摘 要：在合拍潮流下，香港導演們的作品從純正港片變化為合拍片，最重要的關鍵字是轉向，包括作品風格的轉向，文化內涵的轉向，歸根到底是導演的轉向。創(chuàng)作群落的分化源于導演自身對于市場環(huán)境的變革、政策的出臺以及經(jīng)濟利益的誘使所采取的不同反饋。香港導演們都或主動或被動地參與到了合拍大潮之中，但參與的先后、參與的路徑與風格的平衡不可避免地帶來了迥異的市場和業(yè)界反饋，也進而構成了不同的族群，包括最得天獨厚的文藝片或是武俠片導演、以多變的題材和廣泛的涉獵不斷地探索、挖掘和開拓內地觀眾的觀影喜好的路徑、抓住成功元素反復利用的路徑，以及最為削足適履的避其鋒芒、轉打安全牌的路徑。

關鍵詞：合拍片；港片；創(chuàng)作群落；CEPA

大衛(wèi)·波德威爾曾贊揚香港電影是“出色的區(qū)域性電影”，并將香港電影的秘密歸納為“娛樂的藝術”。他認為“港片能滿足觀眾需求，源源不絕推向市場，不僅口味新鮮，而且生動刺激兼而有之。港片堪稱70年代以來全球最富于生氣與想象力的大眾電影”。因此，也有人將香港電影描述為“盡皆過火，盡是癲狂”?？墒沁@樣張揚鮮明的香港電影終究在市場起起落落的浪潮中磨平了棱角，褪去了個性。香港本土市場的萎縮，臺灣及東南亞市場的失守，讓香港影人不得不改換方向，尋求新的生機。而幅員遼闊、資源豐富的中國大陸經(jīng)濟發(fā)展蒸蒸日上，更擁有著不容小覷的電影受眾與市場容量，這一系列優(yōu)渥的條件使得香港與內地影人的合作順理成章。

雖然香港與內地合拍早有先例，最早的中港合拍片可以追溯到1980年杜琪峰導演的處女作《碧水寒山奪命金》，但在短短30余年間，內地與香港在合拍中扮演的角色卻已發(fā)生了天翻地覆的變化。在香港電影的鼎盛時期，內地對于香港影人的吸引力只局限于廣袤的自然風光和廉價的制作成本，只是香港電影的“來料加工”場所。然而，如今內地過百億的票房市場彰顯的不僅是巨大的利益，更是投資的潛力與動力，這對于困頓之中的香港影人無疑極具誘惑力。香港影人們開始為內地觀眾們進行量身打造。投其所好的成果自然顯著，整合了多種社會資源且多次刷新中國電影產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)的合拍電影當中，一系列以武術搏擊為重要構成元素的古裝動作片（武俠片及宮廷片）成為引領合拍片潮流的主要電影類型。令人矚目的票房收益使得投資方賺得盆滿缽滿，極高的商業(yè)性更為華語電影開拓海外市場披荊斬棘，但充滿爭議的敘事內容和價值理念也引發(fā)了學術界和媒體界風起云涌的論戰(zhàn)風波。商業(yè)成功與輿論分化之間的矛盾是不可小視的，在不斷商業(yè)化的過程中矛盾總會越來越明顯，并漸漸成為顯著的弊病。當合拍片的道路開始變得擁擠，當內地的票房爭奪也愈加激烈，香港影人在合拍片中的地位與角色早已今非昔比。如何在內地百億的票房中分得一杯羹，如何吸引投資維系自己的電影事業(yè)，如何順利地合拍如何呈現(xiàn)精彩的合拍作品，都變成了香港導演們不得不思考的重要辯題。而如此現(xiàn)狀的催化劑便是2003年CEPA的出臺。

2003年6月29日，中央政府和香港特別行政區(qū)簽署了《內地與香港關于建立更緊密經(jīng)貿關系的安排》（簡稱“CEPA”），CEPA 中涉及電影工業(yè)的條款囊括了電影的生產(chǎn)、制作和發(fā)行整個電影流程，大大放松了人員比例、題材、配額等限制。

