報的，精英藝術(shù)作品雖然不能在短期內(nèi)取得“突擊性”的成功，為商人賺取“短、平、快”的利潤。換言之，他在自己誕生的語境中所獲的經(jīng)濟(jì)資本往往是處于貧困線的。但是由于它對世俗的疏離姿態(tài)，對藝術(shù)自律性的執(zhí)著，對“常人”的昏昏之狀的有力揭示，總會在有待時日之后給人一種涼水潑背的驚顫效應(yīng)，給人以啟蒙，予人以美的享受，從而獲得極大的藝術(shù)贊譽，積淀起不菲的符號資本，這就為它得到長期的可觀的經(jīng)濟(jì)資本作了堅實的鋪墊。從某種意義上說，精英藝術(shù)的生產(chǎn)當(dāng)然不可能只是關(guān)于藝術(shù)本身的生產(chǎn)，它的生產(chǎn)力質(zhì)素比曇花一現(xiàn)的通俗作品顯現(xiàn)得雖然較晚一些但他的效應(yīng)來得更持久、更豐厚。只不過大多數(shù)都是作家、藝術(shù)家本人難以獲得，大有“前人栽樹，后人乘涼”的慷慨和悲壯。如今的《向日葵》價值連城等事例舉不勝舉。

因此，藝術(shù)場在表面上是一個顛倒經(jīng)濟(jì)邏輯的實踐體系，但從深層次上，它依然依附于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)又訴諸于經(jīng)濟(jì)而展開權(quán)力的角逐。現(xiàn)時代經(jīng)濟(jì)邏輯通過市場運作這“無形的手”把符號資本轉(zhuǎn)化成經(jīng)濟(jì)資本并以此建立藝術(shù)與非藝術(shù)的二元區(qū)隔，滲入到藝術(shù)場的內(nèi)部，對藝術(shù)的合法性進(jìn)行裁定，儼然擁有了制定藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)、敘事原則、形式風(fēng)格等制度的立法者和執(zhí)行文學(xué)制度的法官的權(quán)力?？陀^地講，市場化機(jī)制在藝術(shù)場中建立的話語權(quán)力促進(jìn)了藝術(shù)走向生活、走向民眾、走向通俗，實現(xiàn)了廣大民眾的啟蒙，也促進(jìn)了藝術(shù)自身在社會經(jīng)濟(jì)生活中應(yīng)有價值的呈現(xiàn)。只不過要防止它成為新的統(tǒng)一性霸權(quán)，搞唯經(jīng)濟(jì)論而滑如庸俗的一極。

參考文獻(xiàn)：

[1] 馬克思（德）.中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯.1844年經(jīng)濟(jì)哲學(xué)手稿[M].北京：人民出版社，2000：82.

[2] 馬克思恩格斯全集，46卷上[M].北京：人民出版社，1979：120.

[3] 朱國華.經(jīng)濟(jì)資本與文學(xué)：文學(xué)場的符號斗爭[J].社會科學(xué).

作者簡介：袁志準(zhǔn)（1969—），男，湖南常德人，碩士，湖南城市學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：美學(xué)與藝術(shù)史。