正是CEPA為困頓之中的香港影人鋪平了進軍內地電影市場的道路，而其的出臺也成為了中港合拍片發(fā)展沿革歷程中重要的轉折點。香港導演們先后走上了合拍片的道路，這一路上他們痛并快樂著，巨大的投資和豐厚的回報成就了他們的快樂，但大陸嚴苛的電影審查制度也鑄就了他們的創(chuàng)作之痛。這樣的過程對于他們而言，是適應，也是權衡，但更多的是掙扎。

從純正港片到合拍片，最重要的關鍵字也許是轉向。啟用內地演員，加入內地背景或元素，進入內地電影市場，這一步步的路徑的前提便是轉向。作品風格的轉向，文化內涵的轉向，歸根到底是導演的轉向。佐證這一觀點的最好案例便是陳可辛的創(chuàng)作路徑。

1996年陳可辛導演的《甜蜜蜜》獲得了9項香港電影金像獎，并被《時代》雜志譽為當年十佳電影之一?！短鹈勖邸酚兄浅Ｉ畹年惪尚劣≯E，更彰顯著非常濃郁的時代印跡。在中英就香港問題進行談判的大背景下，港人的身份意識愈加強烈，從尋求身份到發(fā)現(xiàn)身份再到身份認同，這樣的意識鮮明地體現(xiàn)在影片之中。而近10年之后，2005年陳可辛推出了歌舞片《如果·愛》，依舊有著很好的反響，在金像獎上斬獲了6個獎項。作為陳可辛進軍內地電影市場的第一部作品，《如果·愛》的主題與《甜蜜蜜》一脈相承，都是關于“流徙者”的故事，但人物設置和影片內涵卻相距甚遠?！短鹈勖邸分袧夂竦南愀塾≯E在《如果·愛》中蕩然無存，人物的身份由清晰變得模糊不定，顯然陳可辛已經(jīng)“離開”了香港。為了尋求內地觀眾的認同感，陳可辛不再書寫香港的故事，但無法徹底融入內地文化語境的現(xiàn)實讓他只能將一切都模糊化?；乇軣o疑是應對文化身份轉換的最好方法，在這一點上陳可辛做得很成功。陳可辛的眼界向來寬廣，他獨樹一幟地一直走著亞洲電影的路線，堅信合拍片才是香港電影的唯一出路，也堅定地認為華語電影的最終市場還是在內地。正是這樣的理念指引下，他穩(wěn)步踏上了中港合拍片的道路，穩(wěn)扎穩(wěn)打，更加氣定神閑。

從《甜蜜蜜》到《如果·愛》是他最明顯的一個轉身，但他并未止步于此?！锻睹麪睢返摹氨鄙稀北蛔u為一次香港電影成功的商業(yè)操作，甚至被某些影評人稱作是自李翰祥的《火燒圓明園》和《垂簾聽政》后最成功的歷史類型電影，而他2009年監(jiān)制的《十月圍城》更是被中港合拍片的集大成之作。毋庸置疑，陳可辛在合拍片的潮流中如魚得水，尋找到了自己的一方天地，但這看似順遂的過程背后是從港片邁向合拍片的精確把握，是基于對內地觀眾口味的仔細探索，是從包裝到故事再到內涵的全方位轉向。票房壓力和觀眾口碑的雙重夾擊之下，能順利進軍內地市場的導演并不在多數(shù)。香港導演這一創(chuàng)作群落在合拍片的潮流中無可避免地形成了分化，面臨著不同的遭遇，走向了不同的路徑。

創(chuàng)作群落的分化源于導演自身對于市場環(huán)境的變革、政策的出臺以及經(jīng)濟利益的誘使所采取的不同反饋。如今的現(xiàn)狀是，香港導演們都或主動或被動地參與到了合拍大潮之中，但參與的先后、參與的路徑與風格的平衡不可避免地帶來了迥異的市場和業(yè)界反饋，也進而構成了不同的族群，面臨迥異的前景和煩擾。

以2003年為界，政策的出臺極大地推進了合拍片的潮流，為香港影人創(chuàng)造了寬松的環(huán)境和便利的條件，但早在制作發(fā)行環(huán)境如此有利之前便已有香港導演主動進攻，利用內地豐富的資源，代表人物便是許鞍華與徐克，尤以許鞍華為早。

但先知先覺的畢竟在少數(shù)，大多數(shù)香港導演都是在03年CEPA政策出臺之后漸漸迎上了合拍的潮流，以陳木勝、陳可辛、劉鎮(zhèn)偉、王晶、黃百鳴為代表。順應市場走向、跟隨觀眾需求絕對是商業(yè)片導演所應遵循的不二宗旨，他們的加入顯得再合理不過了，而他們對于合拍片的熱忱更是絕對高漲。大批的香港商業(yè)片導演作為合拍潮流中的順勢而上者逐漸成為了合拍片的創(chuàng)作主力，樂此不疲地填充著越來越滿的電影檔期。這些大導演們還進一步選擇以設立電影工作室和公司的方式扎根內地。比如劉偉強就在北京設立了自己的工作室，陳可辛在北京成立了“人人電影”公司，黃百鳴將工作室設在杭州，而關錦鵬的工作室則在蘇州。這樣的現(xiàn)狀標志著制片業(yè)的中心開始從香港向內地轉移。

當然，“北上”也并非是所有導演都自覺自愿的舉動，不少港片的忠實擁躉則是迫于市場和經(jīng)濟的壓力而被迫北上，港味十足的杜琪峰、彭浩翔、葉念琛、爾冬升等便是代表。面對香港本土蕭條的市場環(huán)境，死守油麻地的杜琪峰無奈地說著“其實一個電影人就是希望有機會拍電影，希望自己的作品可以做下去，也有人支持，這個是我們最基本的要求”，接受了內地的投資，削去了身上的鋒芒，進軍內地影壇。而當《志明與春嬌》廣受好評，得到內地觀眾的空前追捧之后，彭浩翔也褪去了十足的港味，以《春嬌與志明》獻給了內地的觀眾。但心高氣傲的他仍然在微博上說：“純港片干嘛要搞合拍？你可天真或裝天真問這，我可不成。真相是只可選坐著不拍或拍部能在內地放的，并努力證明過審也可有趣。”一席話雖犀利卻實在道盡了香港導演的不易，表現(xiàn)了內地市場的重要性和不容忽視。也正是這樣的現(xiàn)狀之下，爾冬升2010年用《槍王之王》打響了自己進軍合拍片領域的第一槍，葉念琛也告別了自己一貫的辛辣現(xiàn)實風格，2011年用一部稍顯柔情的《隱婚男女》走上了內地影院的大銀幕。就連蟄伏了幾年的王家衛(wèi)也將在2012年底帶著合拍大片《一代宗師》回到觀眾的視線。“北上”的路途并非一帆風順，但杜琪峰、彭浩翔和葉念琛等導演依舊未曾放棄在香港本土的創(chuàng)作。

加入合拍大潮的先后固然體現(xiàn)了導演們對于合拍片的態(tài)度與看法，但更為重要的是以何種姿態(tài)、何種路徑創(chuàng)作出自己的合拍片，這直接決定了影片是否叫好和是否叫座。要得到內地影壇的認可對香港影人來說并不是一件容易的事，有兩大障礙橫亙在創(chuàng)作的道路，不得不克服。一則是內地與香港迥異的語言環(huán)境、文化內涵及審美趨向，二則是令所有香港導演愁眉苦臉的電影審查制度。正是這兩大障礙的存在，使得香港影人在拍攝合拍片時畏首畏尾，有諸多顧慮。在影片風格的把握上，在影片基調的確定上，在畫面劇情的掌控上，都需要香港影人做出適當?shù)恼{整和轉向以適應內地觀眾的口味和通過審片制度的檢查，這樣的調整到底是靈活巧妙還是削足適履便要看導演們的不同選擇了。

縱觀當前香港導演的合拍作品，在路徑選擇上大致有四種情況：第一種便是最得天獨厚的文藝片或是武俠片導演，仍以許鞍華與徐克為例。偏重人文關懷和情感視角的文藝片，強調畫面效果和氣氛營造的武俠片，既是內地觀眾所熟知且易于接受的影片類型，又不觸及大陸電影審查制度的關鍵要素，因此使得他們得以采取按兵不動戰(zhàn)略，堅守自己的一貫題材和風格。這樣的創(chuàng)作路徑有利于導演口碑的建立和風格的統(tǒng)一，保證了在合拍片中延續(xù)港片的精華。因此才能在被人稱道的《玉觀音》和《姨媽的后現(xiàn)代生活》中看到許鞍華的印跡，在《七劍》、《龍門飛甲》中感受到徐克的風度和情懷。

第二種便是與之相對的路徑，即以多變的題材和廣泛的涉獵不斷地探索、挖掘和開拓內地觀眾的觀影喜好，在這一過程中不斷地結合影壇潮流的變化、大陸宣傳導向的變化來摸索和修正影片創(chuàng)作的方向，在不同時期以各具特色但皆應景的作品獲得市場的認可。將這條路徑演繹得最好的便是陳可辛了。2005年，他以歌舞片的形式再度包裝了《甜蜜蜜》的內涵、以貼近內地觀眾的人物場景設定確保了影片的貼近性，以巨星陣容和巨額投資打造的大片《投名狀》填補了2007年在國產(chǎn)大片上的缺失，而《十月圍城》更是巧妙地將內地推崇的主旋律故事與香港特色的草根故事結合在了一起，佐以星光閃耀的演員陣容和精良的影片制作，不僅收獲了2.93億的票房，也收獲了觀眾及業(yè)界的有口皆碑，更被國家廣電總局和電影局譽為“年度最佳華語片”。由此可見，陳可辛對于合拍片尺度的把握已經(jīng)游刃有余，漸漸找到了可行的合拍道路，但可惜的是能駕馭和把握好市場動向及官方趨向的香港導演仍在少數(shù)。

第三種創(chuàng)作路徑是抓住成功元素反復利用，代表人物便是純商業(yè)導演王晶和劉鎮(zhèn)偉。擅長輕松搞笑商業(yè)片的王晶和劉鎮(zhèn)偉，留下了《賭神》系列和《大話西游》等經(jīng)典之作，但求新求變才能符合不斷變化的市場需求，一直沉湎于舊時路線和風格必定無法維持作品的水準和觀眾的熱度。劉鎮(zhèn)偉在2005年以《情癲大圣》開始了自己的合拍片生涯，2010年和2011年相繼推出了《越光寶盒》和《東成西就2011》，而王晶也是以《大內密探零零狗》、《未來警察》和《財神客?！返纫幌盗凶髌吩趦鹊赜皦喎涎?。這一路線最大的特點也是最大的缺點，那就是有“炒冷飯”、“吃老本”之嫌的將昔日電影中的成功元素反復運用，缺乏新意和創(chuàng)造力的作品必將造成觀眾的審美疲力，進而觀眾流失、有損口碑。這樣的境況與香港電影高度的娛樂化和商業(yè)化是分不開的。

第四種便是最為削足適履的創(chuàng)作路徑，即面對嚴苛的審片制度，只能無奈地避其鋒芒，轉而選擇安全牌，將自己為人熟知的風格印跡狠心抹去。這樣的創(chuàng)作路徑是悲哀的，但也是無奈的，更加是令人惋惜的。而其代表人物便是碰了一鼻子灰而滿心委屈的杜琪峰。以槍戰(zhàn)片和黑幫片聞名的他面對內地嚴格的審查制度，完全沒有了施展空間，只得避開自己擅長的暗戰(zhàn)江湖，劍走偏鋒，拍起了《蝴蝶飛》、《單身男女》這樣輕松的愛情電影。無數(shù)的香港導演放棄了堅守已久的香港本土，義無反顧地踏上北上合拍的道路，但在這浩浩蕩蕩的大軍之中，能夠拍出成功的叫好或叫做的合拍片的實在有限，門庭冷落的香港電影更因此一蹶不振，再難煥發(fā)當年的生機。

創(chuàng)作路徑的選取最直接地導致合拍片的成功與否，是導致香港創(chuàng)作群落在合拍潮流中出現(xiàn)分化的最重要因素。但歸根究底，路徑的分化乃至群落的分化都是源于導演在純合拍與純港產(chǎn)之間的搖擺與抉擇，是風格的平衡，更是創(chuàng)作主旨的平衡。對于拍攝合拍片的香港導演來說，這已不僅僅是單純的藝術創(chuàng)作，還是一場與政策的角逐，一場與市場的角力。面對嚴格的審片制度，香港影人是巧妙規(guī)避還是棄甲投誠？合拍片與港產(chǎn)片之間的界限是否完全分明？香港影人是在夾縫中還原港味還是順應市場迷失本源？這些都是擺在香港影人面前最值得思考的問題，從深層次而言，更是香港電影的娛樂表層與港式人文的深刻內涵之間的角力。

港式人文和娛樂表層曾經(jīng)天衣無縫地結合在香港電影之中。對生命個體的生存和情感狀態(tài)的關注使香港電影基本擺脫了承載嚴重性和重大使命感而顯出的疲憊， 完全過渡到由人民大眾以詼諧因素組成的“第二種生活”，是一種徹底解放的自由娛樂感受，最終沉淀下來的是厚重的人文思考。這種人文精髓構成了“港味”的靈魂和思辨價值，而詼諧幽默的娛樂化表層則外化了這樣的思辨，使其更容易被觀眾所接受?？上У氖牵壳暗暮吓钠瑳]有真正傳承香港電影的娛樂性，只是急功近利地將香港電影的娛樂形式嫁接于內地電影，結果使得合拍片丟失“港味”的人文精髓，卻全部保留甚至放大了“港味”中形式層面的極致和癲狂。其實不必糾結是否是純港產(chǎn)片，哪怕是合拍片，只有能夠體現(xiàn)香港情懷，便仍然傳承了香港電影的精髓，業(yè)界也不必一而再地發(fā)出“港片已死”的慨嘆。但其中的關鍵依舊存于香港影人身上。

可喜的是，《歲月神偷》、《桃姐》等重拾港式人文內涵的港片的出現(xiàn)與備受追捧讓我們依稀看到了香港電影傳承下去的可能。在香港導演大批人馬北上淘金之時，能有沉靜如許鞍華重回香港本土展現(xiàn)細膩視角，能有執(zhí)著如羅啟銳蟄伏數(shù)年終于再度渲染出深厚的香港本土情懷，該是香港影壇之幸。當港產(chǎn)的合拍片依舊糾結于古裝、警匪、惡搞時，當合拍依舊只意味大投資多明星時，香港影人們有些依舊一路向北，如魚得水地拍攝著合拍片，有些毅然回歸在香港本土努力創(chuàng)作，更有部分導演不知疲倦地雙線作戰(zhàn)，搖擺于市場利益與影片藝術之中，他們依舊在藝術創(chuàng)作的路途上痛并快樂地掙扎著。但不論如何，我們都應該期盼著更多找到合理的合拍路徑的香港導演，以優(yōu)渥的資源來拍攝具有香港精神的影片，也可以期待純港片的再次崛起。

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